中國畫傳統(tǒng)與中國文化的傳統(tǒng)精神是互為表里的。大家平時會關注中國畫與中國傳統(tǒng)文化嗎?關于中國畫與中國傳統(tǒng)文化你又知道多少呢?下面是小編為大家整理的中國畫與中國傳統(tǒng)文化，希望對大家有幫助。

　　中國畫傳統(tǒng)與中國文化的關系

　　毫無疑問，我們目前正處于經(jīng)濟開放、文化融合的時代。“傳統(tǒng)”一詞在大多數(shù)年輕人的眼里或許會顯得有點落后和保守。但作為一個對中國傳統(tǒng)文化與藝術有著深厚感情的我來說，今天之所以要寫這樣的題目，完全是這種情結使然。對于我們目前的這個時代，至少這樣的題目會讓更多的年輕人有所反思。

　　自“新文化運動和“五四”運動對傳統(tǒng)文化進行批判以來。又經(jīng)過了上世紀五十年代的民族虛無主義思潮和“”的十年，中國文化的傳統(tǒng)真的已被肢解和割裂得面目全非了。在新時期以來，由于商品大潮和外來文化的迅猛沖擊，作為文化資源之一的中國傳統(tǒng)文化的處境不能不說令人堪憂。

　　我曾經(jīng)聽過好多年輕人說過：“中國傳統(tǒng)文化純屬騙人，西方文化才叫科學”之類的話，站在中國文化的立場，我很難過。難過于有數(shù)千年歷史淵源和博大精深傳統(tǒng)的文化到了當代竟然受到自己的民族后人的無情的妄自菲薄!

　　我們是不是應該反思︰同樣作為人類文化的歷史資源的中華傳統(tǒng)文化究竟有沒有寶貴的價值存在?這種存在真的必須如躲避瘟疫一樣棄之如敝履、棄之而后快嗎?在知識信息化、能源全球化、科技現(xiàn)代化、文化一體化的今天，中國文化精神的核心理念究竟對現(xiàn)代文明建設還有什么良性作用?我不否認中國文化傳統(tǒng)中有它落后的一面，但其精華部分還遠遠沒有得到合理性的解釋并受到應有的重視。其作為人類歷史文化的特殊性內(nèi)容并沒有真正地介紹給世界，其獨到的智能魅力與深邃而自成體系的思想光芒很大程度上很長時間以來被包括中國人在內(nèi)的世人忽略了、淡忘了、輕視了。

　　中國文化的傳統(tǒng)精神其最為核心的內(nèi)容是什么?在我看來首要的是反功利主義的精神理念。先秦的“君子”之學與“士”人文化以至后世興盛的“文人”文化無不貫穿著一股氣脈“道”與“義”，也就是對現(xiàn)實功利的超越性價值信仰。這種理想主義的信仰無論是作為一種歷史神話被傳頌還是作為一種歷史真實被記載，其意義都是非凡的。它實際上是中國式的人文主義的一個文化密碼，成為中國文化的文化人格象征和思想內(nèi)核。“君子喻于義，小人喻于利”、“士可殺不可辱”、“三軍可奪帥，匹夫不可奪志”之類，皆是此一文化傳統(tǒng)的“人格”，相比于西方文化的重視“人性”，我們更重視“人格”——兩者的區(qū)別在于“人性”更本能化，而“人格”更社會化。這也是為中國典章制度、歷史文化立法的儒學所最強調(diào)的東西。與此相關，中國文化傳統(tǒng)之重道德、倫理、重自我完善和向內(nèi)修省莫不由此推衍開去。

　　中國畫傳統(tǒng)與中國文化的傳統(tǒng)精神是互為表里的。傅抱石說︰“中國繪畫是中國民族精神的最大表白，也是中國哲學思想最親切的某種樣式”。也就是說，我們可以根據(jù)中國畫傳統(tǒng)去探尋和體認中國文化的民族精神，也可以反過來，用中國哲學、宗教、思想、學術文化的理念與思維去透析中國畫傳統(tǒng)，進而發(fā)現(xiàn)其中的外在與內(nèi)在關聯(lián)。

