古琴對(duì)中國(guó)禪文化的影響介紹
古琴對(duì)中國(guó)禪文化的影響介紹
音樂(lè)，作為一種憑借聲波振動(dòng)而存在，在時(shí)間中展現(xiàn)，通過(guò)人類的聽(tīng)覺(jué)器官而引起各種情緒反應(yīng)和情感體驗(yàn)的藝術(shù)，它的產(chǎn)生早在人類的文字發(fā)明之前。我們的祖先很早就認(rèn)識(shí)到，音樂(lè)是人類心靈受到外界事物的感應(yīng)時(shí)，在情感意志上的一種反映。
琴道一體的生命本質(zhì)
中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)雖然博大精深、豐富多彩，又有眾多形式、流派、風(fēng)格。但“正統(tǒng)”的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)，除去其與政治的緊密聯(lián)系外，它的純審美的要求，卻是有著相當(dāng)穩(wěn)固的一貫性的。徐青山的《奚谷山琴?zèng)r》，雖然是琴學(xué)專著，但他總結(jié)的廿四況，卻可以視為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的全部審美要求。這廿四個(gè)字是：和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤(rùn)、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速。這廿四個(gè)字，除去幾個(gè)有關(guān)古琴的技法而外，幾乎適用于中國(guó)宮廷音樂(lè)、宗教音樂(lè)、文人音樂(lè)中的絕大部分及民間音樂(lè)中的一部分。而這種美學(xué)觀的確立，卻是佛教思想與儒、道思想一致要求的結(jié)果。
禪宗興盛之前的中國(guó)佛教，很重視用音樂(lè)來(lái)開(kāi)導(dǎo)眾心的作用。中國(guó)的第一部分僧傳——梁會(huì)稽嘉祥寺沙門(mén)慧皎著的《高僧傳》，即專辟有“經(jīng)師篇”與“唱頌篇”，在其十大門(mén)類中占據(jù)其二。佛教音樂(lè)美學(xué)，與儒家的音樂(lè)美學(xué)有著許多相似的地方，都把“中正”、“平和”、“淡雅”、“肅莊”作為基本原則。儒家的“樂(lè)”要為“禮”服務(wù)，音樂(lè)要服從政治。而佛教徒也把音樂(lè)視為弘揚(yáng)佛法的舟楫、宣傳法理的利器。佛教徒認(rèn)為，佛教音樂(lè)的目的主要有兩個(gè)，一是“贊佛功德”，一是“宣唱法理，開(kāi)導(dǎo)眾心”，而“廣明三世因果，卻辨一齋大意”，則是唱導(dǎo)師最重要的任務(wù)。
東西方宗教音樂(lè)美學(xué)最根本的不同，就是于對(duì)音樂(lè)功能的不同看法。復(fù)音音樂(lè)在歐洲產(chǎn)生并發(fā)展壯大不是偶然的，它是歐洲諸民族特定環(huán)境與歷史的產(chǎn)物，也是天主教的直接產(chǎn)物。從9世紀(jì)天主教音樂(lè)“奧伽農(nóng)”出現(xiàn)到巴赫等人矗起歐洲古曲音樂(lè)的豐碑止，幾百年的時(shí)間里，復(fù)音音樂(lè)在教堂的穹頂下逐漸完善。天主教(__)音樂(lè)家們的全部精力，全部才華，都被用來(lái)渲染上帝的偉大，創(chuàng)造教堂中恢宏、莊嚴(yán)、神秘的天國(guó)氣氛。多聲部的唱詩(shī)班與管風(fēng)琴的巨大音響，恰如其分地完成了這種任務(wù)。也許是由于世代相傳的天主教徒從小便熟悉了唱詩(shī)班的生活與彌撒曲的歌詞，音樂(lè)在教堂中的主要作用在于創(chuàng)造神圣的氣氛，而不是講道。后者的任務(wù)是由神父?jìng)兊闹v演獨(dú)立完成的。這種分工，便音樂(lè)家們可以不僅僅顧及唱詩(shī)的清晰程度而專心致力于由多聲部的交錯(cuò)起伏、和聲的豐滿渾厚組成的音響世界。佛教則不同，佛教從一開(kāi)始，便把音樂(lè)當(dāng)成“宣唱法理”的工具，并從一開(kāi)始，便選擇了一種由唱導(dǎo)師“夾唱夾敘”的“說(shuō)唱形式”。
同時(shí)，和歐洲的民眾也不同，中國(guó)老百姓在一個(gè)以儒學(xué)為正統(tǒng)，同時(shí)又可以既信佛、又信道，也可以什么都信，什么都不信的相對(duì)自由、相對(duì)淡薄的宗教氣氛中，不可能具有較深入、專一的宗教知識(shí)，也不可能像天主教徒熟悉彌撒曲那樣熟悉佛教音樂(lè)，和尚所唱的內(nèi)容，對(duì)大部分聽(tīng)眾來(lái)講，是與形式同樣重要、同樣新鮮的。既然目的與條件不同，結(jié)果便也是明顯地不同。要造成偉大莊嚴(yán)的氣氛，單聲音樂(lè)便顯得單薄，非復(fù)音音樂(lè)不可;但要“宣唱法理”以警世眾，則非單音音樂(lè)，非旋律平緩不同。聲部多了，節(jié)奏快了，便不知所唱為何，失去了“唱導(dǎo)”的意義。因此，中國(guó)的佛教音樂(lè)家們，便把大部分精力放在音樂(lè)所負(fù)載的內(nèi)容上，而多少忽略了音樂(lè)的本身。唐代道宣在《續(xù)高僧傳》中，明確提出反對(duì)“未曉聞?wù)呶蛎?，且貴一時(shí)傾耳”的做法，反對(duì)“掩清音而希激楚”，主張“至如梵(指梵音)之為用，則集從行香，取其靜報(bào)專仰也。考其名實(shí)：梵者，凈也，實(shí)唯天音。”他還說(shuō)明佛教唄匿之所以放在佛事結(jié)束時(shí)唱，是為了“謂眾將散，恐涉亂緣，故以唄約”。而義凈在其《南海寄歸內(nèi)法傳》中。也明確指出佛教音樂(lè)的意義，對(duì)僧人而言，有六種：“一種知佛德之深遠(yuǎn)，二體制文之次第，三令舌根清凈，四得胸藏開(kāi)通，五則處眾不慌，六乃長(zhǎng)命無(wú)病?！睂?duì)聽(tīng)眾(俗從)而言，則起到“勸行三慧，明圣道之八友;令學(xué)四真，證園凝之兩得”的作用。唐道釋在其《法苑珠林》中則更具體地談到佛教音樂(lè)的作用，是為了使中夜用功的和尚們不致于昏然入睡：“若夫稱講聯(lián)齋，眾集永久，夜緩?fù)磉t，香消燭扌翕，睡蓋復(fù)其六情，懶結(jié)纏其四體，于是擇妙響以升座，選勝聲以啟軸……能使寐魂更開(kāi)，惰惰還肅……”
