所謂傳統(tǒng)工藝美術，主要指在手工業(yè)時代形成、以用與美的結合為特征的造物部類與設計，在現(xiàn)代大機器工業(yè)生產(chǎn)的比照下，尤指那些手工技藝性強、并具有一定藝術性的傳統(tǒng)型產(chǎn)品，如為一般人所熟知的陶瓷、玉雕、牙雕、景泰藍、漆雕、木雕乃至皮影、風箏、燈彩、剪紙、藍印花布、泥玩、刺繡、抽紗等等。其品類眾多，花色更是無數(shù)。
傳統(tǒng)工藝美術具有不同的分類方式，從工藝分，可以有雕刻、編結、印染、刺繡、髹飾、金工諸類；從材料分，可以有陶瓷、漆器、木器、金銀器、玻璃器、玉器之類；從產(chǎn)品分，涉及衣、食、住、行、用各方面的諸多品類，如家具、餐具、玩具、陳設品等。不同時期，亦有不同的分類，如編撰于20世紀80年代初期的《當代中國的工藝美術》，將傳統(tǒng)工藝美術歸為織繡、雕塑、美術陶瓷、編織、漆器、家具、金屬工藝、玩具、人造花、工藝畫以及其他工藝美術品共九大類；2006年9月，由國家發(fā)展改革委員會主持的第五屆中國工藝美術大師評選，將傳統(tǒng)工藝美術歸為十一大類：工藝雕塑、刺繡和染織、織毯、抽紗花邊和編織、藝術陶瓷、工藝玻璃、編織工藝、漆器、工藝家具、金屬工藝和首飾以及其他類（不能歸入前十類的全都歸入）。每一類會有若干種不同的品種，如工藝雕塑類，有玉雕、木雕、石雕、微雕以及諸如采用牛骨、果核、竹、石、油泥、象牙等材料的雕刻數(shù)十種；刺繡和染織類中，刺繡包括了不同材料如絲線、絨線、珠、發(fā)等的刺繡品種，還有挑花、補花、堆繡，兄弟民族的刺繡，如苗繡、壯繡等；印染包括藍印、彩印、蠟染、扎染等。
傳統(tǒng)工藝美術是中國傳統(tǒng)文化的一部分，也是傳統(tǒng)藝術的一部分，它是生活的藝術，生活文化的“活化石”。所有傳統(tǒng)工藝產(chǎn)品的背后，都蘊涵著非物質(zhì)的技術內(nèi)容和文化藝術內(nèi)容；傳統(tǒng)工藝美術作為商品，在歷史上產(chǎn)生過巨大的經(jīng)濟價值，至今仍維持著一個以手工生產(chǎn)為主要特征的產(chǎn)業(yè)群，作為工業(yè)生產(chǎn)的互補。可以說，無論從哪個方面來看，傳統(tǒng)工藝美術的價值和歷史意義都有再認識的可能；另一方面，進入21世紀的傳統(tǒng)工藝美術，其保護與發(fā)展遭遇到了發(fā)展經(jīng)濟、技術更新和文化變遷的三大矛盾，產(chǎn)生了不少新的問題，需要去探討和研究。
一、中國傳統(tǒng)工藝美術的歷史回顧
中國古代文明中的四大發(fā)明，其實大多與中國傳統(tǒng)工藝相關，或者說就是傳統(tǒng)工藝文明的產(chǎn)物。久遠的工藝美術歷史留給今人的，既有無數(shù)令世人驚羨的產(chǎn)品，還有亟須傳承的傳統(tǒng)工藝文化及其精神。
陶瓷是中國傳統(tǒng)工藝美術中最具代表性的品類。當代考古資料表明，早在新石器時代晚期，在我國黃河流域的河南、河北，長江流域的江西、浙江，東南沿海的廣東、廣西等地都已有燒陶器的活動。河北徐水縣南莊頭發(fā)現(xiàn)的陶器殘片，其年代距今約10800-9700年左右；江西萬年縣大源鄉(xiāng)境內(nèi)的仙人洞和吊桶環(huán)遺址出土的陶片同樣距今約一萬年左右。瓷器是在陶器工藝和生產(chǎn)的基礎上產(chǎn)生的，隨著陶器燒造工藝的發(fā)展，從粗陶到精致的白陶、印紋硬陶到原始青瓷，再到瓷器。至東漢時期在印紋硬陶的產(chǎn)地浙江余姚、上虞等地就已經(jīng)燒造成功了青瓷，其后，南方青瓷不斷成熟，而北方則燒制成功了白瓷，魏晉時“南青北白”的燒瓷局面業(yè)已形成，唐代則形成以越窯為代表的青瓷窯系和以邢窯為代表的白瓷窯系。宋代瓷業(yè)是我國陶瓷發(fā)展史上的鼎盛時期，前所未有的龐大瓷業(yè)系統(tǒng)產(chǎn)生出了定、汝、官、哥、鈞等官窯名品以及一大批優(yōu)秀的民窯，也開創(chuàng)了中國陶瓷美學的新境界。元代，景德鎮(zhèn)成為全國制瓷中心，青花釉里紅成為瓷器生產(chǎn)的經(jīng)典作品。明清時期，各色彩瓷展示著制瓷業(yè)的杰出貢獻，各種制瓷技藝達到登峰造極的地步，如斗彩、琺瑯彩、粉彩、五彩等，形成一個驚羨天下的彩瓷時代。
