【正 文】

戲曲名詞、術(shù)語(yǔ)·優(yōu)：古代以歌唱、舞蹈、滑稽、雜技表演為業(yè)的藝人之統(tǒng)稱。后來(lái)也用以泛稱戲曲演員。
中國(guó)五十多年來(lái)特別是近二十多年來(lái)，戲曲藝術(shù)及時(shí)、生動(dòng)、深刻地反映了時(shí)代精神，表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活，塑造了一批典型的人物形象，并且不斷創(chuàng)造出新的表演技藝，出現(xiàn)了一批思想性、藝術(shù)性、觀賞性結(jié)合得比較完美的戲曲現(xiàn)代戲劇目，本文試根據(jù)張庚、郭漢城二位先生關(guān)于戲曲現(xiàn)代戲的理論，分三部分分析、闡述、總結(jié)出戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的特征及要求。

　　　　一、關(guān)于現(xiàn)代化

戲曲現(xiàn)代化的命題，是張庚先生1939年在《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》一文中正式提出來(lái)的。那時(shí)把戲曲特別是古老的劇種稱作舊劇。張庚先生說(shuō)：“……我覺得戲曲不演一些現(xiàn)代戲，很難在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上革新前進(jìn)；或者說(shuō)是很難推陳出新。推陳出新的意思，主要還是要內(nèi)容新，才能促進(jìn)形式新。”“……所以演現(xiàn)代戲使得我們?cè)诟镄律弦欢ㄒ龉ぷ鳎频梦覀円欢ú荒馨蠢系淖龇ㄞk事。演現(xiàn)代戲在推陳出新上的意義，就在這里。”（《關(guān)于戲曲現(xiàn)代戲的幾個(gè)問(wèn)題——在自貢市川劇團(tuán)演出座談會(huì)上的發(fā)言》，見《張庚文錄》第四卷第307、308頁(yè)）
漢城先生談戲曲現(xiàn)代化，雖然比張庚先生晚，但那一篇《現(xiàn)代化與戲曲化》卻理論概括嚴(yán)密，說(shuō)理透徹。他說(shuō)：“所謂戲曲現(xiàn)代化，就是要使戲曲跟上時(shí)代發(fā)展的步伐。表現(xiàn)時(shí)代生活，反映時(shí)代精神，無(wú)論歷史題材和現(xiàn)實(shí)生活題材的作品，都要符合今天人民的思想感情、美學(xué)觀點(diǎn)，歸根結(jié)底，是要戲曲藝術(shù)更好地為今天的人民服務(wù)。”（《郭漢城文集》第一冊(cè)第317頁(yè)）漢城先生又說(shuō)：“戲曲現(xiàn)代化的最基本、最重要的一環(huán)，是要使戲曲這種古老藝術(shù)能夠表現(xiàn)現(xiàn)代生活。只有做好這一環(huán)，它的生存、發(fā)展問(wèn)題，才能從根本上得以解決。”（《郭漢城文集》第一冊(cè)第317頁(yè)）
從張、郭二老關(guān)于戲曲現(xiàn)代化的論述中，我們可以知道，現(xiàn)代化的內(nèi)容大體包括：緊跟時(shí)代潮流，創(chuàng)作表現(xiàn)現(xiàn)代生活的現(xiàn)代戲；從內(nèi)容到形式改革傳統(tǒng)戲；以新的歷史觀點(diǎn)創(chuàng)作歷史戲；培養(yǎng)一代新的創(chuàng)作和表演藝術(shù)人才；改革舊的行規(guī)制度，建立新的藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制。當(dāng)然，還有對(duì)外藝術(shù)交流問(wèn)題等；這就是說(shuō)，現(xiàn)代戲是“三并舉”中的現(xiàn)代戲，不是一刀切的現(xiàn)代戲，但現(xiàn)代戲在現(xiàn)代化的總體格局中，占的分量是很大的。