因此，“和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡……”的審美情趣便誕生了。值得注意的是，這種審美理想與審美情趣，不僅僅是某一思想體系的產(chǎn)物，而是佛教思想與儒、道思想一致要求的結(jié)果。早期道教的音樂(lè)史料較少。因?yàn)樵谥袊?guó)，道家思想始終是與儒家思想互補(bǔ)并存的。又因?yàn)榈澜痰漠a(chǎn)生，與佛教傳入的刺激與啟發(fā)有關(guān)，因此，道教音樂(lè)的形成便受到儒家禮樂(lè)觀及佛教梵唄形式的許多影響。道家的音樂(lè)思想與道教的音樂(lè)思想有著明顯的區(qū)別，這種區(qū)別，主要表現(xiàn)在道家對(duì)世俗的音樂(lè)抱著一種超然的態(tài)度(但絕不是如一般人所理解的那樣“否定音樂(lè)”)，而道教則比佛教還充分地接近和使用民間音樂(lè)。道家的音樂(lè)觀充分體現(xiàn)在《老子》與《莊子》中，在這兩部被后世道教徒奉為“道德經(jīng)”與“南華經(jīng)”的著作中，闡述了道家的基本音樂(lè)觀，即反對(duì)儒家“禮樂(lè)”，認(rèn)為“夫禮者忠信之薄，而亂之首”。儒家所說(shuō)的禮樂(lè)，不過(guò)是“樂(lè)之末”，實(shí)際上是“屈折禮樂(lè)”，假如真的按儒家方式去改造世界，那么，“禮樂(lè)遍行，則天下亂矣。”他們雖然表面上似乎與墨家認(rèn)為音樂(lè)活動(dòng)將“厚措斂乎萬(wàn)民”，“虧奪民衣食之財(cái)”而“非樂(lè)”持同樣的態(tài)度，但實(shí)際上，道家卻并未完全否定音樂(lè)，而是從崇尚自然的哲學(xué)觀、美學(xué)觀出發(fā)，反對(duì)人為的、物質(zhì)性的音樂(lè)，提倡一種形而上的、超越物質(zhì)手段的、純主觀的藝術(shù)。老子認(rèn)為“五色令人目盲，五音令人耳聾”，人們?cè)陂L(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中抽象出來(lái)、與自在的自然物不同的音色、音階等概念，都只能使人失去辨別自然美的能力。正如在政治上和處世態(tài)度上道家提倡“無(wú)為”一樣，老子認(rèn)為“大方無(wú)隅，大器晚成，大音希聲，大象無(wú)形。”照他看來(lái)，空間是無(wú)限的，藝術(shù)上最好、最高級(jí)的繪畫(huà)，是打破了繪畫(huà)對(duì)客觀世界的再現(xiàn)原則、非具像的繪畫(huà);最好、最高級(jí)的音樂(lè)是人們聽(tīng)不到的音樂(lè)，“聽(tīng)之不聞名曰?！?。有趣的是，他的這些誕生于古老中國(guó)的理論，在兩千多年后，卻被西方現(xiàn)代派們充分實(shí)行了。從畢加索的抽象派繪畫(huà)，到約翰·凱奇的無(wú)聲音樂(lè)《四分三十三秒》，雖不可視為這種理論的直接承繼者，但現(xiàn)代西方藝術(shù)家們對(duì)東方哲學(xué)不約而同的推崇，卻是充分說(shuō)明問(wèn)題的。
這種完全超脫了物質(zhì)羈絆的，既帶有神秘主義、虛無(wú)主義的色彩，又包含豐富、睿智的辨證法因素的美學(xué)觀，被莊子發(fā)揮得更為淋漓盡致。莊子認(rèn)為：“擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下如人含其聰矣?！?。只有拋掉音律、調(diào)式、調(diào)性觀念的束縛，粉碎人類創(chuàng)造的名種樂(lè)器，塞住音樂(lè)家們的耳朵，天下人才能真的聽(tīng)懂音樂(lè)，擺脫他認(rèn)為人在藝術(shù)中的愚昧狀態(tài)。他進(jìn)一步把音樂(lè)分為“人籟”、“地籟”、“天籟”三種。所謂“人籟”，指的是絲竹之聲，是人工的聲音，是與莊子理想中“至樂(lè)”相離最遠(yuǎn)的音樂(lè)。所謂“地籟”，指的是自然的物質(zhì)音響，如山濤松語(yǔ)、蟲(chóng)鳴馬嘶。但松濤靠風(fēng)、蟲(chóng)鳴仗翅，只有完全不借助外力的“天籟”，才是眾竅自鳴、完全自然、完全自發(fā)、完全自由的“至樂(lè)”。這種音樂(lè)的外部形態(tài)是不能用感官來(lái)接受的，是“聽(tīng)之聞其聲，視之不見(jiàn)其形”，卻“充滿天地、苞裹六極”的，這“無(wú)”，不是什么都沒(méi)有的“無(wú)”，而是無(wú)所不在、無(wú)所不包的“無(wú)”。這音樂(lè)，你雖然聽(tīng)不到，但卻可以靠微妙的精神共鳴與它融為一體，達(dá)到“無(wú)言而心悅”的境地。
但是，道教出現(xiàn)之后，其音樂(lè)觀卻完全背棄了這種超然的觀點(diǎn)，而變得“入世”起來(lái)，這與道教徒要在世界上度化眾人，而初期的道教徒又都是社會(huì)下層中人，不能理解道家的高深、玄妙的哲理有關(guān)。