　　如何認識中國畫傳統(tǒng)?如何感悟中國文化精神?我認為首先要了解歷史、要研究傳統(tǒng)，然后再談別的。有人批評說中國畫太程序化、太保守、一成不變等等，這種說法不能說沒道理，問題是︰中國畫為什么程序化?程序化究竟有多少好處和壞處?沒有去深想，便一棍子給敲死了。中國的格律詩詞講究程序、格式、譜式，難道就不好了?唐詩宋詞流傳千余年，至今為人所喜愛，為什么?“五四”以來的新詩也有經(jīng)典之作，為什么所記住所傳誦的卻不是太多。一個“念奴嬌”詞牌蘇東坡可以寫出千古絕唱，毛澤東也可以寫出一時名作。一個“沁園春”古人有許多好詞，毛澤東仍然可以再造輝煌，讓《雪》成為二十世紀的一首佳作。為什么?不能不說是有程序化的約束之美在起作用。京劇風靡一二百年至今不衰，為什么?其中也有它高度程序化的“譜系”在起作用，它的快板慢板是制約了唱法的自由，但也因此約束而有了經(jīng)典性的程序美。保守是不好的，但一味拋棄一味破壞就好嗎?關鍵要看我們所保守的是什么。好的優(yōu)良的東西就是要保守一下。壞的糟粕的東西就是要拋棄之，沒什么好說的。所以我說，對待傳統(tǒng)就有個心態(tài)問題，有一個取舍問題，有一個判斷和選擇問題。因此了解研究認識都十分重要。分析判斷選擇才不會人云亦云，才不會盲目。

　　中國畫傳統(tǒng)與中國文化關系的形成原因

　　如今世界，開放多元，好象一切都沒標準了，一切都無所謂好壞了。其實不然，人類的認識總會趨于客觀。西方文化由于極端化地強調(diào)“人”的作用，用“人天兩分”的思維指導一切，的確在物質(zhì)、科技、經(jīng)濟等領域取得了長足的發(fā)展，處于世界領先地位，但是，他們也付出了代價，通過一個很長的過程終于發(fā)現(xiàn)了“人天兩分”的弊病。東方人、中國人用“人天合一”的思維看世界去做事，與自然是和諧了，但也造成了物質(zhì)科技經(jīng)濟等領域的相對滯后。我們的倫理化的哲學也造成了虛飾的社會人格和矛盾的人性，不如西方文化里的人性更真實、獨立和自由。社會化的人格與倫理化的人格需要高度的人格自律，而自由化的人格則要以法律去制約它。中國文化重視內(nèi)傾、強調(diào)人的自我反省、是以倫理道德無形之法“天道”“人道”來調(diào)控你，缺少必要的社會手段來制約。所有這些，從優(yōu)劣而論都涉及到一個如何對待傳統(tǒng)文化的問題。因此，我認為傳統(tǒng)的現(xiàn)代闡釋是十分重要的。就中國畫而言，不能一見文人畫、寫意畫就一下罵死，一見傳統(tǒng)中國畫就認為還不是都差不多。如果這樣，傳統(tǒng)真的會在我們這幾代淪喪，優(yōu)良傳統(tǒng)真的會成為昨日黃花。弘揚民族文化也會成為一句空話。中國文化的相對穩(wěn)定性是有它的特殊地理、人文背景因素的，但守成不變并不是中國文化的全部。中國文化十分重視吸收外來營養(yǎng)，這是歷史事實且有許多史家學者指出過的。