戲曲現(xiàn)代化，創(chuàng)演現(xiàn)代戲，這是時(shí)代的要求。所謂時(shí)代的要求，就是說(shuō)戲曲要反映時(shí)代。那么，究竟從什么時(shí)候?qū)懫鸩潘悻F(xiàn)代戲呢，說(shuō)法并不一致，有的說(shuō)應(yīng)該從 1942年算起，有的說(shuō)應(yīng)該從“五四”算起。張庚先生不同意這些劃法，他認(rèn)為應(yīng)該從辛亥革命算起。其實(shí)張庚先生在1958年就說(shuō)：“早在辛亥革命時(shí)，我們的戲曲就已經(jīng)開始表現(xiàn)當(dāng)代的生活了。”（《戲曲編劇在表現(xiàn)現(xiàn)代生活方面的問(wèn)題——在文化部第三屆戲曲演員講習(xí)會(huì)上的講話》）他之所以把現(xiàn)代戲的界限確定在辛亥革命前后，是他認(rèn)為辛亥革命結(jié)束了兩千年封建專制的社會(huì)形態(tài)，開創(chuàng)了新的社會(huì)形態(tài)。這是一個(gè)科學(xué)的界定。
從張庚先生關(guān)于戲曲現(xiàn)代戲的文章中，我們可以看出，戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展，大致走過(guò)辛亥革命前后、“五四”時(shí)期、戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期、五六十年代（包括““””時(shí)期）、改革開放以來(lái)幾個(gè)時(shí)期。就是說(shuō)所有這幾個(gè)時(shí)期都屬于現(xiàn)代，表現(xiàn)這幾個(gè)時(shí)期社會(huì)生活的戲劇都是現(xiàn)代戲。然而在實(shí)際的創(chuàng)作中和領(lǐng)導(dǎo)組織工作中，卻往往只注重反映眼前的、當(dāng)下的政治、政策、中心工作。大躍進(jìn)時(shí)期如此，這些年這種情況也并不少見，以致一些戲枯燥無(wú)味，演不了幾場(chǎng)就壽終正寢了。而《楊三姐告狀》、《金子》、《華子良》、《駱駝祥子》等，卻站住了腳跟，久演不衰。當(dāng)然，當(dāng)下生產(chǎn)的新劇目，如果不是簡(jiǎn)單的趕任務(wù)，趕浪頭，而是真正雕琢成了藝術(shù)品，保留下來(lái)，流傳下去，也能夠久演不衰，當(dāng)年的《李二嫂改嫁》、《朝陽(yáng)溝》，當(dāng)今的《一二三，起步走》、《兩個(gè)女人和一個(gè)男人》等就是如此。
　　　　二、關(guān)于表現(xiàn)

讀《張庚文錄》，我驚奇地發(fā)現(xiàn)，張庚先生在系統(tǒng)地論述現(xiàn)代戲的時(shí)候，絕大多數(shù)文章中講的是表現(xiàn)現(xiàn)代生活，而不是一般地講反映。近來(lái)讀《郭漢城文集》，我又發(fā)現(xiàn)，漢城先生也是主要講表現(xiàn)現(xiàn)代生活。而我們過(guò)去在談?wù)摤F(xiàn)代戲的時(shí)候，總是說(shuō)如何反映時(shí)代，反映社會(huì)，反映生活。張郭二老為什么主要講表現(xiàn)呢？我想，這是他們對(duì)東西方美學(xué)進(jìn)行了比較研究之后，提出來(lái)的。西方美學(xué)講究真實(shí)地反映。中國(guó)美學(xué)卻認(rèn)為，生活反映到頭腦中以后，要經(jīng)過(guò)加工、變形，然后再表現(xiàn)出來(lái)。