東漢時(shí)的《太平經(jīng)》，載有道教最早的音樂(lè)理論，從中可以看到儒家禮樂(lè)觀的深刻烙印。經(jīng)中說(shuō)：“得樂(lè)人法者，人為其悅喜;得樂(lè)治法者，治為其平安;得樂(lè)天地法者，天地為其和。”認(rèn)為音樂(lè)有悅?cè)?、治世，和天地的功用，這與儒家“聲音之道，與政通矣”、“大樂(lè)與天地同和(《樂(lè)記》)是完全一致的。由于早期道教主要在下層群眾中流行，又因?yàn)樵缙诘澜?天師道與五斗米道)從產(chǎn)生初期就與農(nóng)民起義聯(lián)在一起，環(huán)境與歷史背景都使它不可能更多地顧及宗教儀典的規(guī)范性與音樂(lè)性。因此，直到三國(guó)至南北朝時(shí)期，道教徒才在佛教梵唄的啟發(fā)下開(kāi)始創(chuàng)作制定自已的音樂(lè)。《山堂肆考》引《異苑記》云：”陳思王游魚(yú)山……為神仙之聲，道士效之，作步虛聲?！辈苤掺~(yú)制梵事雖不可詳考，但道士仿效佛教音樂(lè)而建立道教音樂(lè)的可能卻是在的。
與佛教認(rèn)為佛樂(lè)的主要作用是“贊佛功德”與“宣唱法理”類似，道教徒也認(rèn)為道教音樂(lè)的作用是通神和警人。《要修科儀戒律》云：“齋堂之前，經(jīng)臺(tái)之上，皆懸金釧玉磬，……非唯警戒人眾，亦乃感動(dòng)群靈?！边@種雙重的要求，使道教音樂(lè)在發(fā)展過(guò)程中逐漸形成了自已獨(dú)有的性格特征，既有清靜超然的神韻，又有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格和大眾化意識(shí)。中國(guó)佛教育樂(lè)在發(fā)展過(guò)程中不斷吸收中國(guó)民族音樂(lè)以豐富自己，尤其是在佛道昌盛發(fā)展的唐宋時(shí)期，佛道始終得到朝庭的扶植和崇奉，當(dāng)時(shí)佛道寺觀遍布全國(guó)，信徒人數(shù)眾多。佛道音樂(lè)在中華深厚的民族音樂(lè)根基之上在社會(huì)上廣為流傳。佛道音樂(lè)追求清靜無(wú)為、悠遠(yuǎn)虛靜的恬淡境界，其樂(lè)曲超然脫俗、蓄韻幽微的風(fēng)格，也就是在這個(gè)重要的歷史時(shí)期，在北宋朱文濟(jì)的影響下佛教消化吸納中國(guó)古琴音樂(lè)走向成熟并由夷中和尚開(kāi)創(chuàng)了琴僧派系。后漢史學(xué)家班固(公元32—92)所著的《白虎通義》上說(shuō)：“琴者，禁也，所以(用來(lái))禁止邪淫，正人心也”。這是說(shuō)琴是陶冶人的性靈的樂(lè)器。這說(shuō)法被后人一再引用。到了北宋時(shí)代《宋史·樂(lè)志》上進(jìn)一步明確了琴的地位;“天地之和者莫如樂(lè);暢樂(lè)之趣者莫如琴。八音以絲為君;絲以琴為君。眾樂(lè)之中琴德甚優(yōu)……眾樂(lè)皆為琴之臣妾”。這是說(shuō)：人與人、人與大自然及宇宙之間能起到溝通、和諧作用的最佳媒介就是音樂(lè);能充分表達(dá)音樂(lè)真趣的最佳樂(lè)器是琴。琴是眾樂(lè)之王?！讹L(fēng)俗通義》又引用《世本》的話說(shuō)：“君子所常御者，琴，最親密，不離于身……雖在窮閭陋巷、深山幽谷猶不失琴……足以和人意氣、感人善心。故琴之為言‘禁’也……善心勝、邪惡禁”。中國(guó)古琴不同于世界上任何其他文化，自炎黃聯(lián)盟至春秋戰(zhàn)國(guó)，自百家爭(zhēng)鳴至秦皇漢武，自魏晉南北至宋元明清，以一貫之的民族歷史是極其重要的儒、釋、道等教派思想深深地融會(huì)在琴文化當(dāng)中，成為中國(guó)琴文化最基本的思想文化精粹和哲學(xué)基礎(chǔ)。從哲學(xué)的角度來(lái)看，它不是簡(jiǎn)單的文化哲學(xué)，而是淡泊優(yōu)雅的山水墨畫(huà)，是激越典麗的唐詩(shī)宋詞，是天人合一的佛道修行，是參禪頓悟的佛門(mén)要義，也是宏闊深切的藝術(shù)美學(xué)了，甚至可以說(shuō)，古琴就是對(duì)我們生存的世界和大自然的心靈感悟的生態(tài)文化哲學(xué)。
古琴
古琴是中華民族的優(yōu)秀文化，是我華夏的經(jīng)典國(guó)粹藝術(shù)，是代表東方思想的傳統(tǒng)哲學(xué)。古琴可考的歷史可以追溯到中國(guó)上古伏羲時(shí)代，古琴自此綿延而下，沿著歷史的河床流淌數(shù)千年，最終在東方文化中形成積淀沉重、天下獨(dú)絕的中國(guó)琴道。中國(guó)琴道就是中國(guó)萬(wàn)古橫亙、千秋奔涌的長(zhǎng)江黃河，屬于源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的長(zhǎng)江黃河文化的重要組成部分，因了厚重悠久的歷史，因了整個(gè)的民族意志對(duì)琴的堅(jiān)定呵愛(ài)和認(rèn)同，古琴自此深深地凝鑄了中國(guó)文化、中國(guó)人性。古琴不僅是深沉的，而且是雋永的、哲學(xué)的、宗教的，如果它是一種嚴(yán)格尊崇、極其講究的終極哲學(xué)的話，中國(guó)琴道便是一種包羅萬(wàn)象、順乎自然的美麗享受，它是和一脈相承的中國(guó)歷史一起走來(lái)的。中國(guó)琴道，體同了東方人的智慧，中國(guó)琴道，就是天道。在古琴里沉積著生命的況味，凝集蕓蕓眾生，品琴，就是品味人生、感念蒼生，古琴在三千年的盛、衰、榮、辱、起、落、沉、浮的文化生涯中，雖曾幾度低落，但始終沒(méi)有徹底中斷。琴在中國(guó)漫長(zhǎng)的封建社會(huì)，很早就被尊為中國(guó)傳統(tǒng)文化“琴棋書(shū)畫(huà)”中的四藝之首，成為中國(guó)傳統(tǒng)文人修身養(yǎng)性、娛已的器具。通過(guò)傳統(tǒng)文人、琴人數(shù)千年的人文完善，琴在古代已被人們視為一種與天地造化、從人文完善相合了的一種雅器，成為傳統(tǒng)文人的一種“文德”的代表。