中國的青銅工藝，從公元前兩千年左右開始，至殷商、西周達到鼎盛，歷經(jīng)十五個世紀的輝煌。中國青銅工藝其冶鑄技術之進步、生產(chǎn)和鑄造規(guī)模之宏大、生產(chǎn)的品種和造型之多樣、設計之匠心、裝飾之精美、文化意義之豐富，都可以說舉世無雙。
中國是最早發(fā)現(xiàn)漆樹、種植漆樹、使用天然漆髹涂器物、制造漆器的國家。目前發(fā)現(xiàn)最早的漆碗是距今七千年左右的河姆渡文化漆碗，使用朱紅色漆。三代時期，漆器是貴族用品，戰(zhàn)國以后漆工藝進入了一個長達五百年的鼎盛時期，楚漢漆器是人類漆器史上難以比肩的經(jīng)典之作。唐宋時代還創(chuàng)制出了各種雕漆，如剔紅、剔彩、剔犀等。漆還作為造像的工藝，成為佛教藝術的重要工藝形式。
中國人對玉石充滿了敬意，在先秦時期人們已經(jīng)“以玉比德”，對玉質(zhì)之美的喜好，更是可以溯及新石器時代。有學者曾認為中國文化實可稱作玉石文化，我們從新石器時代各種玉琮玉璧的盛行、先秦時代“君子玉不去身”到明清各種玉制品，大到高達兩米多的“玉山子”，小到各種玉佩飾，可以說玉見于中國人物質(zhì)和精神生活的各個層面。
上述簡略的回顧，無非想說明，中國傳統(tǒng)工藝美術是中華民族文明智慧和藝術心智的產(chǎn)物，是民族文化與歷史的真實存續(xù)，在任何時代，我們都沒有理由將其拋棄。
二、20世紀50年代以來傳統(tǒng)工藝美術的發(fā)展
傳統(tǒng)工藝美術自新中國建立迄今五十七年的發(fā)展歷程，可以大致分為三個階段。
第一階段為20世紀50年代至70年代初。這一時期，在政府的重視下，傳統(tǒng)工藝美術生產(chǎn)逐漸恢復，技藝得以傳承和保留，經(jīng)過生產(chǎn)體制等的改造，形成了以集體所有制經(jīng)濟形式為主體、城鄉(xiāng)結合、專業(yè)生產(chǎn)與副業(yè)加工結合的生產(chǎn)體系。據(jù)統(tǒng)計，1952年全國工藝美術從業(yè)人數(shù)近44萬人，產(chǎn)值9895萬元，出口值 3322萬元，換匯900萬美元。至1972年，全國工藝美術企業(yè)數(shù)達1100余個，職工近20萬人，產(chǎn)值突破10億元人民幣，其中出口近8億元，換匯2億多美元。工藝美術產(chǎn)品70%以上是外銷產(chǎn)品，成為當時國家出口換匯的重要產(chǎn)品和優(yōu)勢行業(yè)。以工藝美術大省江蘇為例，1948年全省工藝美術產(chǎn)值為558萬元，至1957年，全省成立工藝美術生產(chǎn)組織96個，從業(yè)人員達到 15萬人，產(chǎn)值3776萬元，至1965年，產(chǎn)值達5342萬元。上海1965年有工藝美術企業(yè)62家，從業(yè)人員8千余人，產(chǎn)值達7500萬元。1973 年，國務院以國發(fā)(1973)46號文件批轉(zhuǎn)輕工業(yè)部、外貿(mào)部《關于發(fā)展工藝美術生產(chǎn)問題的報告》，要求各地加強對工藝美術工作的領導，促進工藝美術生產(chǎn)和出口的大幅度增長，由此拉開了工藝美術發(fā)展的新序幕，當年全國工藝美術企業(yè)比1972年增加一倍以上，達到2000余家，產(chǎn)值達15億元以上，出口值 14億元。第二階段為70年代初期至90年代中期。從““””后期經(jīng)改革開放至經(jīng)濟體制改革，傳統(tǒng)工藝美術行業(yè)在第一階段的基礎上取得了更快的發(fā)展，尤其是80年代，隨著對外開放，出口量倍增，行業(yè)發(fā)展迅速。