文藝心理學(xué)讀后感(2)
文藝心理學(xué)讀后感
文藝心理學(xué)讀后感篇三
朱光潛先生不同于西方心理學(xué)重哲學(xué)框架的態(tài)度，而是從心理學(xué)闡發(fā)美學(xué)，形成了一系列相對(duì)折衷的觀點(diǎn)，不僅對(duì)我國文化傳統(tǒng)中重道德倫理的實(shí)用主義觀念提進(jìn)行了有力反駁，也矯正了西方風(fēng)行一時(shí)的形式主義理論偏見。他將西方先進(jìn)的理論成果與科學(xué)的研究方法運(yùn)用到熟悉的中國古典文學(xué)中，深入淺出地闡釋了文藝心理學(xué)的諸多范疇，構(gòu)建了中國特色的美學(xué)理論。
一、 剛性美與柔性美
第15章重點(diǎn)討論了剛性美與柔性美的特征及其給我們帶來的心理體驗(yàn)。
綜合前人所述，所謂“駿馬秋風(fēng)冀北”的雄偉陽剛使人嚴(yán)肅、震撼、感動(dòng)。感覺它時(shí)，第一步是驚，如因物的偉大(數(shù)量或精神上)而有意無意的顯現(xiàn)出自己的渺小，這時(shí)會(huì)產(chǎn)生“霎時(shí)的抗拒”痛感;第二步才是喜，我們因物地偉大有意無意的又幻覺到自己的偉大，心情又欣喜起來。所以人們多覺得“雄偉”是“不僅容納美，還要馴服丑，是美之難者”[3]。而“杏花春雨江南”式的秀美則起源于運(yùn)動(dòng)筋力的節(jié)省，是一種移情作用，多帶有歡喜和親愛的情感。
尼采對(duì)藝術(shù)有如下分類：“一種是酒神式的，專在自己的活動(dòng)中領(lǐng)略世界之美，是醉的產(chǎn)品，如音樂和舞蹈;一種是日神式的，專在旁觀的地位以冷靜的態(tài)度欣賞世界之美，是夢(mèng)的產(chǎn)品，如圖畫和雕刻。”[4]與剛性美和柔性美的分類也有某種程度上的契合。
根據(jù)我們自身的審美體驗(yàn)，知覺過程并無嚴(yán)格的“驚”、“喜”先后之分，多半是直觀的震撼或肅穆的印象。在感受雄偉之美時(shí)，常常感受到力量和刺激，處于一種肌肉緊繃、注意力高度集中的狀態(tài)。就像吃辣時(shí)的感覺，即使眼淚直涌、舌頭發(fā)燙、汗流浹背，人們體驗(yàn)到的是酣暢淋漓的快感。這種快感被運(yùn)用到文藝作品中引起的便是剛性美的美感。而秀美的確使我們感到輕松舒適，就像甜食。以此類推，“辣”得過頭讀者(或觀眾)就會(huì)感到難以接受，一直“吃甜食”也會(huì)令人產(chǎn)生厭膩之感。
剛性美與柔性美并無孰優(yōu)孰劣之分，個(gè)人興趣的不同所傾向的藝術(shù)類型自然有所不同。值得一提的是，英國詩人西格夫里·薩松曾有詩：“我的心中有猛虎在細(xì)嗅薔薇”。這里的“猛虎”和“薔薇”便恰是陽剛與陰柔的代表。人的性格有兩面性，兩相交融的契合往往是最適宜的，文藝作品也是如此。剛性美中摻和的柔性美顯得更動(dòng)人，使得讀者(或觀眾)在審美過程中有個(gè)“緩沖”的過程;柔性美中的剛性美也會(huì)更有力量感，不至墮入濫俗的境地。
二、 悲劇的喜感
第16章關(guān)注的是悲劇的喜感問題。首先介紹了以柏拉圖為代表的“幸災(zāi)樂禍”說，法格和博克分別從性惡論和性善論的角度解釋。其次是理性主義者，如杜伯斯類似“消遣說”的觀點(diǎn)，丹納爾“悲喜同源”的觀點(diǎn)(喜感源于“這是虛幻”的念頭)。休謨提出聽者由痛感(起于殘酷的印象)和喜感(起于雄辯、詞藻、音調(diào))的心理變化。再次，作者從哲學(xué)角度羅列了席勒的“理想主義”、黑格爾的“沖突說”、叔本華的“生存欲”概念和尼采的解釋，不再贅述。最后，作者闡釋了以弗洛伊德為代表的近代心理學(xué)，繼承亞里士多德悲劇“凈化”作用的觀點(diǎn)，提出悲劇同夢(mèng)、幻想、神話一樣是冤死欲望的化裝?？傊楦性诒瘎≈械?ldquo;發(fā)散”與在實(shí)際生活中的發(fā)泄不同，前者常伴著愉快，卻不帶實(shí)際生活的憂慮和苦惱。
