如何正確發(fā)聲方法與練習(xí)(2)
如何正確發(fā)聲方法與練習(xí)
正確發(fā)聲方法五：聲音“靠前”和“靠后”及“亮”與“暗”之說(shuō)
通常的說(shuō)法是戲曲發(fā)聲和民族聲樂(lè)發(fā)聲的聲音靠前，而西洋美聲唱法聲音靠后。
于是戲曲演員往往會(huì)努力把聲音推到最前邊，尋求一種明亮清脆的音色。
“前”和“后”是矛盾的兩個(gè)方面，“前”和“后”又是互相依存的，沒(méi)有“后”就沒(méi)有“前”，如果片面地追求聲音的“前”和亮，這會(huì)使聲音薄而飄，氣少聲多。
我在前面談氣息時(shí)已談到造成氣息淺是由于呼吸量太小，不能使聲帶得到足夠的振動(dòng)，這種聲音是不堪一擊的。
其實(shí)無(wú)論是戲曲發(fā)聲還是民族唱法和西洋美聲唱法，都是以一種反向的提法，即：“靠后唱、向前傳”。
和氣息的狀態(tài)一樣，是“拋物”式的弧形。
不論是“靠前”還是“靠后”，都不是絕對(duì)的，它是矛盾的兩個(gè)方面，需要演唱中做辯證的統(tǒng)一。
周小燕教授有一種說(shuō)法叫“倒貫”，我理解就是往里唱、往回唱的感覺(jué)。
我們戲曲傳統(tǒng)教學(xué)也經(jīng)常用“提( di) 了”的方法來(lái)唱，即聲音不直接從嘴里出來(lái)，“而是穿過(guò)顎弓，先向后、再向上、向頭頂后上方飛出。”
( 孔令華著《聲樂(lè)入門(mén)》) 這與我們戲曲傳統(tǒng)“腦后摘音”的說(shuō)法是一致的。
另一種“靠后”的現(xiàn)象是指聲音沒(méi)有樹(shù)起來(lái)，特別是開(kāi)口音，軟腭不上提，后咽壁不堅(jiān)挺，沒(méi)有做到開(kāi)口母音閉口唱，沒(méi)有形成“管子”，這樣聲音就“靠后”了。
“靠前”是指聲音出來(lái)要透亮，但這有一定限度，若是“靠前”得超過(guò)限度，聲音就會(huì)“白而淺”。
關(guān)于音色的“亮”與“暗”，孔令華在《聲樂(lè)入門(mén)》一文中指出： “聲音的‘亮’和‘暗’是指音色的變化而形成的一種色彩感，聲音位置靠后，音色濃厚，色彩較黯淡，聲音位置靠前，音色淺薄，但令人親切，色彩明亮。
……聲音的‘亮度’是一個(gè)‘清晰度’的概念，它來(lái)源于聲音的‘凝聚度’，亦即聲音的‘核心’程度。”我形容為聲音應(yīng)該是立體的，而不是平面圖，它受光的一面，聲音是明亮的、透明的。
而不受光的一面，便是暗的。
這個(gè)暗應(yīng)理解為柔和的意思，在演唱中表現(xiàn)深沉哀怨的情感，要用黯淡的色彩。這樣聲音就有變化，和繪畫(huà)一樣，有不同的色彩，以及各個(gè)側(cè)面所構(gòu)成的立體感。
這也可以理解為半明半暗的音色，一段唱或一段念白，不可能用一種音量和一種音色來(lái)完成，這就需要根據(jù)演唱的內(nèi)容及情緒的需要來(lái)作音色的調(diào)節(jié)和處理。
以《霸王別姬》中虞姬的一段念白為例： “( 我乃) 西( 楚) ( 霸) 王( 帳下) 虞姬，生( 長(zhǎng)) 深閨，( 幼) 嫻書(shū)( 劍) 。( 自) 從隨( 定) ( 大)王，東征西( 戰(zhàn)) ，艱難辛( 苦) ，( 不) 知何( 日) 方得( 太) 平也。”
這段念白中，凡帶括號(hào)的字，分別為“上聲”和“去聲”字，不能往上挑著念，從音色上來(lái)說(shuō)，作“暗”的處理。