全行業(yè)產(chǎn)值從1975年的20億元至1978年突破至30億元，1980年已達到47億多元，出口34億元，換匯13億美元，比1952年增長近47倍。1981年，產(chǎn)值達53億元，換匯突破15億美元。至1983年產(chǎn)值達53.4億元，出口仍然是生產(chǎn)的主要導向。以傳統(tǒng)工藝美術生產(chǎn)重要基地的北京為例，專業(yè)生產(chǎn)廠家已達40個，商貿(mào)企業(yè)8個，合資企業(yè)4個，職工總數(shù)已近3萬人，其中有6家企業(yè)職工總數(shù)在1500人以上。產(chǎn)品出口至100多個國家和地區(qū)，是北京市出口創(chuàng)匯的拳頭產(chǎn)品。同為傳統(tǒng)工藝美術生產(chǎn)重要基地的上海，1989年的行業(yè)總產(chǎn)值達到4.72億元，從1979年至1989年10年間出口創(chuàng)匯5億美元，累計利稅達8億元人民幣。1990年，全市二輕系統(tǒng)的工藝美術企業(yè)共42家，職工16567人，產(chǎn)值達到6.56億元，其中出口2.2億元。
第三階段從20世紀90年代中期至今，傳統(tǒng)工藝美術行業(yè)進入了發(fā)展的新階段。一方面，由于產(chǎn)量和生產(chǎn)企業(yè)的迅速擴張，出口競爭加劇，以及國內(nèi)經(jīng)濟和需求的增長，國內(nèi)市場始成為產(chǎn)品銷售的重要對象；另一方面，隨著生產(chǎn)體制等改革的深入進行，大多數(shù)工藝美術企業(yè)進入一個轉(zhuǎn)制轉(zhuǎn)型的高速發(fā)展期，民營、個體企業(yè)逐步成為工藝美術行業(yè)的主體，形成建國以來工藝美術生產(chǎn)的一個新格局，其產(chǎn)量、品種、企業(yè)數(shù)量都有了相當大的發(fā)展。北京、上海、天津以及江蘇、浙江、廣東、山東、福建、湖南、四川等仍然是工藝美術生產(chǎn)的重點省市，除此之外，江西、山西、河北、遼寧、安徽、陜西、寧夏、貴州、吉林、重慶、深圳等省市的工藝美術行業(yè)也有了很大的發(fā)展。
再以北京為例，2005年企業(yè)數(shù)已增加至450多家，比上世紀80年代增加了10倍，從業(yè)人員達到5萬人，規(guī)模以上企業(yè)的工業(yè)增加值達到19.82億元，產(chǎn)品銷售收入為23.25億元，出口已突破5000萬美元，為歷史最高水平。上海2005年工藝美術企業(yè)數(shù)已達800余家，是1990年的20多倍，年銷售產(chǎn)值為375億元。工藝美術行業(yè)規(guī)模總量居全國前列的江蘇，2005年全省工藝美術行業(yè)的企業(yè)總數(shù)達2萬家以上，年規(guī)?？偭繛?60億元，生產(chǎn)總值占全國總量的五分之一。廣東 2005年全省規(guī)模以上工藝美術企業(yè)744家，完成工業(yè)總產(chǎn)值465.1億元，占全國同行業(yè)總量的32.5%，出口30.86億美元，職工人數(shù)達25萬人，其副業(yè)加工人員則達到150萬人。
90年代中期以來，工藝美術行業(yè)實際上進入了一個新的發(fā)展期，一方面是傳統(tǒng)型企業(yè)轉(zhuǎn)制后，一些集體企業(yè)甚至國有工藝美術企業(yè)轉(zhuǎn)制成了民營企業(yè)，有的企業(yè)人員流散后，不少技術工人重新創(chuàng)業(yè)，由此產(chǎn)生了一批批新型的民營企業(yè)或個體企業(yè)。以福建為例，莆田是我國木雕工藝的重要產(chǎn)地，現(xiàn)有上千家民營、個體的企業(yè)從事木雕工藝生產(chǎn)，從業(yè)人員達10萬人，500萬元規(guī)模以上企業(yè)20多家，1000萬元以上企業(yè)10 余家，其技術人員的主要來源為原莆田雕刻廠?