潮州文化調(diào)研報(bào)告
潮州文化是以中原漢文化為主體結(jié)合土著文化，在歷史長(zhǎng)河中經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期交融后所形成的一種風(fēng)格獨(dú)特的地域文化。學(xué)習(xí)啦小編為你整理了潮州文化調(diào)研報(bào)告，希望可以幫到您。
潮州文化調(diào)研報(bào)告篇1
潮州語(yǔ)言文化
潮州方言，即潮州話、潮語(yǔ)，是漢語(yǔ)閩南區(qū)的次方言，分布于廣東省東部的潮汕地區(qū)以及海外華人地區(qū)。英文稱為 Teochew或者 Chiuchow。語(yǔ)言學(xué)上潮州話源于古閩南語(yǔ)，潮州人的先祖多為中原漢人，在公元9世紀(jì)至15世紀(jì)期間為躲避戰(zhàn)亂，移民南遷經(jīng)由福建莆田進(jìn)入廣東東部即今潮州地區(qū)。由于身處封閉式的地理環(huán)境，移民們一直較好地保留著中古和上古時(shí)期的華夏文化傳統(tǒng)，所使用的語(yǔ)言逐漸發(fā)展為今天這種古樸典雅，生動(dòng)幽默的獨(dú)立方言。
歷史上古代潮州府包括現(xiàn)今潮州、潮安、饒平、汕頭、潮陽(yáng)、澄海、揭陽(yáng)、揭東、普寧、惠來(lái)等地以及客家話地區(qū)大埔和豐順，“潮州話”的稱謂便來(lái)自于此，沿用至今已一千多年，受到海內(nèi)外潮人普遍認(rèn)同。
潮州話語(yǔ)音復(fù)雜，詞匯豐富，語(yǔ)法特殊，古語(yǔ)義多，并且擁有眾多自己的語(yǔ)言研究專著，是現(xiàn)今全國(guó)最古遠(yuǎn)、最特殊的方言之一，被語(yǔ)言學(xué)家譽(yù)為“古漢語(yǔ)的活化石”。對(duì)于廣大潮人來(lái)說(shuō)，潮州話是維系感情的紐帶，有著巨大的凝聚力和影響力，尤其是當(dāng)身處異域他鄉(xiāng)，每逢親切潮音，便是“自己人”了。
方言
即潮州話，屬漢語(yǔ)方言八大語(yǔ)系之一的閩南語(yǔ)系。它的詞匯豐富，幽默生動(dòng)，富有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，并保存著很多古漢語(yǔ)的成份，因而為越來(lái)越多的語(yǔ)言學(xué)家所重視。潮州方言有自己的字典《潮州字典》，以及《潮語(yǔ)十五音》等研究地方語(yǔ)言的專著。
潮州文化調(diào)研報(bào)告篇2
基本情況
潮劇俗稱潮州戲，是荃國(guó)十大劇種和八個(gè)出國(guó)劇種之一。它是由宋元南戲演變而成的，有500多年的歷史。潮劇在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，廣泛地吸收潮州音樂(lè)和漢族民間舞蹈的精華，同時(shí)博取其他劇種的長(zhǎng)處，終于形成一種具有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的漢族戲劇。
潮劇的行當(dāng)(角色)分生行(小生、老生、武生等)、旦行(花旦、老旦、武旦、烏衫)、凈行(俗稱“烏面”)、丑行(小丑、老丑、女丑等)。