張庚先生有一個(gè)“變形”的說(shuō)法，他說(shuō)：“……藝術(shù)有一個(gè)變形的特點(diǎn)，漫畫是變形的，中國(guó)畫也是變形的，就是說(shuō)，它并不是跟原來(lái)的實(shí)物一個(gè)樣子。所有的藝術(shù)都不能不作變形，只是變形的程度不同，要不變形，它就難于成其為藝術(shù)了。……所有的藝術(shù)都有自己特別的表現(xiàn)手段，特別的表演條件，這些都跟真實(shí)的生活完全不同，以不同的條件要完全求得與生活一模一樣，是辦不到的。反而在變了形之后才可能表現(xiàn)出藝術(shù)家所想表現(xiàn)的生活的那部分真實(shí)。這就是說(shuō)，生活是無(wú)限的東西，任何的藝術(shù)要表現(xiàn)生活都是有局限的。用有限的藝術(shù)手段表現(xiàn)無(wú)限的生活，它如果不變形，這個(gè)生活怎么表現(xiàn)得出來(lái)呢？”（《漫談戲曲的表演體系》，見《張庚文錄》第四卷第222頁(yè)）
張庚先生這個(gè)“變形”的說(shuō)法，十分精彩地把“表現(xiàn)”說(shuō)的美學(xué)原理講清了。張庚先生和漢城先生的“表現(xiàn)”說(shuō)，解放了藝術(shù)創(chuàng)作思想，也是藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)高標(biāo)準(zhǔn)的尺度。
表現(xiàn)現(xiàn)代生活，不是有個(gè)好的創(chuàng)意、策劃，選好了素材就成了，而是要?jiǎng)?chuàng)造典型：典型環(huán)境、典型事件、典型情節(jié)、細(xì)節(jié)，這些“典型”的核心是塑造典型人物。所謂典型人物，并不只是英雄人物、先進(jìn)人物、正面人物。不論是英雄人物、先進(jìn)人物、反面人物、失敗的人物、有缺點(diǎn)的人物，只要是活生生的典型，就能夠感染人，就可以從他們的行為、思想、功績(jī)、錯(cuò)誤中，看到一個(gè)時(shí)代、社會(huì)、人群的面貌，給后人留下寶貴的經(jīng)驗(yàn)、深刻的教訓(xùn)、豐厚的思想文化財(cái)富。這些年有一些戲稱得起精品、優(yōu)秀之作，就是在典型化上下了工夫的

《華子良》、《膏藥章》、《變臉》、《一二三，起步走》都是國(guó)家精品工程劇目，都創(chuàng)造了典型?！度A子良》以華子良為中心結(jié)構(gòu)故事。華子良被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄十五年，裝成一個(gè)貪生怕死的瘋子，敵人不把他當(dāng)人，當(dāng)然也不怕他，同志們對(duì)他誤會(huì)，也看不起他。他只能和石榴樹說(shuō)話，抓緊一切時(shí)間瘋瘋癲癲地跑步。他騙過(guò)了敵人，取得了外出買辦生活用品的機(jī)會(huì)，在關(guān)鍵時(shí)刻巧妙地把情報(bào)送出去，傳進(jìn)來(lái)。不僅敵人未察覺，難友們也不知道。盡管敵特派員曾經(jīng)懷疑過(guò)，也被他戰(zhàn)勝了。他完成了傳遞情報(bào)的任務(wù)，又為游擊隊(duì)帶路，打回白公館。然而，當(dāng)他看到戰(zhàn)友們死得死、殘得殘的慘狀時(shí)，他驚呆了，連雙槍老太婆都以為他真瘋了。用“可歌可泣”來(lái)評(píng)價(jià)紅巖英雄們，恐怕是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。