隨著呼氣出聲的同時(shí)，帶著感情的需要和“四聲”韻律的變化，對(duì)這些字的音色作特別的處理。
尤其是最后的“太”字，幾乎是用氣聲來(lái)念的。
這樣的處理，臺(tái)下的觀眾非但不會(huì)覺(jué)得聲音弱，相反能使觀眾感受到虞姬的厭戰(zhàn)情緒和對(duì)天下太平的渴望。
這段念白如果都用亮音處理，這段念白就少了跌宕，成了“一道湯”，更是少了藝術(shù)感染力。
白秉權(quán)在他的《民族歌唱方法研究》一書(shū)中對(duì)于演唱的聲音形象歸納為12 個(gè)字： “又不撇、又不摳、又要豎、又要透。”
不撇——是指聲音不能因?yàn)榭壳岸l(fā)扁，不摳——是指不能因?yàn)槁曇艨亢蠖孤曇舻怪谜静黄穑Q——是指聲音要立起來(lái)、要透——是指聲音要立體、透明、豐滿(mǎn)、圓潤(rùn)。
我認(rèn)為這12 個(gè)字很精煉地解釋了關(guān)于聲音的“前”和“后”及“亮”與“暗”問(wèn)題而產(chǎn)生的困惑。
正確發(fā)聲方法六：高音的開(kāi)發(fā)和突破
1. 表情、表達(dá)調(diào)節(jié)呼吸
戲曲演唱無(wú)論是生行、旦行還是凈行，由于唱腔板式和旋律的復(fù)雜性，它的音域很廣，唱腔因劇情和人物情感的需要，經(jīng)常會(huì)有高音出現(xiàn)。
比如【導(dǎo)板】的尾腔，往往在高音區(qū)進(jìn)行，而且要用延長(zhǎng)音來(lái)完成。
例如《坐宮》中的楊四郎，在得到鐵鏡公主幫助盜取令箭，以便他出關(guān)探母的承諾后，興奮地用【快板】的形式唱出“一見(jiàn)公主盜令箭，不由本宮喜心間，站立宮門(mén)叫小番——，……”這個(gè)“番”字用我們稱(chēng)之為“嘎調(diào)”的高音唱出，唱這個(gè)高音時(shí)，首先氣息要做好充分的準(zhǔn)備，而后在真聲的基礎(chǔ)上，用假聲帶真聲的混合聲迅速地直沖頭腔。
如果還是沿用前面的真聲演唱，會(huì)把嗓子唱橫，甚至唱破。
又如《斷橋》中當(dāng)小青見(jiàn)到負(fù)心的許仙舉劍就刺時(shí)，白素貞用身體擋住了小青的寶劍，唱道： “小青妹且慢舉龍泉寶劍——”。
這是戲劇沖突的一個(gè)高潮，因?yàn)樵S仙的負(fù)心，使白素貞對(duì)許仙的情感處于愛(ài)、恨、怨的交織之中，猶如家長(zhǎng)面對(duì)犯了錯(cuò)誤的孩子，可以又罵又打，卻往往不能容忍別人對(duì)自己的孩子的指責(zé)，所以當(dāng)小青舉劍要?dú)⒃S仙時(shí)，白素貞便不顧一切地?fù)踝⌒∏嗟膶殑?，唱出這句【導(dǎo)板】。
這句高腔的訓(xùn)練方法是以聲高氣低的氣息運(yùn)動(dòng)方式來(lái)進(jìn)行的。
我在前面談氣息時(shí)說(shuō)過(guò)唱高音猶如種樹(shù)，樹(shù)越高，坑挖得越深，樓房造得越高，地基打得越深，這樣聲音才能扎實(shí)。
掌握演唱高音的要領(lǐng)，一定要在正確地掌握中、低音發(fā)聲的基礎(chǔ)上，循序漸進(jìn)，逐步進(jìn)行高音的獨(dú)特方法訓(xùn)練。
我舉以上兩個(gè)例子是因?yàn)檫@兩句都有高音，嗓子不夠或是有嗓子而沒(méi)有方法也是無(wú)法完成的。
在教學(xué)中碰到這樣的高音確實(shí)要花大力氣來(lái)重點(diǎn)解決。