潮劇在表演程式上，有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，特別是唱工唱腔注重委婉清析，悅耳動(dòng)聽。生旦表演技巧靈活、細(xì)膩、形象;丑角的表演滑稽輕捷，詼諧風(fēng)趣，很受人們的喜愛(ài)。舞臺(tái)上所有行當(dāng)，一切身段動(dòng)作都有程式規(guī)范。比如手的活動(dòng)區(qū)位，就有“花旦齊肚臍，小生在胸前，烏面到目眉，老丑胡亂來(lái)”的基本規(guī)范。
潮劇的伴奏分文場(chǎng)(畔)和武場(chǎng)(畔)。文場(chǎng)音樂(lè)采用整套潮州弦樂(lè)的樂(lè)器，武場(chǎng)主要是潮州鑼鼓。
潮劇在國(guó)內(nèi)外享有盛譽(yù)。1957年、1959年潮劇兩次進(jìn)京獻(xiàn)技，黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人毛澤東、劉少奇、周恩來(lái)等先后觀看了演出，還接見演員并合影留念。1991年底，市潮劇團(tuán)作為廣東省唯一的一個(gè)藝術(shù)團(tuán)體獲得“全國(guó)文化工作先進(jìn)集體”的桂冠。近年來(lái)，潮劇團(tuán)多次赴香港、泰國(guó)、新加坡等國(guó)家和地區(qū)演出，獲得高度的評(píng)價(jià)和贊賞。
起源
潮劇產(chǎn)生于潮州，而后流行于潮州及福建南部、臺(tái)灣及香港，在東南亞諸國(guó)有深遠(yuǎn)的影響，很多潮劇刻本如《荔鏡記》、《金花女》、《蘇六娘》，在美國(guó)、英國(guó)、奧地利和日本等國(guó)的圖書館均有收藏。在潮僑最多的泰國(guó)，潮州戲班竟有30多個(gè)。
表演特色
潮劇圈內(nèi)人說(shuō)起潮劇表演特色時(shí)，最常聽見的有幾種：
⑴“三小”說(shuō)(潮劇較有特色的是小生、小旦、小丑)。⑵“細(xì)膩”說(shuō)。
?、?ldquo;避硬就軟”說(shuō)(長(zhǎng)于才子佳人，短于帝王將相或回避以男主角為主的戲)。
我認(rèn)為：“三小”說(shuō)只說(shuō)對(duì)了三分之一。為什么?與其他劇種相比，潮丑有很多人無(wú)我有的東西，譬如扇子功(他人無(wú)我豐富)，譬如項(xiàng)衫丑(以《鬧釵》為代表)、踢鞋丑(以《刺梁冀》為代表)，那自成一格，互不相混的表演身段，堪稱珍寶，而“三小”中的小生、小旦便不那么風(fēng)光了。
廢除童伶制之后，潮劇的生旦向其他劇種學(xué)習(xí)了不少表演藝術(shù)，有的還能予以溶化，但充其量也是人有我有，難言特色。
我本人是武生出身，然對(duì)于旦角身段也頗有一點(diǎn)研究，每到外地看戲?qū)W習(xí)，總能看到一些生旦的表演身段遠(yuǎn)在潮劇之上，難免嘆服與慚愧并生。兩年前到成都觀摩川劇匯演，有幸看到川劇學(xué)校演出的傳統(tǒng)劇目《碧波紅蓮》。書生與龍女幽會(huì)一場(chǎng)戲的生旦身段，便使我五體投地。
“細(xì)膩”說(shuō)——不少人認(rèn)為潮劇的表演特色是細(xì)膩的。單就我們較易看到的越劇和梨園戲說(shuō)，早以表演細(xì)膩、清雅而蜚聲海內(nèi)外。而川劇雖以“辣味”及特技著稱，有不少劇目的表演也是細(xì)之又細(xì)的。至于那些我尚未看到的劇種，若論起細(xì)膩來(lái)，肯定也各有所長(zhǎng)。所以我認(rèn)為，“細(xì)膩”很難說(shuō)是潮劇特色。