經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展，琴在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的律、調(diào)、譜、器、曲、論等方面形成了博大而精微的體系。清人徐祺《五知齋琴譜·上古琴論》中闡述了琴所蘊(yùn)含的文化意義，其中這樣說(shuō)道：琴這種樂(lè)器，創(chuàng)始于伏羲，成形于黃帝，取法天地之象，暗含天下妙道，內(nèi)蘊(yùn)天地間靈氣，能發(fā)出九十多種聲音。起初是五弦的形制，后來(lái)由周文武王增加了兩根弦，是用來(lái)暗合君臣之間恩德的。琴的含義遠(yuǎn)大，琴的聲音純正，琴的氣象和緩，琴的形體微小，如果能夠領(lǐng)會(huì)其中的意趣，就能感通萬(wàn)物?？梢哉f(shuō)，在出奇的悠久、在出奇的博大精微的琴學(xué)體系內(nèi)，中國(guó)傳統(tǒng)文化的各種觀念，如儒、道、佛等流派的各種思想無(wú)不對(duì)其印記深刻的烙印。琴道以儒家思想為基本，而釋、道兩家思想亦琴道之重要內(nèi)容。司馬承禎《素琴傳》：“皇王以琴道致和平也……閑音律者以琴聲感通也……靈仙以琴理和神也……君子以琴德而安命也……隱士以琴德而興逸也……”并言古琴儒道內(nèi)涵了多個(gè)方面，而其中“閑音律者以琴聲感通也”，似并非今日有琴家所謂之“藝術(shù)琴”，其以“瓠巴鼓琴，則飛鳥(niǎo)集舞，潛魚(yú)出躍”及師曠叩弦“乃變節(jié)候、改四時(shí)”等為例，乃盛大贊琴德及音律之微秒、可感通自然乃至動(dòng)物之性，與“藝術(shù)琴”將琴作為民間藝術(shù)、致力于“為人”，追求精湛演奏技巧及表現(xiàn)力、感染力等實(shí)不相侔也。其中“靈仙以琴理和神、隱士以琴德而興逸”則為佛家之琴道思想。班固《白虎通》承襲儒家《樂(lè)記》之思想，言“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也?！敝敛嚏摺肚俨佟穭t增加“修身理性，反其天真”之義，具有佛家借琴以修身養(yǎng)性、返本歸真之琴道觀念。東漢劉向《琴說(shuō)》論鼓琴用于明道德、感鬼神、美風(fēng)俗、流文雅等，基本系儒家思想，至唐代薛易簡(jiǎn)論鼓琴之作用，則兼有佛家絕塵出世之思想：“琴之為樂(lè)，可以觀風(fēng)教，可以攝心魂，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神，此琴之善者也?！?《琴訣》)薛易簡(jiǎn)乃唐代職業(yè)琴家，以琴待詔翰林，能操琴曲達(dá)三百四十首之多，其闡述古琴之利益較為通俗，《琴史》謂其“辭雖近俚，義有可采”，謂其論述鼓琴技藝及感染力頗有可取者。至明清許多琴論中，儒、釋、道三家思想交融出現(xiàn)，浸透于鼓琴之觀念及技法之中，其代表作為晚明徐青山之《溪山琴?zèng)r》。徐青山為晚明琴學(xué)大師，時(shí)人譽(yù)為“今世之伯牙”，崇禎末年參加抗清未果，遂入蘇州穹窿山隱居修道。徐青山之《溪山琴?zèng)r》著于崇禎十四年，抉漢唐以來(lái)琴道之精義，融儒釋道三家思想于一爐，探幽發(fā)微，總結(jié)為“二十四況”，乃中華琴道思想之集大成者，其崇尚“中和”、“古淡”、“雅正”者，乃古來(lái)儒釋道琴道思想之繼承。古琴者，實(shí)為中華古圣先賢留于后世之妙器。
對(duì)于人生修養(yǎng)、養(yǎng)性修身、立命進(jìn)德有莫大助益，其松沉?xí)邕h(yuǎn)的音色、舒緩簡(jiǎn)淡的曲調(diào)以及寧?kù)o莊重之儀容，其中所蘊(yùn)藏的古樸寧?kù)o的意境，傳達(dá)著靜遠(yuǎn)淡逸的氣息，能喚起恬淡悠遠(yuǎn)的回憶，令人返于原始本然之故鄉(xiāng)，這對(duì)于緊張而焦慮的現(xiàn)代人實(shí)在是非常重要、彌足珍貴。若僅將古琴作為一般音樂(lè)而“欣賞”而“演奏”，則實(shí)在是一件令人扼腕嘆息的事了。就古琴之本質(zhì)及社會(huì)發(fā)展之趨勢(shì)來(lái)看，可以預(yù)見(jiàn)，古琴在未來(lái)的歲月，仍將有足夠的生命力而贏行大量的知音，且為知音者所執(zhí)取而勵(lì)力弘揚(yáng)，這就是中華文化之精微者不絕如縷的堅(jiān)韌性。數(shù)千年來(lái)由無(wú)數(shù)文化精英們所傳承的古琴，作為修身養(yǎng)性之道器，其創(chuàng)造文化精神、其中的禮樂(lè)之道及蘊(yùn)涵的佛道精華，仍將由新時(shí)代的文化精英們繼續(xù)傳承下去而利益有緣之眾。三代以上古琴“家弦戶誦”之盛，自春秋之世即已不可復(fù)得且也不必留戀。就時(shí)代而言，隨著現(xiàn)時(shí)代科技物質(zhì)文明愈行演進(jìn)而人類精神家園愈形荒蕪，人類社會(huì)身心疾患、心理醫(yī)學(xué)問(wèn)題與年俱增已是不爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)代人身處高樓大廈林立的繁華都市，忙碌于工廠、辦公室商店之間，過(guò)著日復(fù)一日的庸常生活。較之古代農(nóng)業(yè)社會(huì)，現(xiàn)代人身處緊張紛繁的社會(huì)環(huán)境，而對(duì)著遠(yuǎn)較古代復(fù)雜的人際關(guān)系，有著更多的緊張和焦慮。在這喧囂的時(shí)代，多一位古琴知音，便多了一份清涼和寧?kù)o;多一人學(xué)琴，于此紅塵濁浪中便也多了一股純澈的清流。這就是古琴的魅力。正如宋代朱伯厚《琴史》所云：“古樂(lè)之行于人者獨(dú)琴未廢，有志于樂(lè)者，舍琴何現(xiàn)?”琴道知音，盡興乎來(lái)!琴道作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要組成部分，而傳統(tǒng)文化又是一個(gè)復(fù)合概念，它是由傳統(tǒng)與文化兩個(gè)概念組合而成。傳統(tǒng)是相對(duì)于現(xiàn)在和未來(lái)而言，因此，傳統(tǒng)文化無(wú)疑是指過(guò)去積累的文化，從界限上講，中國(guó)傳統(tǒng)文化就是中國(guó)古代文化，包括上古和整個(gè)中世紀(jì)，它的上限一直可以追溯到原始社會(huì)。琴道一體的生命本質(zhì)