；莅部h是著名的石雕藝術之鄉(xiāng)，2005年石雕產(chǎn)品產(chǎn)值70多億元，全縣有大小石雕企業(yè)1200余家，從業(yè)人員 10萬余人，形成園林石雕、建筑構件、碑石、器具、工藝品等五大類3000多個品種的大產(chǎn)業(yè)，產(chǎn)品全部出口至日本、東南亞、歐美等地。產(chǎn)值超千萬元的企業(yè)達192家。其技術源流是原集體所有制的縣石雕工藝廠。工藝石雕行業(yè)的發(fā)展，還帶動了石材機械制造、交通、服務等其他產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，現(xiàn)在惠安已經(jīng)成為全國最大的青石雕、花崗巖、進口石料雕刻品生產(chǎn)和出口基地，最大的石材制品集散地。德化是全國工藝美術瓷最大的生產(chǎn)出口基地，全縣8萬人從事工藝瓷生產(chǎn)，年產(chǎn)值55億元。江蘇省蘇州市的鎮(zhèn)湖鎮(zhèn)，在原先為蘇繡研究所加工散活的基礎上，90年代起逐步形成了不少遠近聞名的“刺繡鄉(xiāng)”，全鎮(zhèn)現(xiàn)有300余家刺繡企業(yè)，號稱有8000繡娘，年產(chǎn)值超過2億元，占全鎮(zhèn)工農(nóng)業(yè)總產(chǎn)值的60%以上，全鎮(zhèn)一半以上人口與刺繡工藝生產(chǎn)相關，人均刺繡收入4000余元。其技術人員的培訓主要源自蘇州刺繡研究所。
一些傳統(tǒng)產(chǎn)區(qū)，如陶瓷傳統(tǒng)產(chǎn)區(qū)景德鎮(zhèn)，這十幾年來也邁上了發(fā)展的快速路，陶瓷從業(yè)人員超過10萬人，2005年陶瓷總產(chǎn)值近25億元，比2000年增長90%，出口創(chuàng)匯2200萬美元。類似的情況在各傳統(tǒng)工藝美術產(chǎn)區(qū)都可以見到，從工藝美術企業(yè)數(shù)量和工藝美術產(chǎn)值的快速增長可以看出，傳統(tǒng)工藝美術行業(yè)隨著體制改革和民營企業(yè)的發(fā)展已進入了一個新的發(fā)展盛期。
三、傳統(tǒng)工藝美術的當代價值與三大矛盾
傳統(tǒng)工藝美術是一個綜合體，具有多方面的價值。在手工業(yè)時代的歷史上，它是生活的創(chuàng)造者；在當代，它又以歷史文化保持者的角色成為歷史文化的一種記憶和象征，以手工藝藝術和文化的獨特形態(tài)自立于以現(xiàn)代設計為主體的科技文明之中，成為民族傳統(tǒng)文化藝術的載體，發(fā)揮著從經(jīng)濟到藝術的多種職能。
建國初期，周恩來曾把傳統(tǒng)工藝美術比作“石頭加人工等于外匯”的行業(yè)。在新中國建立以來的五十七年中，工藝美術行業(yè)依靠歷史的創(chuàng)造和工匠藝人的智慧和勤勞，為國家經(jīng)濟的發(fā)展提供了最為經(jīng)濟的外匯來源，關鍵的時刻做出了杰出的貢獻，直至國家經(jīng)濟日益強盛的今天，仍然以其特有的、不可取代的優(yōu)勢在國民經(jīng)濟和國家建設中發(fā)揮重要作用，其價值可以從以下幾方面來認識：
1.產(chǎn)業(yè)價值：作為行業(yè)的傳統(tǒng)工藝美術，遍及全國所有省市，各地的工藝美術不僅有著悠久的歷史，各具特色，而且大多數(shù)已經(jīng)成為地方傳統(tǒng)工業(yè)的支柱或城市的象征（所謂城市名片），如景德鎮(zhèn)陶瓷、宜興紫砂、蘇州刺繡、南京云錦、東陽木雕、福州漆器、北京景泰藍等等；作為傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)之一，傳統(tǒng)工藝美術生產(chǎn)具有就地取材、就地加工、能耗低、污染少、附加值高、收益多的特點。據(jù)不完全統(tǒng)計，2005 年全國規(guī)模以上工藝美術企業(yè)的生產(chǎn)總值大約1500億元左右，而大量的工藝美術企業(yè)是中小型企業(yè)，其經(jīng)濟總量亦十分可觀。在現(xiàn)代高科技社會，工藝美術行業(yè)雖不是工業(yè)經(jīng)濟的支柱產(chǎn)業(yè)，但作為特色產(chǎn)業(yè)之一，仍然具有較高的經(jīng)濟和社會價值。