“避硬就軟”說(shuō)(長(zhǎng)于才子佳人，短于帝王將相)的內(nèi)涵與“三小”說(shuō)基本相同，只是視角不同而已。才子佳人易于在生活中找到素材，不因地域而異，但帝王將相對(duì)于“山高皇帝遠(yuǎn)”的潮州地區(qū)，特別是對(duì)于文化水平普遍偏低的潮劇演員來(lái)說(shuō)，勢(shì)必是云遮霧障，隱約朦朧。因而他們只能憑自己的理解和想象加以塑造，其結(jié)果最缺乏的就是氣勢(shì)和風(fēng)度。若“避硬就軟”說(shuō)成立，正像對(duì)一個(gè)兩腿不齊的人稱贊其腿有特色一樣。
潮劇在表演上有一不大為人注意的特色，這便是形體動(dòng)作上的“收斂”。“收斂”主要表現(xiàn)在兩方面：一是手的幅度小，無(wú)論是云手、山膀、順風(fēng)弦以至“拉山”踢腿等皆如是。二是上身前傾、扣肩、收腹，屁股必然后凸，有人嘲為“長(zhǎng)民倉(cāng)”。此種表演于生、凈尤為突出。不信請(qǐng)看：目前常見于壁畫、浮雕、屋頂塑像及用于迎神賽會(huì)或家庭擺設(shè)的“翁仔屏”，幾乎無(wú)一不以“長(zhǎng)民倉(cāng)”現(xiàn)世。假設(shè)一萬(wàn)年后，潮劇已不存在，后代人用當(dāng)代考敦煌舞的方法從壁畫、浮雕上去考“潮劇”，勢(shì)必以“長(zhǎng)民倉(cāng)”為第一特征。
此種體態(tài)，塑造諸如《蘆林會(huì)》中那個(gè)既貧窮、落魄、迂腐，又被家庭糾紛困擾著的姜詩(shī)是恰到好處的。但要塑造那些瀟灑、得志或桀不馴的人物，顯然大相徑庭。就連《告親夫》中的蓋良才一類人物也難就其范。
由于交通日趨便利而使劇種的交流頻繁，特別是電視的普及，致使自身特色并不多且又善于兼收并蓄的潮劇表演身段明顯地被異化了。這對(duì)于潮劇的振興是利是弊，值得進(jìn)一步探討。
演出形式
據(jù)說(shuō)它是由當(dāng)?shù)仄び皯蜓葑兌桑食敝萑朔Q"紙影戲"。清末，潮州皮影棄皮成形改捆稻草為身，泥頭，紙手，木足，著戲裝，并在背后和雙手安硬鐵線一根操縱表演，使之成為木偶。藝人們仿戲劇舞臺(tái)，去窗掛幕，前置桌椅，演出形式從此定型。
其造型，酷似當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)工藝花燈的形象，偶高1至1.4尺，鐵線長(zhǎng)1尺， 后加長(zhǎng)到1.6尺，表演或坐或立，班社9人(操縱、演唱、樂(lè)工各3人)。舞臺(tái)一丈見方，離地約4.5尺，臺(tái)中掛幕簾，操縱者在簾后表演，分頭、二、三手。[2]
劇本語(yǔ)言
潮劇語(yǔ)言有著鮮明的三點(diǎn)特色;一是鮮明的地方色彩;二是濃郁的生活氣息;三是生動(dòng)的象比喻。這三點(diǎn)，在潮劇傳統(tǒng)劇目的本子中隨處可見。但由于舊社會(huì)的潮劇藝人多是賣身的童伶，文化層次很低，他們傳習(xí)下來(lái)的戲劇語(yǔ)言雖有上面提到的三點(diǎn)特色，但大多數(shù)偏于粗俗。有些經(jīng)文人參與編寫的，則又偏于典僻深?yuàn)W?？偟恼f(shuō)來(lái)，潮劇的語(yǔ)言還未能“俗中求雅，雅中化俗”，達(dá)到“雅俗共賞”的藝術(shù)境界。
建國(guó)后由于有不少新文藝工作者進(jìn)入潮劇團(tuán)擔(dān)任文化教員，幫助藝人學(xué)習(xí)文化，參與編寫劇本，促使潮劇的文學(xué)品位有所提高。五 十年代涌現(xiàn)了一批經(jīng)過(guò)認(rèn)真整理，情文并茂的劇目，如《辯本》、《掃窗》、《蘆林會(huì)》、《刺梁驥》等?！短K六娘》一劇尤為雅俗共賞的好例子。例如渡伯是老丑，桃花是花旦，“過(guò)渡”這場(chǎng)戲的語(yǔ)言非常富于地方色彩和生活氣息，蘇六娘和郭繼春都是有才學(xué)之人，作者設(shè)計(jì)他們的語(yǔ)言多為詩(shī)和民歌的融合，近于“本色”。