中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)雖然博大精深、豐富多彩，又有眾多形式、流派、風(fēng)格。但“正統(tǒng)”的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)，除去其與政治的緊密聯(lián)系外，它的純審美的要求，卻是有著相當(dāng)穩(wěn)固的一貫性的。徐青山的《奚谷山琴?zèng)r》，雖然是琴學(xué)專著，但他總結(jié)的廿四況，卻可以視為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的全部審美要求。這廿四個(gè)字是：和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤(rùn)、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速。這廿四個(gè)字，除去幾個(gè)有關(guān)古琴的技法而外，幾乎適用于中國(guó)宮廷音樂(lè)、宗教音樂(lè)、文人音樂(lè)中的絕大部分及民間音樂(lè)中的一部分。而這種美學(xué)觀的確立，卻是佛教思想與儒、道思想一致要求的結(jié)果。
禪宗興盛之前的中國(guó)佛教，很重視用音樂(lè)來(lái)開(kāi)導(dǎo)眾心的作用。中國(guó)的第一部分僧傳——梁會(huì)稽嘉祥寺沙門(mén)慧皎著的《高僧傳》，即專辟有“經(jīng)師篇”與“唱頌篇”，在其十大門(mén)類中占據(jù)其二。佛教音樂(lè)美學(xué)，與儒家的音樂(lè)美學(xué)有著許多相似的地方，都把“中正”、“平和”、“淡雅”、“肅莊”作為基本原則。儒家的“樂(lè)”要為“禮”服務(wù)，音樂(lè)要服從政治。而佛教徒也把音樂(lè)視為弘揚(yáng)佛法的舟楫、宣傳法理的利器。佛教徒認(rèn)為，佛教音樂(lè)的目的主要有兩個(gè)，一是“贊佛功德”，一是“宣唱法理，開(kāi)導(dǎo)眾心”，而“廣明三世因果，卻辨一齋大意”，則是唱導(dǎo)師最重要的任務(wù)。
東西方宗教音樂(lè)美學(xué)最根本的不同，就是于對(duì)音樂(lè)功能的不同看法。復(fù)音音樂(lè)在歐洲產(chǎn)生并發(fā)展壯大不是偶然的，它是歐洲諸民族特定環(huán)境與歷史的產(chǎn)物，也是天主教的直接產(chǎn)物。從9世紀(jì)天主教音樂(lè)“奧伽農(nóng)”出現(xiàn)到巴赫等人矗起歐洲古曲音樂(lè)的豐碑止，幾百年的時(shí)間里，復(fù)音音樂(lè)在教堂的穹頂下逐漸完善。天主教(__)音樂(lè)家們的全部精力，全部才華，都被用來(lái)渲染上帝的偉大，創(chuàng)造教堂中恢宏、莊嚴(yán)、神秘的天國(guó)氣氛。多聲部的唱詩(shī)班與管風(fēng)琴的巨大音響，恰如其分地完成了這種任務(wù)。也許是由于世代相傳的天主教徒從小便熟悉了唱詩(shī)班的生活與彌撒曲的歌詞，音樂(lè)在教堂中的主要作用在于創(chuàng)造神圣的氣氛，而不是講道。后者的任務(wù)是由神父?jìng)兊闹v演獨(dú)立完成的。這種分工，便音樂(lè)家們可以不僅僅顧及唱詩(shī)的清晰程度而專心致力于由多聲部的交錯(cuò)起伏、和聲的豐滿渾厚組成的音響世界。佛教則不同，佛教從一開(kāi)始，便把音樂(lè)當(dāng)成“宣唱法理”的工具，并從一開(kāi)始，便選擇了一種由唱導(dǎo)師“夾唱夾敘”的“說(shuō)唱形式”。
同時(shí)，和歐洲的民眾也不同，中國(guó)老百姓在一個(gè)以儒學(xué)為正統(tǒng)，同時(shí)又可以既信佛、又信道，也可以什么都信，什么都不信的相對(duì)自由、相對(duì)淡薄的宗教氣氛中，不可能具有較深入、專一的宗教知識(shí)，也不可能像天主教徒熟悉彌撒曲那樣熟悉佛教音樂(lè)，和尚所唱的內(nèi)容，對(duì)大部分聽(tīng)眾來(lái)講，是與形式同樣重要、同樣新鮮的。既然目的與條件不同，結(jié)果便也是明顯地不同。要造成偉大莊嚴(yán)的氣氛，單聲音樂(lè)便顯得單薄，非復(fù)音音樂(lè)不可;但要“宣唱法理”以警世眾，則非單音音樂(lè)，非旋律平緩不同。聲部多了，節(jié)奏快了，便不知所唱為何，失去了“唱導(dǎo)”的意義。因此，中國(guó)的佛教音樂(lè)家們，便把大部分精力放在音樂(lè)所負(fù)載的內(nèi)容上，而多少忽略了音樂(lè)的本身。唐代道宣在《續(xù)高僧傳》中，明確提出反對(duì)“未曉聞?wù)呶蛎?，且貴一時(shí)傾耳”的做法，反對(duì)“掩清音而希激楚”，主張“至如梵(指梵音)之為用，則集從行香，取其靜報(bào)專仰也?？计涿麑?shí)：梵者，凈也，實(shí)唯天音?！彼€說(shuō)明佛教唄匿之所以放在佛事結(jié)束時(shí)唱，是為了“謂眾將散，恐涉亂緣，故以唄約”。而義凈在其《南海寄歸內(nèi)法傳》中。也明確指出佛教音樂(lè)的意義，對(duì)僧人而言，有六種：“一種知佛德之深遠(yuǎn)，二體制文之次第，三令舌根清凈，四得胸藏開(kāi)通，五則處眾不慌，六乃長(zhǎng)命無(wú)病?！睂?duì)聽(tīng)眾(俗從)而言，則起到“勸行三慧，明圣道之八友;令學(xué)四真，證園凝之兩得”的作用。唐道釋在其《法苑珠林》中則更具體地談到佛教音樂(lè)的作用，是為了使中夜用功的和尚們不致于昏然入睡：“若夫稱講聯(lián)齋，眾集永久，夜緩?fù)磉t，香消燭扌翕，睡蓋復(fù)其六情，懶結(jié)纏其四體，于是擇妙響以升座，選勝聲以啟軸……能使寐魂更開(kāi)，惰惰還肅……”