　　中國畫傳統(tǒng)與中國文化的繼承與發(fā)展

　　關鍵是傳統(tǒng)的現(xiàn)代闡釋要區(qū)分良莠精粗，要進行清理和研究。作為一門歷史悠久、內(nèi)涵博大精深的文化，中華文化究竟有什么樣的特殊性、有什么樣的傳統(tǒng)魅力和現(xiàn)代價值?筆者淺薄，無能深入論述?？梢栽嚍樘接懙氖牵袊嫷谋憩F(xiàn)傳統(tǒng)都有哪些優(yōu)良之處?有哪些值得繼承和宏揚的特質(zhì)?或者能為中國畫改革提供可借鑒的東西?不妨粗淺述說幾點：

　　(一)外師造化與中得心源

　　“外師造化、中得心源”一語，我以為是中國畫的八字真言。遍檢中國畫家的創(chuàng)作史，幾乎無出“外師造化、中得心源”之外者。如果說寫生是西方文化進入中國后的一種新的作畫方式，莫如說中國傳統(tǒng)早有寫生的心理，而不拘泥于此一形式。五代荊浩在太行山洪谷“寫松凡數(shù)萬本”(《筆法記》)與宋代易元吉于居舍鑿池蓄水養(yǎng)置水禽，“每穴窗伺其動靜游息之態(tài)，以資畫筆之妙”(《圖畫見聞志》)，無疑都是一種寫生心態(tài)，只是一個反映為直接動筆，一個反映為靜觀默察而已。豈只是這兩個畫家，歷代重視觀察寫生的畫家不勝枚舉，直至現(xiàn)代的齊白石，連續(xù)的都是這樣一個現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)。中國傳統(tǒng)的寫生所重視的是一個“生”字，清人說︰“萬物可師，生機在握”(《繪事雕蟲》)，十分看重的是有如《易》“生生之謂易”的“生生”之意。到了近現(xiàn)代的黃賓虹與李可染，盡管寫生方法有別，但是其深入自然、親近生活、觀察外物、體悟藝術與造化之玄關是一樣的。黃更像傳統(tǒng)法，李更像西方法，但殊途同歸。他們都是創(chuàng)造了一個自我的藝術世界，既未成自然之奴隸，又未成自然之上帝，他們在物我、自然與心靈、真實與虛幻之間找到了合理的平衡點，所做的工作是“再造第二自然”。這是一個傳統(tǒng)藝術的真諦所在。世人每夸大石濤“搜盡奇峰打草稿”一語，卻忽略了他“一畫明，則障不在目而畫可從心”、“山川與予神遇而跡化”(《石濤畫語錄》)的重要揭橥。從石濤至李可染之間，隱含著一個辯證思維的脈理，而機械地把寫生理解成“寫死”，正是今時某些中國畫教育的誤導之處。其實西人如海德格爾、波普爾都透露過這樣一個意思，藝術是非物質(zhì)世界又是非心靈世界的東西。中國畫不落于純客觀也不落于純主觀，因而“虛實相生，無畫處皆成妙境”，其中大有中國哲思玄理在。在中國畫中的空白并不是空白，在高手手下它是“沉默的語言”，只要看看馬遠和八大山人的畫就不難明了這種“中得心源”的魅力之所在。相較而言，中國文化心理物與我相合相忘，兩者相權我為主。所以說，中國畫是一個大膽省略的藝術。西人貢布里希說︰“一切注意都必須以不注意為背景。”敢于取舍、長于取舍、刪繁就簡、突出主題或主體，正是中國畫富于單純簡約之美的原因。“以不注意為背景”的省略、空白、虛無處理正是中國畫讓你更加“注意”的特殊手段，是一種極高明的藝術技巧和意匠錘煉。中國畫的筆墨錘煉、形式省略、視覺概括、造型簡化其實早已為西方有識之士所注意。而這一切，莫不從“外師造化”與“中得心源”中來。