綜觀現(xiàn)在潮劇舞臺(tái)上演出劇目的語(yǔ)言，有些還不理想，還未達(dá)到“雅俗共賞”的高度，還有待我們努力。而努力的方向，我想該從廣大觀眾著眼著手。潮劇觀眾層次不同，就文化程度來(lái)說(shuō)有高中低之分，就年齡結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，有老中青之別，就地域區(qū)分來(lái)說(shuō)有城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、山村的不同。那么一出戲要使這么廣泛眾多的觀眾看懂、愛(ài)看、多看不厭，實(shí)非易事，這其中有許多學(xué)問(wèn)要我們?nèi)W(xué)，就語(yǔ)言方面來(lái)探討，我認(rèn)為可以著重注意三點(diǎn)：
一、著眼中間層，兼顧高低層。即是說(shuō)，整出戲的語(yǔ)言盡量使中間層的觀眾全懂，兼顧高低層而變通。僻典僻語(yǔ)不用，晦澀詞句不用，必要用典故時(shí)則想出輔助辦法，使觀眾明了。
二、以“本色”為主體，左跨“文采”，右跨方言。戲曲語(yǔ)言有“本色”、“文采”之分，而無(wú)貴賤之別，“本色”語(yǔ)言接近于民歌、生活，運(yùn)用得好，同樣有高品位的文學(xué)價(jià)值。
三、抓緊“縱的統(tǒng)一，橫的差別”。這是運(yùn)用語(yǔ)言刻劃人物性格、區(qū)分行當(dāng)最重要的一條。“縱的統(tǒng)一”，是說(shuō)劇中每一個(gè)人自身的語(yǔ)言風(fēng)格要自始至終保持統(tǒng)一;“橫的差別”則是指劇中各個(gè)人之間的語(yǔ)言風(fēng)格要有差別，而且差別越明顯，他們的個(gè)性就越鮮明，這和電視熒屏上“赤橙黃綠青藍(lán)紫”七色光柱一樣，它們之間的邊緣越分明越是斑斕好看。
服飾歷史
潮劇在50年代以前，舞臺(tái)服飾(戲服、盔帽、靴鞋、髯口等)實(shí)行衣箱規(guī)制，由三、四十種特定造型的戲服和盔帽，通過(guò)造型、色彩圖案的變化，配套使用，適用于周秦兩漢、唐、宋、元、明(清代另設(shè))各個(gè)朝代、各種人物的服裝穿戴。這套傳統(tǒng)衣箱規(guī)制的形成，是歷代戲曲藝人們?cè)谒囆g(shù)實(shí)踐中，運(yùn)用他們的智慧和藝術(shù)想象力，不斷創(chuàng)造的結(jié)晶。劇團(tuán)只擁有幾只箱子，裝上最少最簡(jiǎn)單的行頭，就能轉(zhuǎn)移于各鄉(xiāng)村作巡回演出。這種簡(jiǎn)單而適用的方式，直至今天仍為我們繼承運(yùn)用。
中國(guó)各劇種的衣箱規(guī)制大同小異，而各劇種的服飾則各具濃烈的地方色彩。潮劇傳統(tǒng)的服飾，具有潮繡托底、墊高、呈現(xiàn)立體感的刺繡工藝技法，其配色對(duì)比鮮明，裝飾性強(qiáng)，將潮繡的刺繡特點(diǎn)溶入潮劇服飾之中，成為馳名中外的“潮繡戲服”。例如：衣身以金線繡上大小獅子(諧音“太師少師”)的黑開臺(tái)(開氅)，專為太師和國(guó)丈穿用;繡有大小鱷魚紋樣的“紅開臺(tái)”，則是給朝中權(quán)貴宦官所穿;穿紅蟒或黃蟒的小生角色，必須掛上一個(gè)繡有獅子或珍禽、填滿金銀線的“苫肩”(俗叫“小生苫”)?？眲t有“射箭眼帽”、“繡狀元帽”、“珠笠解元巾”、“癡哥囀”等，這是其他劇種所不曾見到的。