因此，“和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡……”的審美情趣便誕生了。值得注意的是，這種審美理想與審美情趣，不僅僅是某一思想體系的產(chǎn)物，而是佛教思想與儒、道思想一致要求的結(jié)果。早期道教的音樂(lè)史料較少。因?yàn)樵谥袊?guó)，道家思想始終是與儒家思想互補(bǔ)并存的。又因?yàn)榈澜痰漠a(chǎn)生，與佛教傳入的刺激與啟發(fā)有關(guān)，因此，道教音樂(lè)的形成便受到儒家禮樂(lè)觀及佛教梵唄形式的許多影響。道家的音樂(lè)思想與道教的音樂(lè)思想有著明顯的區(qū)別，這種區(qū)別，主要表現(xiàn)在道家對(duì)世俗的音樂(lè)抱著一種超然的態(tài)度(但絕不是如一般人所理解的那樣“否定音樂(lè)”)，而道教則比佛教還充分地接近和使用民間音樂(lè)。道家的音樂(lè)觀充分體現(xiàn)在《老子》與《莊子》中，在這兩部被后世道教徒奉為“道德經(jīng)”與“南華經(jīng)”的著作中，闡述了道家的基本音樂(lè)觀，即反對(duì)儒家“禮樂(lè)”，認(rèn)為“夫禮者忠信之薄，而亂之首”。儒家所說(shuō)的禮樂(lè)，不過(guò)是“樂(lè)之末”，實(shí)際上是“屈折禮樂(lè)”，假如真的按儒家方式去改造世界，那么，“禮樂(lè)遍行，則天下亂矣?！彼麄冸m然表面上似乎與墨家認(rèn)為音樂(lè)活動(dòng)將“厚措斂乎萬(wàn)民”，“虧奪民衣食之財(cái)”而“非樂(lè)”持同樣的態(tài)度，但實(shí)際上，道家卻并未完全否定音樂(lè)，而是從崇尚自然的哲學(xué)觀、美學(xué)觀出發(fā)，反對(duì)人為的、物質(zhì)性的音樂(lè)，提倡一種形而上的、超越物質(zhì)手段的、純主觀的藝術(shù)。老子認(rèn)為“五色令人目盲，五音令人耳聾”，人們?cè)陂L(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中抽象出來(lái)、與自在的自然物不同的音色、音階等概念，都只能使人失去辨別自然美的能力。正如在政治上和處世態(tài)度上道家提倡“無(wú)為”一樣，老子認(rèn)為“大方無(wú)隅，大器晚成，大音希聲，大象無(wú)形。”照他看來(lái)，空間是無(wú)限的，藝術(shù)上最好、最高級(jí)的繪畫(huà)，是打破了繪畫(huà)對(duì)客觀世界的再現(xiàn)原則、非具像的繪畫(huà);最好、最高級(jí)的音樂(lè)是人們聽(tīng)不到的音樂(lè)，“聽(tīng)之不聞名曰?！?。有趣的是，他的這些誕生于古老中國(guó)的理論，在兩千多年后，卻被西方現(xiàn)代派們充分實(shí)行了。從畢加索的抽象派繪畫(huà)，到約翰·凱奇的無(wú)聲音樂(lè)《四分三十三秒》，雖不可視為這種理論的直接承繼者，但現(xiàn)代西方藝術(shù)家們對(duì)東方哲學(xué)不約而同的推崇，卻是充分說(shuō)明問(wèn)題的。
這種完全超脫了物質(zhì)羈絆的，既帶有神秘主義、虛無(wú)主義的色彩，又包含豐富、睿智的辨證法因素的美學(xué)觀，被莊子發(fā)揮得更為淋漓盡致。莊子認(rèn)為：“擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下如人含其聰矣?！?。只有拋掉音律、調(diào)式、調(diào)性觀念的束縛，粉碎人類創(chuàng)造的名種樂(lè)器，塞住音樂(lè)家們的耳朵，天下人才能真的聽(tīng)懂音樂(lè)，擺脫他認(rèn)為人在藝術(shù)中的愚昧狀態(tài)。他進(jìn)一步把音樂(lè)分為“人籟”、“地籟”、“天籟”三種。所謂“人籟”，指的是絲竹之聲，是人工的聲音，是與莊子理想中“至樂(lè)”相離最遠(yuǎn)的音樂(lè)。所謂“地籟”，指的是自然的物質(zhì)音響，如山濤松語(yǔ)、蟲(chóng)鳴馬嘶。但松濤靠風(fēng)、蟲(chóng)鳴仗翅，只有完全不借助外力的“天籟”，才是眾竅自鳴、完全自然、完全自發(fā)、完全自由的“至樂(lè)”。這種音樂(lè)的外部形態(tài)是不能用感官來(lái)接受的，是“聽(tīng)之聞其聲，視之不見(jiàn)其形”，卻“充滿天地、苞裹六極”的，這“無(wú)”，不是什么都沒(méi)有的“無(wú)”，而是無(wú)所不在、無(wú)所不包的“無(wú)”。這音樂(lè)，你雖然聽(tīng)不到，但卻可以靠微妙的精神共鳴與它融為一體，達(dá)到“無(wú)言而心悅”的境地。
但是，道教出現(xiàn)之后，其音樂(lè)觀卻完全背棄了這種超然的觀點(diǎn)，而變得“入世”起來(lái)，這與道教徒要在世界上度化眾人，而初期的道教徒又都是社會(huì)下層中人，不能理解道家的高深、玄妙的哲理有關(guān)。
東漢時(shí)的《太平經(jīng)》，載有道教最早的音樂(lè)理論，從中可以看到儒家禮樂(lè)觀的深刻烙印。經(jīng)中說(shuō)：“得樂(lè)人法者，人為其悅喜;得樂(lè)治法者，治為其平安;得樂(lè)天地法者，天地為其和?！闭J(rèn)為音樂(lè)有悅?cè)?、治世，和天地的功用，這與儒家“聲音之道，與政通矣”、“大樂(lè)與天地同和(《樂(lè)記》)是完全一致的。由于早期道教主要在下層群眾中流行，又因?yàn)樵缙诘澜?天師道與五斗米道)從產(chǎn)生初期就與農(nóng)民起義聯(lián)在一起，環(huán)境與歷史背景都使它不可能更多地顧及宗教儀典的規(guī)范性與音樂(lè)性。因此，直到三國(guó)至南北朝時(shí)期，道教徒才在佛教梵唄的啟發(fā)下開(kāi)始創(chuàng)作制定自已的音樂(lè)?！渡教盟量肌芬懂愒酚洝吩疲骸标愃纪跤昔~(yú)山……為神仙之聲，道士效之，作步虛聲?！辈苤掺~(yú)制梵事雖不可詳考，但道士仿效佛教音樂(lè)而建立道教音樂(lè)的可能卻是在的。