首先要解決學(xué)生的心理障礙，不要先給自己設(shè)一道防線，告訴他們只要掌握了正確的發(fā)音方法，是一定能達(dá)到目的的，給予他們足夠的自信。
2. 意念走先
《訓(xùn)練歌聲》中克利平杰說(shuō)： “只要想著某一音高，聲帶就能自動(dòng)產(chǎn)生恰當(dāng)張力，以使它們?cè)谒璧念l率上振動(dòng)，而無(wú)需有意去促使它們。”
斯坦利說(shuō)： “開(kāi)始唱之前必須引導(dǎo)學(xué)生……對(duì)他所要唱的音的音高，在頭腦中有一個(gè)非常清楚的心理概念。”
這個(gè)前提是演唱者要熟悉唱腔，做到心中有數(shù)，掌握整段唱腔的結(jié)構(gòu)鋪排，起、承、轉(zhuǎn)、合，要善于理解、體會(huì)作曲的意圖。
3. 共鳴關(guān)閉法、母音轉(zhuǎn)換法——擴(kuò)張音域的特殊技能
這是西洋美聲及傳統(tǒng)戲曲在訓(xùn)練換聲區(qū)及開(kāi)發(fā)高音的方法。
旦角唱高音肯定用純假嗓來(lái)唱，這時(shí)的聲帶由長(zhǎng)變短，由厚變薄，聲帶的振動(dòng)由全面振動(dòng)變?yōu)檫吘壵駝?dòng)，氣息的需要量也要加大，這樣才能使聲帶振動(dòng)的頻率加快。
切忌在唱高音時(shí)撐大喉嚨，擴(kuò)張音量。我形容象抻拉面時(shí)的感覺(jué)，氣息從小腹底部經(jīng)過(guò)胸腔、鼻腔直沖頭腔。
喉管要收縮，唱“劍”的韻母音( ian) 時(shí)，采用西洋美聲的共鳴關(guān)閉法，借用( in) 音來(lái)唱，這是解決換聲區(qū)以及順利獲得高音的科學(xué)方法。
但千萬(wàn)不能因?yàn)槟敢舻淖冋崖曇魯D緊擠扁，要遵循開(kāi)口母音閉口唱、閉口母音開(kāi)口唱的原則。
為避免唱高音時(shí)有喊叫之嫌，便啟發(fā)學(xué)生用在( in) 音前面加( h) 音的意識(shí)練習(xí)哼唱，這樣的練習(xí)可避免喉頭的緊張，躲過(guò)聲帶，把高音唱遠(yuǎn)。清朝徐大椿著《樂(lè)府傳聲》中說(shuō)： “凡高音之響，必狹、必細(xì)、必銳、必深; ……如此字要高唱，不必用力盡呼，惟將此字做狹、做細(xì)、做銳、做深，則音自高矣。”我認(rèn)為這一傳統(tǒng)理論與西洋美聲的共鳴關(guān)閉法是相通的，只是西洋美聲方法是將母音( a) 唱到高音時(shí)關(guān)閉為( o、u) 。
這種訓(xùn)練的要求非常嚴(yán)格而細(xì)致，它既解決了換聲區(qū)的過(guò)渡，又使演唱者盡快地獲得高音的頭腔共鳴。在我們傳統(tǒng)戲曲的演唱中，也有科學(xué)的“關(guān)閉”法，只是說(shuō)法不同。
我們戲曲各流派的藝術(shù)大師們，都具有高超的演唱技能和豐富的表現(xiàn)力;
音域?qū)拸V、上下貫通、圓潤(rùn)自如，在發(fā)聲吐字的過(guò)程中，均掌握了不同程度的“關(guān)閉”法，即母音的轉(zhuǎn)換法。
由于語(yǔ)音、風(fēng)格及不同的流派，“關(guān)閉”的程度有不同，即“管子”的大小不同。
正確發(fā)聲方法七：養(yǎng)成“無(wú)聲練唱”的好習(xí)慣