《膏藥章》則是通過(guò)一個(gè)小人物的故事，看辛亥革命那樣一個(gè)偉大歷史事件。辛亥革命是必然的，也是勝利的，結(jié)束了中國(guó)兩千年的封建專制，開創(chuàng)了一個(gè)新的社會(huì)形態(tài)，但革命又是不徹底的。所以孫中山先生后來(lái)說(shuō)：“革命尚未成功，同志仍需努力”，“必須喚起民眾”。辛亥革命以后的政治家、思想家、文藝家都在繼續(xù)做“喚起民眾”的工作。“改造國(guó)民性”是那時(shí)文藝作品的主旨之一。魯迅先生塑造了阿Q、孔乙己等，“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”。膏藥章是又一個(gè)典型。他為戲曲現(xiàn)代戲畫廊增添了一尊獨(dú)特的藝術(shù)形象。
川劇以其擁有許多絕技而在戲曲百花園中獨(dú)占一席，然而《變臉》卻不是展示變臉的技巧，而是劇作家魏明倫借題發(fā)揮出來(lái)的一臺(tái)社會(huì)問(wèn)題戲。戲的要緊之處，在于寫人間世態(tài)的變臉。那些警察局長(zhǎng)、稽查科長(zhǎng)們，一會(huì)兒冠冕堂皇地抓人販子、審案，一會(huì)兒又變成了人販子，拐騙了孩子并賣給了水上漂，再把水上漂抓起來(lái)，要判刑槍決。正如水上漂向警察局長(zhǎng)、稽查科長(zhǎng)說(shuō)的：“我們雙方都變臉了。”“我變成被你綁票，你變成綁票要錢！”把上世紀(jì)20年代的世態(tài)諷刺得入木三分。通過(guò)這個(gè)戲看到了那時(shí)的四川，也看到了那時(shí)的中國(guó)。另一個(gè)川劇《山杠爺》，是現(xiàn)代農(nóng)村的大悲劇，看戲的心情是沉甸甸的。他讓我們思考好多問(wèn)題。
《一二三，起步走》中，從山村小學(xué)進(jìn)城考初中的安小花，為了給老師看病，就像精衛(wèi)填海一樣，背著老師打工掙錢，雖然精神可嘉，但究竟能起多大作用呢？好在她的行動(dòng)感動(dòng)了同學(xué)、家長(zhǎng)、老師、社會(huì)，算是有了個(gè)好結(jié)果。看這些戲，怎么能不引起觀眾的激動(dòng)與思考！這就是這些精品和典型人物的力量。

　　　　三、關(guān)于戲曲化

張、郭二老不僅提出戲曲的現(xiàn)代化，而且進(jìn)一步提出戲曲化。所謂戲曲化，就是要按照戲曲本身的特點(diǎn)和規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作。
張庚先生把戲曲的特點(diǎn)歸納為節(jié)奏性、音樂性、舞蹈性，說(shuō)戲曲是要用節(jié)奏化、音樂化、舞蹈化這樣的一種形式來(lái)表現(xiàn)生活的。
“ 這里所說(shuō)的音樂性、節(jié)奏性、舞蹈性，不是一般的音樂性、節(jié)奏性、舞蹈性，這些舞蹈、唱段都是劇情中間的一部分，因此，它是戲劇化了的音樂性、節(jié)奏性、舞蹈性，它是統(tǒng)一于戲劇性的。這也是戲曲的一個(gè)特點(diǎn)。……梅蘭芳演《霸王別姬》，中間穿插著舞劍，……虞姬為什么要舞劍，是為了安慰霸王，這套劍舞的風(fēng)格是柔中帶剛的，多少有點(diǎn)鼓舞霸王的意思。但在舞劍中她自己心情很不好，所以舞起來(lái)情緒又不是很昂揚(yáng)的。這段舞劍處處表現(xiàn)了虞姬這個(gè)人物在彼時(shí)彼地的心情。 ”（《漫談戲曲的表演體系》，見《張庚文錄》第四卷第223頁(yè)）
中國(guó)戲曲的這些特點(diǎn)和規(guī)律，決定了它與生活的關(guān)系，不是一般的反映，而是對(duì)生活夸張、變形的表現(xiàn)。這樣就把普通的語(yǔ)言、常見的動(dòng)作、平淡的感情藝術(shù)化、強(qiáng)化、美化了。喜怒哀樂、抬手動(dòng)腳、勞作格斗、服飾造型，都有一定的規(guī)矩，無(wú)論任何一位初學(xué)的表演者，乃至著名的表演藝術(shù)家，都要按照這一套程式表演。