與佛教認(rèn)為佛樂(lè)的主要作用是“贊佛功德”與“宣唱法理”類似，道教徒也認(rèn)為道教音樂(lè)的作用是通神和警人?！兑蘅苾x戒律》云：“齋堂之前，經(jīng)臺(tái)之上，皆懸金釧玉磬，……非唯警戒人眾，亦乃感動(dòng)群靈。”這種雙重的要求，使道教音樂(lè)在發(fā)展過(guò)程中逐漸形成了自已獨(dú)有的性格特征，既有清靜超然的神韻，又有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格和大眾化意識(shí)。中國(guó)佛教育樂(lè)在發(fā)展過(guò)程中不斷吸收中國(guó)民族音樂(lè)以豐富自己，尤其是在佛道昌盛發(fā)展的唐宋時(shí)期，佛道始終得到朝庭的扶植和崇奉，當(dāng)時(shí)佛道寺觀遍布全國(guó)，信徒人數(shù)眾多。佛道音樂(lè)在中華深厚的民族音樂(lè)根基之上在社會(huì)上廣為流傳。佛道音樂(lè)追求清靜無(wú)為、悠遠(yuǎn)虛靜的恬淡境界，其樂(lè)曲超然脫俗、蓄韻幽微的風(fēng)格，也就是在這個(gè)重要的歷史時(shí)期，在北宋朱文濟(jì)的影響下佛教消化吸納中國(guó)古琴音樂(lè)走向成熟并由夷中和尚開(kāi)創(chuàng)了琴僧派系。后漢史學(xué)家班固(公元32—92)所著的《白虎通義》上說(shuō)：“琴者，禁也，所以(用來(lái))禁止邪淫，正人心也”。這是說(shuō)琴是陶冶人的性靈的樂(lè)器。這說(shuō)法被后人一再引用。到了北宋時(shí)代《宋史·樂(lè)志》上進(jìn)一步明確了琴的地位;“天地之和者莫如樂(lè);暢樂(lè)之趣者莫如琴。八音以絲為君;絲以琴為君。眾樂(lè)之中琴德甚優(yōu)……眾樂(lè)皆為琴之臣妾”。這是說(shuō)：人與人、人與大自然及宇宙之間能起到溝通、和諧作用的最佳媒介就是音樂(lè);能充分表達(dá)音樂(lè)真趣的最佳樂(lè)器是琴。琴是眾樂(lè)之王?！讹L(fēng)俗通義》又引用《世本》的話說(shuō)：“君子所常御者，琴，最親密，不離于身……雖在窮閭陋巷、深山幽谷猶不失琴……足以和人意氣、感人善心。故琴之為言‘禁’也……善心勝、邪惡禁”。中國(guó)古琴不同于世界上任何其他文化，自炎黃聯(lián)盟至春秋戰(zhàn)國(guó)，自百家爭(zhēng)鳴至秦皇漢武，自魏晉南北至宋元明清，以一貫之的民族歷史是極其重要的儒、釋、道等教派思想深深地融會(huì)在琴文化當(dāng)中，成為中國(guó)琴文化最基本的思想文化精粹和哲學(xué)基礎(chǔ)。從哲學(xué)的角度來(lái)看，它不是簡(jiǎn)單的文化哲學(xué)，而是淡泊優(yōu)雅的山水墨畫(huà)，是激越典麗的唐詩(shī)宋詞，是天人合一的佛道修行，是參禪頓悟的佛門(mén)要義，也是宏闊深切的藝術(shù)美學(xué)了，甚至可以說(shuō)，古琴就是對(duì)我們生存的世界和大自然的心靈感悟的生態(tài)文化哲學(xué)。
古琴是中華民族的優(yōu)秀文化，是我華夏的經(jīng)典國(guó)粹藝術(shù)，是代表東方思想的傳統(tǒng)哲學(xué)。古琴可考的歷史可以追溯到中國(guó)上古伏羲時(shí)代，古琴自此綿延而下，沿著歷史的河床流淌數(shù)千年，最終在東方文化中形成積淀沉重、天下獨(dú)絕的中國(guó)琴道。中國(guó)琴道就是中國(guó)萬(wàn)古橫亙、千秋奔涌的長(zhǎng)江黃河，屬于源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的長(zhǎng)江黃河文化的重要組成部分，因了厚重悠久的歷史，因了整個(gè)的民族意志對(duì)琴的堅(jiān)定呵愛(ài)和認(rèn)同，古琴自此深深地凝鑄了中國(guó)文化、中國(guó)人性。古琴不僅是深沉的，而且是雋永的、哲學(xué)的、宗教的，如果它是一種嚴(yán)格尊崇、極其講究的終極哲學(xué)的話，中國(guó)琴道便是一種包羅萬(wàn)象、順乎自然的美麗享受，它是和一脈相承的中國(guó)歷史一起走來(lái)的。中國(guó)琴道，體同了東方人的智慧，中國(guó)琴道，就是天道。在古琴里沉積著生命的況味，凝集蕓蕓眾生，品琴，就是品味人生、感念蒼生，古琴在三千年的盛、衰、榮、辱、起、落、沉、浮的文化生涯中，雖曾幾度低落，但始終沒(méi)有徹底中斷。琴在中國(guó)漫長(zhǎng)的封建社會(huì)，很早就被尊為中國(guó)傳統(tǒng)文化“琴棋書(shū)畫(huà)”中的四藝之首，成為中國(guó)傳統(tǒng)文人修身養(yǎng)性、娛已的器具。通過(guò)傳統(tǒng)文人、琴人數(shù)千年的人文完善，琴在古代已被人們視為一種與天地造化、從人文完善相合了的一種雅器，成為傳統(tǒng)文人的一種“文德”的代表。