　　(二)自然美與陰柔

　　中國文化崇尚“天人合一”，“人人合一”，因此在處理人與自然的關系和人與社會的關系時首先看重的是合與和。用“天、地、君、親、師”的綱常來凝聚和親和一切個體。儒家思想主要是孕育了廟堂文化，而道家思想主要是催生了山林文化。老子說︰“人法地、地法天、天法道、道法自然”。“天”“道”“自然”其實都是指宇宙存在的絕對性與永恒性。在傳統(tǒng)文化理念中，“自然”是神圣的，俗語的“天知道”、“老天爺”等都流露出一種從民族文化心理深處存在的對絕對意志力的敬畏。“自然”是宇宙間的大塊，大塊文章也就是“自然”自在的美妙神奇。自然之自在狀態(tài)就是美的。對“山川林谷之美”的認識早在荀子時代就形成了。從對自然的崇敬發(fā)展到對自然美的欣賞，因而這是中國歷史上后世山水畫繁榮的一個根本原因。再發(fā)展下去，人們便開始在藝術表現(xiàn)自身中找尋“美的自然”程度，并使之成為一個評判標準。中國的人文觀念里總是有合符于天文觀念的性質(zhì)。不妨認為，儒家是人倫化的、道家是自然化的、道教是神格化的，所以說，道家思想對中國文藝觀念的形成作用至巨。莊子說︰“天地有大美而不言……圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故圣人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。”(《莊子》)“觀于天地”于是“道法自然”，自然而然，那種美是最大的美。晚唐司空圖說詩要“妙造自然”(《詩品》)，近代王國維在通觀中國文學史后，下一斷語︰“古今之大文學，無不以自然勝”(《宋元戲曲考》)。中國藝文追求的自然美是“既雕既琢，復歸于樸”的，便是“雖出人工”，也要“宛若天成”。

　　我以為儒家審美“內(nèi)理外禮”崇尚雕飾之美，而道家以無為為美、以樸素自然為美。潘天壽說︰“畫事之筆墨意趣，能老辣稚拙，似有能，似無能，即是極境。”(《聽天閣畫談隨筆》)顯然，道家思想對于后世寫意性水墨畫的“生”與“長”有不可低估的作用。

　　我想，只有明白了中國文化的如上之理，大概才會看出傳統(tǒng)寫意水墨畫的妙處，中國文化既有激揚蹈厲雄強開張的一面，也有柔忍含蓄和平靜穆的一面?？v眼望去，中國文化的精神物質(zhì)文化日用的方方面面都有這種剛柔并濟性、陰陽互補性。如中醫(yī)、太極拳等。我們只要看看徐渭、董其昌、石濤、石溪、八大、龔賢、金農(nóng)、惲南田、吳昌碩、齊白石、黃賓虹等人的精品，便可一目了然于中國文化之間的“通”處，剛柔并濟處以及柔中寓剛處。

　　當然，中國畫的自然美與陰柔境界并不是所有人都可到達的。而且有的畫家追求也還有別的境界，這正是傳統(tǒng)視覺風格史所關注的。意境的天然與筆墨的自然是不一個層次的問題。古代所謂的妙品、逸品肯定是吻合自然美的。

　　必須指出，中國文化理趣的重視自然美是必須從人工美不斷修煉而來，這是一個漸變過程。因此，它的出現(xiàn)有時需要年月，當然還有悟性。就如積柔成剛的太極功夫，不可一蹴而就。更重要的是，柔至極點必須能返剛才行，否則就是疲軟了。

　　(三)精神性與品味

　　中國畫傳統(tǒng)強調(diào)人品、畫品，實質(zhì)上是重視人文精神。“人品不高，落墨無法”成為一種傳統(tǒng)話語的準繩。它究意有無道理?不好蘧然作答。不過，傳統(tǒng)中國畫都是將畫需立品放在前面的。從某種意義上說中國畫傳統(tǒng)是十分“人”“文”化的傳統(tǒng)，也是十分人格化的傳統(tǒng)。中國畫中的文人寫意畫對此表現(xiàn)得尤為明顯，畫“四君子”、畫松柏、畫萱草，畫什么都有所寄托和象征，使所畫之物品與作畫者理想中之人格相膠合，為之標榜。中國畫大致上可以分為三類︰一為廟堂格，為帝王統(tǒng)治服務或為倫理教化服務;二為士夫文人格，在朝在野都是以文化理念為風雅;三為民間格，最受輕視，卻也在生活日常題材里贊頌安貧樂道的平常心。