新中國(guó)成立后，特別是在50年代末期，潮劇服飾大力進(jìn)行改革在原來(lái)傳統(tǒng)特色基礎(chǔ)上不斷吸收外地劇種的服飾，創(chuàng)制新的服飾。有些同志擔(dān)心“潮劇改革越多，劇種的特點(diǎn)越少了”。我認(rèn)為所謂特點(diǎn)是從對(duì)比中產(chǎn)生出來(lái)的，特點(diǎn)又帶有歷史性，不是一成不變的。今天遺留下來(lái)的傳統(tǒng)和特點(diǎn)，不過(guò)是過(guò)去某個(gè)時(shí)期的創(chuàng)新，而今天我們的改革和創(chuàng)新，或許也就是將來(lái)的傳統(tǒng)了。因此，我們既不能把傳統(tǒng)的特點(diǎn)看作陳腐俗套，也不要把它看作不可移易的金科玉律。重要的是要加強(qiáng)研究，去粗存精，以傳統(tǒng)作借鑒，不斷地改革、創(chuàng)新，才能真正地達(dá)到“推陳出新”的目的。
潮劇是一個(gè)善于“兼收并蓄”、吸取別人長(zhǎng)處來(lái)豐富自己的劇種，舞臺(tái)服飾也沒(méi)有例外。潮劇1952年參加中南區(qū)戲曲匯演，1957、1959年兩次上京演出，和全國(guó)各大劇種、兄弟劇團(tuán)互相交流，吸取了人家不少長(zhǎng)處。例如，學(xué)習(xí)京劇的“女被衣”，定名為“京裝”;學(xué)習(xí)上海越劇的服裝，冠上“改良”二字，如現(xiàn)今常用的‘‘改良蟒”、“改良官袍”、“改良甲”等，還有許多生旦角色的服裝，現(xiàn)在已在潮劇舞臺(tái)上扎根了。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，建國(guó)后至今潮劇服飾的品類已增加近一倍。這就充分說(shuō)明，潮劇服飾藝術(shù)，也是能夠跟著時(shí)代的前進(jìn)而發(fā)展的。
當(dāng)代中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的服飾，隨劇種不同而各有特點(diǎn)：一是以京劇為代表的京派服飾，多數(shù)劇團(tuán)仍保留著那些古樸、密集紋繡圖案和多用原色的濃烈服裝;二是上海越劇的服飾，突出其“抒情優(yōu)美”，紋繡簡(jiǎn)練、素淡的獨(dú)特風(fēng)格;三是廣東粵劇，近年來(lái)某些劇團(tuán)恢復(fù)了過(guò)去盛行過(guò)的珠光亮片服飾。潮劇劇團(tuán)有的偏愛(ài)沿用老傳統(tǒng)，有的則傾向購(gòu)買上海越劇服裝，有的模仿電視錄像片中的服飾，形成以金銀箔剪貼而成的“新式戲服”。由于觀眾層次不同，有的能接受，有的則不能接受。
唱腔
劇種的區(qū)別，除其它表現(xiàn)形式之外，更重要是體現(xiàn)在聲腔上。聲腔，它的個(gè)性很強(qiáng)，是任何劇種都不能頂替的。
潮劇屬于高腔系統(tǒng)，稱之為曲牌體系。潮劇作曲通常運(yùn)用四種素材：一是曲牌，一是滾調(diào)(也稱滾板)，一是民間小調(diào)(也稱小調(diào))，一是詞牌(或稱唱詞)，但最具劇種特色的要稱曲牌。由以上幾種音樂(lè)素材，形成一個(gè)“潮”字，即潮劇音樂(lè)唱腔。