經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展，琴在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的律、調(diào)、譜、器、曲、論等方面形成了博大而精微的體系。清人徐祺《五知齋琴譜·上古琴論》中闡述了琴所蘊(yùn)含的文化意義，其中這樣說(shuō)道：琴這種樂(lè)器，創(chuàng)始于伏羲，成形于黃帝，取法天地之象，暗含天下妙道，內(nèi)蘊(yùn)天地間靈氣，能發(fā)出九十多種聲音。起初是五弦的形制，后來(lái)由周文武王增加了兩根弦，是用來(lái)暗合君臣之間恩德的。琴的含義遠(yuǎn)大，琴的聲音純正，琴的氣象和緩，琴的形體微小，如果能夠領(lǐng)會(huì)其中的意趣，就能感通萬(wàn)物?？梢哉f(shuō)，在出奇的悠久、在出奇的博大精微的琴學(xué)體系內(nèi)，中國(guó)傳統(tǒng)文化的各種觀念，如儒、道、佛等流派的各種思想無(wú)不對(duì)其印記深刻的烙印。琴道以儒家思想為基本，而釋、道兩家思想亦琴道之重要內(nèi)容。司馬承禎《素琴傳》：“皇王以琴道致和平也……閑音律者以琴聲感通也……靈仙以琴理和神也……君子以琴德而安命也……隱士以琴德而興逸也……”并言古琴儒道內(nèi)涵了多個(gè)方面，而其中“閑音律者以琴聲感通也”，似并非今日有琴家所謂之“藝術(shù)琴”，其以“瓠巴鼓琴，則飛鳥(niǎo)集舞，潛魚(yú)出躍”及師曠叩弦“乃變節(jié)候、改四時(shí)”等為例，乃盛大贊琴德及音律之微秒、可感通自然乃至動(dòng)物之性，與“藝術(shù)琴”將琴作為民間藝術(shù)、致力于“為人”，追求精湛演奏技巧及表現(xiàn)力、感染力等實(shí)不相侔也。其中“靈仙以琴理和神、隱士以琴德而興逸”則為佛家之琴道思想。班固《白虎通》承襲儒家《樂(lè)記》之思想，言“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也?！敝敛嚏摺肚俨佟穭t增加“修身理性，反其天真”之義，具有佛家借琴以修身養(yǎng)性、返本歸真之琴道觀念。東漢劉向《琴說(shuō)》論鼓琴用于明道德、感鬼神、美風(fēng)俗、流文雅等，基本系儒家思想，至唐代薛易簡(jiǎn)論鼓琴之作用，則兼有佛家絕塵出世之思想：“琴之為樂(lè)，可以觀風(fēng)教，可以攝心魂，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神，此琴之善者也?！?《琴訣》)薛易簡(jiǎn)乃唐代職業(yè)琴家，以琴待詔翰林，能操琴曲達(dá)三百四十首之多，其闡述古琴之利益較為通俗，《琴史》謂其“辭雖近俚，義有可采”，謂其論述鼓琴技藝及感染力頗有可取者。至明清許多琴論中，儒、釋、道三家思想交融出現(xiàn)，浸透于鼓琴之觀念及技法之中，其代表作為晚明徐青山之《溪山琴?zèng)r》。徐青山為晚明琴學(xué)大師，時(shí)人譽(yù)為“今世之伯牙”，崇禎末年參加抗清未果，遂入蘇州穹窿山隱居修道。徐青山之《溪山琴?zèng)r》著于崇禎十四年，抉漢唐以來(lái)琴道之精義，融儒釋道三家思想于一爐，探幽發(fā)微，總結(jié)為“二十四況”，乃中華琴道思想之集大成者，其崇尚“中和”、“古淡”、“雅正”者，乃古來(lái)儒釋道琴道思想之繼承。古琴者，實(shí)為中華古圣先賢留于后世之妙器。
對(duì)于人生修養(yǎng)、養(yǎng)性修身、立命進(jìn)德有莫大助益，其松沉?xí)邕h(yuǎn)的音色、舒緩簡(jiǎn)淡的曲調(diào)以及寧?kù)o莊重之儀容，其中所蘊(yùn)藏的古樸寧?kù)o的意境，傳達(dá)著靜遠(yuǎn)淡逸的氣息，能喚起恬淡悠遠(yuǎn)的回憶，令人返于原始本然之故鄉(xiāng)，這對(duì)于緊張而焦慮的現(xiàn)代人實(shí)在是非常重要、彌足珍貴。若僅將古琴作為一般音樂(lè)而“欣賞”而“演奏”，則實(shí)在是一件令人扼腕嘆息的事了。就古琴之本質(zhì)及社會(huì)發(fā)展之趨勢(shì)來(lái)看，可以預(yù)見(jiàn)，古琴在未來(lái)的歲月，仍將有足夠的生命力而贏行大量的知音，且為知音者所執(zhí)取而勵(lì)力弘揚(yáng)，這就是中華文化之精微者不絕如縷的堅(jiān)韌性。數(shù)千年來(lái)由無(wú)數(shù)文化精英們所傳承的古琴，作為修身養(yǎng)性之道器，其創(chuàng)造文化精神、其中的禮樂(lè)之道及蘊(yùn)涵的佛道精華，仍將由新時(shí)代的文化精英們繼續(xù)傳承下去而利益有緣之眾。三代以上古琴“家弦戶誦”之盛，自春秋之世即已不可復(fù)得且也不必留戀。就時(shí)代而言，隨著現(xiàn)時(shí)代科技物質(zhì)文明愈行演進(jìn)而人類精神家園愈形荒蕪，人類社會(huì)身心疾患、心理醫(yī)學(xué)問(wèn)題與年俱增已是不爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)代人身處高樓大廈林立的繁華都市，忙碌于工廠、辦公室商店之間，過(guò)著日復(fù)一日的庸常生活。較之古代農(nóng)業(yè)社會(huì)，現(xiàn)代人身處緊張紛繁的社會(huì)環(huán)境，而對(duì)著遠(yuǎn)較古代復(fù)雜的人際關(guān)系，有著更多的緊張和焦慮。在這喧囂的時(shí)代，多一位古琴知音，便多了一份清涼和寧?kù)o;多一人學(xué)琴，于此紅塵濁浪中便也多了一股純澈的清流。這就是古琴的魅力。正如宋代朱伯厚《琴史》所云：“古樂(lè)之行于人者獨(dú)琴未廢，有志于樂(lè)者，舍琴何現(xiàn)?”琴道知音，盡興乎來(lái)!琴道作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要組成部分，而傳統(tǒng)文化又是一個(gè)復(fù)合概念，它是由傳統(tǒng)與文化兩個(gè)概念組合而成。傳統(tǒng)是相對(duì)于現(xiàn)在和未來(lái)而言，因此，傳統(tǒng)文化無(wú)疑是指過(guò)去積累的文化，從界限上講，中國(guó)傳統(tǒng)文化就是中國(guó)古代文化，包括上古和整個(gè)中世紀(jì)，它的上限一直可以追溯到原始社會(huì)。
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