“無(wú)聲練唱”是在心理學(xué)的輔導(dǎo)下，以你的大腦、智力在思想集中的行動(dòng)下，進(jìn)行摹想的練習(xí)，它是有聲的嗓音練習(xí)有益的指導(dǎo)，也是我們所提倡的意念走先。
以此方法來(lái)學(xué)習(xí)，可以避免長(zhǎng)期練習(xí)引起的嗓音疲勞，反復(fù)默唱可使你不費(fèi)力地學(xué)會(huì)新的曲目，并逐步達(dá)到“熟能生巧”的程度。
同樣也可用此方法進(jìn)行氣息、嗓音的訓(xùn)練，以此來(lái)培養(yǎng)和激勵(lì)你的音樂(lè)思維。
“無(wú)聲練唱”是一種無(wú)價(jià)的練唱形式，可充分、便利地使用，即便“在乘火車(chē)和公共汽車(chē)的途中。”( 摘自諾維洛·戴維斯著《你能唱》)
“所有嗓音肌肉都可在思想中加以鍛煉而無(wú)須發(fā)出聲響”( 摘自哈格拉·伊夫林著《古人的嗓音秘密》)“能用無(wú)聲練唱來(lái)發(fā)展喉中以及其他嗓音肌肉力量與靈活性”( 摘自斯基爾斯著《純正的音與吐字》“無(wú)聲練唱……激勵(lì)音樂(lè)思維”( 摘自布朗著《嗓音睿智》) 以上這些觀點(diǎn)足以說(shuō)明無(wú)聲練習(xí)的科學(xué)性及其實(shí)用價(jià)值。
我在教學(xué)中也要求學(xué)生在任何情況下，甚至在繁忙和疲勞時(shí)也要以無(wú)聲練習(xí)的方法來(lái)完成課堂功課的預(yù)習(xí)和復(fù)習(xí)，以確保教學(xué)的質(zhì)量和進(jìn)度。
正確發(fā)聲方法八：辨證統(tǒng)一的原則
在系列的嗓音演唱訓(xùn)練過(guò)程中，始終貫串著對(duì)立統(tǒng)一的辨證法，達(dá)到平衡的協(xié)調(diào)，這是高級(jí)嗓音演唱練習(xí)的目標(biāo)。
用這一觀點(diǎn)去認(rèn)識(shí)、分析和解決教學(xué)中的各種問(wèn)題，就能很好地掌握其科學(xué)性與規(guī)律性。
在教學(xué)中首先存在“教”與“學(xué)”這一對(duì)矛盾，“既包含著教師教、學(xué)生學(xué)這兩個(gè)對(duì)立面的統(tǒng)一，也包含著教師在教學(xué)中一面教一面學(xué)的兩個(gè)方面的統(tǒng)一。”( 摘自趙震民著《聲樂(lè)理論與教學(xué)》)
還有：生理身體肌肉狀態(tài)的“松與緊”;
氣息控制運(yùn)用的“呼與吸”、“控制與流動(dòng)”;氣息與聲音的“高和低”、“上和下”、“聲與氣”、“聲與字”、“聲與情; ”嗓音的“真與假”、“寬與窄”;喉管的“粗與細(xì)”;發(fā)聲狀態(tài)的“用力與放松”;以及在對(duì)唱腔作藝術(shù)處理時(shí)的“剛與柔”、“收與放”、“輕與響”、“抑與揚(yáng)”、“長(zhǎng)與短”、“強(qiáng)與弱”、“虛與實(shí)”、“動(dòng)與靜”、“斷與連”、“高亢與低回”;節(jié)奏處理的“快與慢”、“局部與整體”;演唱發(fā)聲狀態(tài)的“形松意緊”;另外采用“欲快先慢”、“欲揚(yáng)先抑”、“欲強(qiáng)先弱”、“斷中有連”、“連中有斷”動(dòng)靜結(jié)合、相得益彰等多種辨證表現(xiàn)手段唱出“人人心中所有、人人口中所無(wú)”。
看了如何正確發(fā)聲方法與練習(xí)的人還看：
2.正確練聲方法
5.播音主持練聲方法