曲牌俗稱“牌子”，是元明以來(lái)南北曲、小曲、時(shí)調(diào)等各種曲名的泛稱。曲牌各有專名，潮劇常用的有幾十種。每一曲牌都有其固定的曲調(diào)、唱法、句法、字?jǐn)?shù)以及平pE。這種傳統(tǒng)曲牌的形成，是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的加工錘煉形成的。這些曲牌之所以能廣泛流傳，群眾之所以能那樣地熟悉和喜愛(ài)，其根本原因是它集中地、概括地反映了人民群眾的思想情緒，通過(guò)純樸易解的音樂(lè)語(yǔ)言深刻地表達(dá)了人民的心聲，因而能在群眾中產(chǎn)生感情的共鳴。
與潮劇曲牌不可分割的是潮劇打擊樂(lè)。潮劇打擊樂(lè)很有地方特色，鑼鼓的造型獨(dú)特，種類繁多，每件樂(lè)器都經(jīng)過(guò)嚴(yán)格定音，敲打起來(lái)，悅耳動(dòng)聽，表現(xiàn)力強(qiáng)，與唱腔、弦樂(lè)能揉合在一處，前人稱之為“三股繩”。三者同時(shí)并動(dòng)，互相烘托。鑼鼓多產(chǎn)生于曲牌之中，為推進(jìn)劇情、創(chuàng)造氣氛，增添了不少光彩。如果離開了曲牌，鑼鼓也就大大地減色了。
曲牌，它是整個(gè)戲曲藝術(shù)的組成部分，它必須服從劇本的要求，圍繞戲的內(nèi)容，劇情的發(fā)展，特別是人物思想活動(dòng)去發(fā)揮其特長(zhǎng)，刻劃、揭示人物的內(nèi)心世界，達(dá)到性格化的目的。潮劇很多傳統(tǒng)戲的唱腔，在處理上都值得我們研究、學(xué)習(xí)、借鑒。自然，后人不能一味模仿前人，我們要在繼承的前提下，大膽地創(chuàng)造出新的曲牌、聲腔，去適應(yīng)舞臺(tái)上的新個(gè)性。
臉譜
臉譜是潮劇舞臺(tái)人物臉部化妝的一種特殊形式，是潮劇藝術(shù)的組成部分。潮劇舞臺(tái)上勾上臉譜的人物，主要是凈行(俗稱烏面)和丑行，其他行當(dāng)除生行的關(guān)羽、趙匡胤;武生的孫悟空、姜維等少數(shù)人物外，一般都不勾臉譜。
潮劇與我省的漢劇、正字戲、西秦戲，在歷史上屬同一個(gè)地區(qū)的劇種，藝術(shù)上互相交流，臉譜也互相吸收。潮劇吸收兄弟劇種的臉譜，在藝人的舞臺(tái)實(shí)踐中，隨著劇情和人物描寫的不同也起了變化，形成潮劇的風(fēng)格。
潮劇臉譜在創(chuàng)作手法上，是寫實(shí)與象征相結(jié)合的夸張手法;通過(guò)變形、傳神、寓意，以突出人物獨(dú)特的精神氣質(zhì)與性格特征，如關(guān)羽、張飛、包拯的臉譜，就以變形、寓意顯示了人物的精神氣質(zhì)。
潮劇臉譜的基本譜式只有十幾種，但由于色彩、線條的種種變化，以及不同演員勾法的不同而顯得豐富多彩。如張飛的臉譜，由于不同演員在色彩線條運(yùn)用的不同而有很大的變化。潮劇臉譜圖象創(chuàng)造的依據(jù)主要有幾種。一是來(lái)源于神話或民間故事。如神怪人物雷神，潮州民間傳說(shuō)雷神會(huì)飛翔，是潮劇雷神(雷震于)的臉譜，繪上鳥形、鳥嘴、腰背還要加上雙翼(翅膀)。楊戩是《封神演義》中的神將，稱為二郎神，曾佐姜子牙打敗魔家四將：因有天眼，故臉譜是三只眼。包拯是歷史上有名的清官，民間傳說(shuō)他“晝斷陽(yáng)、夜斷陰”，故在臉譜上繪上太陽(yáng)太陰(月牙)的圖像。一些人物，因善用某種“法寶”，則在臉譜上繪上其擅用的“法寶”，如孟良的臉譜，繪上一個(gè)紅葫蘆。二是根據(jù)人物的經(jīng)歷、身份，通過(guò)圖案加以標(biāo)志。如焦贊曾在芭蕉山當(dāng)山寨王，在臉譜上繪上一葉芭蕉葉。鄭思曾在戰(zhàn)斗中傷殘一眼(也有傳說(shuō)他是上山救人，被野獸爪傷一眼)，故其臉譜是雌雄眼。此外，一些觀眾熟悉的人物的后裔，如張飛之于張苞、孟良之子孟強(qiáng)、焦贊之子焦玉、尉遲敬德之子尉遲寶林，則襲用其父的臉譜。