　　中國文化藝術的傳統(tǒng)都講品格，一切都在品嘗玩味中去把握道理。中國畫早期、中期的壁畫都較巨大，后世的卷軸、冊頁等較小了，這與文人化書齋化的社會背景有關。因而其表現(xiàn)方式也更加細致綿密、玲瓏秀氣，人們在以文會友的文化氛圍里品咂著繪畫的愉悅，在琴棋書畫、詩文茶酒的墨客生涯里作精神的消費，于是贊美閑適與逸。于是憤世嫉俗的騷意與遠離塵囂的適意合奏成“逸品”。逸品主要是宋人提出的。品味什么?品味生命的高蹈與生活的淡泊于是成為時尚，成為了高雅的俗氣。透視地看，這也正是中國文化之人性與意志在封建與宗法體制下的無奈。因此，早在先秦萌芽的中國的人文主義思想經(jīng)過兩千年的集權統(tǒng)治后來逐漸式微，逮于晚期始有新機。近代中國之積弱，或與此相關。清民之際的海上畫壇，吳昌碩之所以秀出，與其藝術中的昂揚剛正、渾厚圓勁的氣格恰恰合符了其際國民的強國強種心理不無聯(lián)系。

　　如清代鄭板橋在畫竹時的人格自戀與精神標榜，便十分典型地代表了失意文人和下層官吏對世事的批評與不滿。文學性介入繪畫，詩與畫結合，也至此而成為一種時髦。無論如何，對精神性的崇尚與對畫格的品味是一個傳統(tǒng)情結，揮之不去。以至于現(xiàn)代的吳昌碩、齊白石、潘天壽、石魯、石壺、李苦禪等一大批畫家仍然承此余緒，而實際上他們的生存環(huán)境與文化遭際已經(jīng)發(fā)生了不小的變化。

　　就品味的內(nèi)容來說，不外乎是藝術背后的文化人格。問題在于，中國畫家的文化人格很多是經(jīng)不住質(zhì)問的。靈魂的拷問常常換來矛盾人格的裸露，于是品味本身也變得不夠品位了。盡管如此，中國畫傳統(tǒng)對文化人格的標榜也是不容置疑的，否則，我們要那么多中國畫家干嘛?!否則，中國畫作為一個傳統(tǒng)畫種還有什么理由存在于今天?!

　　說現(xiàn)時的中國年輕畫家欠缺必要的、起碼的中國畫傳統(tǒng)與文化修養(yǎng)，該不是空穴來風之語。目前的美術院校教育中的中國畫教育在這方面的缺漏似乎也是一個事實。中國畫正在時尚中淪為一種手藝、一種雜耍、一種形式主義的矯飾風氣。我以為主要就是因為時代拋棄了傳統(tǒng)的東西太多。我們可以拋棄，但要取精用宏、去偽存真，不應該輕率地革傳統(tǒng)的命。革了傳統(tǒng)的命，誰高興?誰叫好?然后我們還有什么?有什么值得自豪?

　　其實無論中國畫傳統(tǒng)如何復雜變化，但是其核心理念卻在于“和合”——中和與合一。中國傳統(tǒng)文化是反極端主義的文化，儒、釋、道也好，其它的墨、法、名家也好，大體上都熬成了一鍋粥。在和與合的傳統(tǒng)思想作用下的中國畫，又一度在今天面臨了考驗。但是，當我們客觀正視這一久遠深厚的傳統(tǒng)時，不能不為“光榮應歸于中國”而自豪。