這也就決定了中國(guó)戲曲有很高的觀賞性、娛樂性?，F(xiàn)代戲在草創(chuàng)時(shí)期是以強(qiáng)烈的思想傾向感動(dòng)觀眾的。上世紀(jì)50年代以來(lái)的現(xiàn)代戲，則在逐步地戲曲化。除劇本、音樂、舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)造外，表演上也在繼承的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)造。傳統(tǒng)戲的表演程式，一部分經(jīng)過(guò)改造，成了現(xiàn)代戲的東西，比如騎馬、械斗、短打、水斗、、撐船、舞旗、手帕、扇子、跑圓場(chǎng)等等，但不是死搬硬套，而是因劇情和人物進(jìn)行了取舍、改造。
現(xiàn)代人的生活畢竟不同于古代人，因此必須從生活出發(fā)創(chuàng)造新的表演技巧乃至程式。在這方面現(xiàn)代戲也進(jìn)行了不懈的努力，取得了可喜的成果。一些戲如果只看劇本，而沒有完整的風(fēng)格、獨(dú)特的表演，觀眾不一定喜歡。《駱駝祥子》中拉洋車、醉酒，《華子良》中裝瘋、挑擔(dān)跑山，《典妻》中的抬轎，《紅果，紅了》中前后兩場(chǎng)喝酒時(shí)不同心境的敲碟表演唱，《吵鬧親家》中騎自行車，《秧歌情》中手帕的表演，《山歌情》、《哪嗬咿嗬嗨》中扇子的不同運(yùn)用，《彈吉他的姑娘》中的打電話，《月亮光光》中稻草人的表演，《膏藥章》中報(bào)藥名，以及《風(fēng)流父子》全劇皮影風(fēng)格的表演，《嗩吶淚》的悲劇喜演，都是在劇情中，在音樂節(jié)奏中，因此無(wú)不使得戲十分好看，耐看，叫絕，叫彩。
這一切傳統(tǒng)程式的運(yùn)用、改造，新演技的創(chuàng)造，風(fēng)格獨(dú)特的表演，都是緊緊圍繞著塑造人物、表現(xiàn)劇情、渲染氣氛的。如果只是為表演而表演，那就成雕蟲小技了。十分了不起的是，這些戲中通過(guò)演員的精彩表演，準(zhǔn)確地表現(xiàn)了劇情，把劇中人物塑造得有棱有角、活靈活現(xiàn)、生動(dòng)感人，有些人物堪稱典型。
張庚先生在談音樂的時(shí)候，談唱腔占著很大的篇幅，他認(rèn)為：“搞現(xiàn)代戲還應(yīng)當(dāng)重視音樂，重視唱。”五十年中凡流傳下來(lái)的戲曲現(xiàn)代戲，都有幾段膾炙人口的唱。如果說(shuō)《白毛女》、《劉胡蘭》、《王貴與李香香》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的著名唱段是歌劇首創(chuàng)，那么《劉巧兒》、《小女婿》、《楊三姐告狀》、《李二嫂改嫁》、《羅漢錢》、《朝陽(yáng)溝》的精彩唱段，則是戲曲所獨(dú)創(chuàng)。幾個(gè)革命現(xiàn)代京劇的唱段，至今許多人仍然能夠哼唱。正是由于唱段的流傳，推動(dòng)了一些現(xiàn)代戲在一個(gè)時(shí)期的普及，這是確切的事實(shí)。新時(shí)期以來(lái)，京劇和一些地方劇種涌現(xiàn)出一些代表性的聲腔演員，如京劇的于魁智、李勝素、張火丁，川劇的沈鐵梅、陳巧茹，越劇的茅威濤，黃梅戲的韓在芬，秦腔和眉戶戲的李梅，豫劇的李初建，評(píng)劇的劉秀榮、宋麗，蒲劇的武俊英，上黨梆子的張愛珍，呂劇的高靜等，他們不僅唱好了傳統(tǒng)戲，也唱好了現(xiàn)代戲。