臉譜作為舞臺(tái)藝術(shù)形象的組成部分，具有獨(dú)立的審美價(jià)值與道德褒貶的功能，寓褒貶、別善惡于圖象、色彩之中。魯迅先生說(shuō)，臉譜是由“優(yōu)伶和看客共同逐漸議定的”(《且介亭雜文》)。它反映著創(chuàng)作者(藝人)和欣賞者(觀眾)的審美觀念。臉譜的顏色，一般以紅色表示忠誠(chéng)，黑色表示剛直，綠色表示強(qiáng)悍，白色表示奸邪，金銀色表示怪異。這與潮州民間以紅色表示喜慶樣瑞，白色表示邪惡不幸相一致。張飛的臉譜，有的劇種突出他粗魯?shù)男愿?，臉譜上繪上豬鼻(豬鼻云)，而潮劇張飛的臉譜，卻繪上蚨趴的圖案，突出他活躍、輕快、喜樂(lè)的性格。潮劇女狐精(狐貍精)的臉譜，整個(gè)臉譜分成兩半，一半是美女的形象，一半是兇殘的惡臉，在美女的嘴角，還有一粒美人痣，細(xì)看之下，卻是一只毒蜘蛛。舞臺(tái)上也有些人物心地(品質(zhì))善良，卻以豎眉立眼的兇相出現(xiàn)。人的外表(形象)并不總是與內(nèi)心(品質(zhì))相一致，所謂“菩薩金剛面，魁星錦繡肚”，舞臺(tái)上這些臉譜的創(chuàng)作，也是藝人與觀眾審美觀的反映。
潮州文化調(diào)研報(bào)告篇3
潮州工藝
潮州工藝琳瑯滿目，光彩照人，是優(yōu)秀的潮州文化的一部份，是潮州人民智慧的結(jié)晶。潮州的陶瓷，自晉以來(lái)，已有深厚的根基，至宋代的筆架山窯，更是名震遐邇。筆架山宋窯有百窯村之稱，其瓷器有“白如玉，薄如紙，明如鏡，聲如磬”的美譽(yù)。產(chǎn)品源源不斷地遠(yuǎn)銷海外，使潮州成為廣東宋代海上陶瓷之路的重要一環(huán)。前些年，新西蘭學(xué)者露易.艾黎**訪問(wèn)，當(dāng)他在博物管的陳列室見到筆架山宋窯出土的瓷器時(shí)，高興得叫起來(lái)：“啊，它的故鄉(xiāng)原來(lái)在這里!”近年，日本福岡市的一批學(xué)者組團(tuán)攜帶當(dāng)?shù)爻鐾链善鞯恼掌瑢じL祖來(lái)到潮州，印證了他們出土的瓷器正是筆架山窯的產(chǎn)品。解放后，潮州的陶瓷業(yè)得到繼承和發(fā)展，并不斷推陳出新。盛產(chǎn)瓷器的楓溪被譽(yù)為“南國(guó)瓷鄉(xiāng)”。1978年，**將楓溪陶瓷工人創(chuàng)制的1.3米高，三層《友誼》通花瓶，作為國(guó)禮品贈(zèng)送朝鮮的金日成，更使潮州陶瓷聲譽(yù)鵲起，身價(jià)百倍。
潮州木雕
潮州木雕是工藝美術(shù)的佼佼者，說(shuō)來(lái)有趣，在卷帙浩瀚的《辭海》中，要查出“木雕”一詞，必須貫以“潮”字方可查到。“潮州木雕”成為專有名詞，可見其藝術(shù)性、專訪性之強(qiáng)，影響面之廣。潮州木雕在唐宋時(shí)已初具規(guī)模。至明清而日臻完美，如今仍保持旺盛的生命力。在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，潮州木雕形成了鮮明的風(fēng)格。其形式有圓雕、沉雕、浮雕、多層次的鏤空雕，而外形色彩上，可分為黑漆裝金、五彩裝金、本色素雕三類。在應(yīng)用上則大致分為建筑裝飾，家具裝飾，神器裝飾和案頭陳設(shè)等四類。在潮州，不管是“居廟堂之高”，還是處民居之陋，人們隨處都可以見到木雕藝術(shù)的存在。所以，潮州有“木雕城”之譽(yù)稱。