自古以來中國人多喜歡“大團(tuán)圓”式的結(jié)局，甚至可以說帶有烏托邦的色彩。比如《會(huì)真記》(《鶯鶯傳》)在被改編成《西廂記》的過程中，張生就從始亂終棄的負(fù)心漢變身為有情郎，與崔鶯鶯終成眷屬。這與中國古典文化中注重“和”的觀念密切相關(guān)。而西方一直以來都以悲劇為重，被稱為“崇高的詩”。
魯迅說過，悲劇就是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看。胡適說：“悲劇的觀念，第一，即是承認(rèn)人類最濃摯最深沉的感情不再眉開眼笑之時(shí)，乃在不得以無可奈何 [5]的時(shí)節(jié);第二，即是承認(rèn)人類親見別人遭遇可憐的境地是，都能發(fā)生一種至誠的同情，都能暫時(shí)把個(gè)人的悲歡哀樂忘卻;第三，即是承認(rèn)世上的是無時(shí)無地沒有極悲慘的境地，不是天地不仁，造化弄人，便是社會(huì)不良使人消磨志氣、墮落人格，陷入罪惡不能自脫。有這種悲劇的觀念，故能發(fā)生各種思想深沉、意味深長、感人最烈、發(fā)人猛省的文字。”[6]相反地，胡適給濫俗的喜劇貼上“說謊作偽”、“思想淺薄”的標(biāo)簽。
這兩種說法各有偏頗，但值得重視的是后者對(duì)改善社會(huì)不良風(fēng)氣的強(qiáng)調(diào)。從讀者(或觀眾)接受心理角度看，悲劇往往能使人沉著冷靜地進(jìn)行反思。但似乎這樣的思考又不是美感范疇以內(nèi)的的美感經(jīng)驗(yàn)，稱不上悲劇的美感。或許可以說，悲劇一方面以情動(dòng)人，宣泄創(chuàng)作者情感的同時(shí)也宣泄(即“打動(dòng)”)著觀者的情感;另一方面，因悲劇產(chǎn)生的聯(lián)想在美感經(jīng)驗(yàn)之前，使其愈加充實(shí)。
三、 笑與喜劇
第17章主要闡釋了喜劇引人發(fā)笑的原因。對(duì)此，柏拉圖仍持“幸災(zāi)樂禍”說，認(rèn)為笑是出于妒忌;亞里士多德的“鄙夷說”，霍布斯則將其拓展到“突然的榮耀”一說。柏格森認(rèn)為笑是“生氣的機(jī)械化”，提倡我們的心靈“一要緊張，二要有彈性，才能隨機(jī)應(yīng)變”[7]。德國哲學(xué)家提出“乖訛說”和“失望說”，即可笑的事物大半是不倫不類的配合、笑是失望和驚訝的表現(xiàn)。斯賓塞將“精力過剩說”用于解釋笑為“下降的乖訛”。另一重要的“自由說”的代表貝恩提出“笑是嚴(yán)肅的反動(dòng)”，彭約恩“小時(shí)自由的爆發(fā)”，似乎過分重視了笑的社會(huì)性。至于持“游戲說”觀點(diǎn)的谷魯斯等人又忽視了突如其來的無目的性。
總而言之，諸多學(xué)說都有一定道理，又都不成立。重要原因還是在于笑本身的復(fù)雜性，鄙笑、失態(tài)時(shí)的苦笑、會(huì)心一笑等等原因各不相同，自然無法用同一的學(xué)說加以囊括。除了廣義上結(jié)局完滿的“喜劇”，喜劇也分為諷刺喜劇、抒情喜劇、荒誕喜劇和鬧劇等，自然引人發(fā)笑的機(jī)理各不相同。
就讀者(或觀眾)而言，同樣的故事有的人可能捧腹大笑，有的人卻毫無感覺。結(jié)合語言學(xué)家格萊茨提出的合作原則(The Cooperative Princple)解釋，但若從心理學(xué)詮釋，觀眾對(duì)喜劇中笑點(diǎn)的理解力、感悟力、敏感度各有不同。這一方面的研究需要通過大量實(shí)驗(yàn)予以探討，在此不宜深入。
朱光潛先生在《文藝心理學(xué)》的自序中說到當(dāng)時(shí)仍有大部分創(chuàng)作者和欣賞者認(rèn)為文藝?yán)碚摰难芯渴强捎锌蔁o的，并提出“一切事物都有它研究的價(jià)值”[8]。我們也傾向于認(rèn)為從心理學(xué)的角度研究文藝這一感性的產(chǎn)物，從某種程度上比從哲學(xué)角度研究更合適。若對(duì)文藝何以打動(dòng)人心、產(chǎn)生影響的原理了然于心，對(duì)于創(chuàng)作者自然可以更駕輕就熟地通過適合的媒介將自己的情感與思考傳達(dá)給他人，對(duì)于欣賞者也能更方便地把握作品的價(jià)值，收獲審美的愉悅。
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