潮繡
潮繡是我國(guó)四大名繡之一——粵繡的一大支系，早在唐代已出現(xiàn)，明、清兩代更趨成熟?！冻敝莞尽吩疲?ldquo;潮州婦女多勤紡織”，“織任刺繡之功，雖富家不廢也”。清末，潮州還出現(xiàn)過(guò)二十四名“繡花狀元”，并赴南京參加全國(guó)刺繡比賽。潮繡講究構(gòu)圖均稱，色彩濃烈，富麗堂皇，其品種大致可分為日用品、欣賞品和劇服三種，形式有絨繡、紗繡、金銀線繡、珠繡四大類。針?lè)ㄇё內(nèi)f化，主要有“過(guò)橋”、“鑾乾”、“歷艮”、“二針鎖”、“三針鎖”、“三山起”，以及“打只”、“化針”、亂針”、“點(diǎn)繡”等六十多種。潮繡因其瑰麗多彩，技法精巧而著稱，產(chǎn)品行銷世界各地，深受青睞。
此外，還有巧奪天工的潮州抽紗，多姿多彩的潮州花燈，潮州剪紙，潮州銀飾，潮州嵌瓷等等，真是琳瑯滿目，美不勝收。
潮州飲食
潮州飲食文化別具一格，潮州飲食最為出名的是潮州菜和潮州工夫茶。潮州菜在國(guó)內(nèi)外享有盛名，是由潮汕原來(lái)獨(dú)有的菜式與按潮汕味加工改造了的菜式所構(gòu)成的一個(gè)開放的體系。潮州工夫茶是中國(guó)古老的茶文化之一，在粵東當(dāng)?shù)馗前巡枳鰹榱舜偷淖罴讯Y儀并加以完善，這不僅是因?yàn)椴柙谠S多方面有著養(yǎng)生的作用更因?yàn)樽怨乓詠?lái)茶就有“待君子，清心身”的意境。
在中古以前潮州地區(qū)因地處蠻荒而不發(fā)達(dá)。自宋代以來(lái)，隨著城市手工業(yè)的逐步繁榮和城鎮(zhèn)人口的增多，加之接受中原文化影響等因素，潮州地區(qū)逐漸開始發(fā)展，并且具有特殊的地方特點(diǎn)。但總體上說(shuō)水平不是很高，也談不上對(duì)中外飲食文化有什么影響力。
到了近代，由于潮屬地區(qū)人口劇增，商品交換意識(shí)增強(qiáng)，逐漸有潮人外出謀生而居于諸如廣州、香港、上海等都市，更有不少潮人移居?xùn)|南亞等各國(guó)。在這些有一定數(shù)量潮人居住的城市和國(guó)家，也就開始有潮式飲食的店鋪開張經(jīng)營(yíng)，但早期還多是平常小食和中低檔次的飲食店。
而在潮州本土，由于19世紀(jì) 60年代汕頭開埠，各國(guó)在汕頭開辦洋行，商業(yè)的發(fā)展，商埠的形成，流動(dòng)人口的增多，相應(yīng)的飲食業(yè)也就隨之而有較大的發(fā)展，出現(xiàn)了專業(yè)廚師。所謂“舟車云集，商旅輻輳”，消費(fèi)能力很快攀升。當(dāng)時(shí)汕頭埠有永平、陶芳、擎天、**等30多家著名酒樓，還有四五十家飯店酒館。其中，也有外地經(jīng)營(yíng)者開設(shè)的酒家，這樣，各著名酒家在交流、融會(huì)、競(jìng)爭(zhēng)中競(jìng)相推出名牌菜、特色菜和改善環(huán)境設(shè)施。當(dāng)時(shí)流行有“陶芳好魚翅，**好空氣，永平好布置”等口頭語(yǔ)。在這個(gè)時(shí)期，潮菜悄然地走出粵東。在國(guó)內(nèi)各大城市和港澳地區(qū)、東南亞各國(guó)，差不多都有潮菜的菜館酒家出現(xiàn)，形成了一定的影響力，這是潮菜第一個(gè)飛躍發(fā)展時(shí)期。
看過(guò)“潮州文化調(diào)研報(bào)告”的人還看了：
潮州文化調(diào)研報(bào)告