2. 就業(yè)價值：傳統(tǒng)工藝美術在解決就業(yè)上亦有其他工業(yè)不可比擬的優(yōu)越性，工藝美術主要靠人工和技藝，對生產(chǎn)場所和生產(chǎn)條件要求不高，有的還適合于家庭生產(chǎn)或加工，成為家庭副業(yè)。據(jù)國家統(tǒng)計局在上世紀80年代統(tǒng)計，每百萬元固定資產(chǎn)，重工業(yè)安排就業(yè)94人，輕工業(yè)安排250人，工藝美術行業(yè)可以安排800人。從 1973年至1983年間，工藝美術行業(yè)安排勞動力就業(yè)達100多萬人?，F(xiàn)在就業(yè)人數(shù)則更為可觀，以廣東省為例，2005年廣東規(guī)模以上工藝美術企業(yè)從業(yè)人員25萬，相應的副業(yè)加工人員達到150萬；蘇州鎮(zhèn)湖鄉(xiāng)全鄉(xiāng)約3萬人，有一半從事刺繡行業(yè)或相關的工作。初步估計，全國從事或與工藝美術生產(chǎn)、銷售有關的從業(yè)者在1000萬以上。
3.市場價值：工藝美術有國內(nèi)國外兩個市場。20世紀50年代以來，工藝美術是主要的出口創(chuàng)匯產(chǎn)業(yè)。據(jù)統(tǒng)計，1950年至1983年，工藝美術出口創(chuàng)匯達110億美元；1973年至1983年期間，出口創(chuàng)匯94.47億美元。其中，改革開放初期的1981 年，工藝美術出口創(chuàng)匯達到15.1億美元，占當年輕工業(yè)系統(tǒng)總出口換匯的30%，為全國出口換匯總值的7.2%，可見其貢獻之大。90年代以來，工藝美術出口創(chuàng)匯，從品種、數(shù)量上均有很大變化。近年由于統(tǒng)計的對象主要是500萬元以上的大規(guī)模企業(yè)，雖得不到一個全國性的準確數(shù)據(jù)，但出口創(chuàng)匯量應是十分巨大的。如前所述，北京工藝美術集團公司系統(tǒng)企業(yè)2005年出口突破5000萬美元；而廣東省工藝美術系統(tǒng)企業(yè)出口值達30億美元以上。廣東潮州作為新興瓷都，現(xiàn)有陶瓷企業(yè)3000多家，還有手工作坊、個體經(jīng)營戶及配套企業(yè)等等，全市從事陶瓷生產(chǎn)經(jīng)營的企業(yè)上萬家，從業(yè)人員40萬人，2005年各類陶瓷產(chǎn)品銷售額高達220億元，出口10多億美元。某民營陶瓷企業(yè)，依靠自己強大的設計力量、創(chuàng)新設計和質(zhì)量，2005年陶瓷產(chǎn)品出口達4000萬美元。工藝美術的對外貿(mào)易，以特色取勝，一般不會遭遇貿(mào)易摩擦之類的問題。
國內(nèi)市場方面，改革開放初期，國內(nèi)市場對工藝美術的需求開始不斷增長，1983年全國工藝美術內(nèi)銷產(chǎn)值達到23.96億元，比1952年的6573萬元增長了35倍。20世紀90年代后期，國內(nèi)市場對工藝美術的需求更為強勁，紫砂壺、木雕、藝術陶瓷、玉器、首飾、硬木家具等產(chǎn)品，國內(nèi)需求量已超過外銷，不少早先出口的工藝產(chǎn)品現(xiàn)在通過拍賣等方式已開始回流至國內(nèi)市場，而這一趨勢仍在持續(xù)。對于工藝美術而言，國內(nèi)外的市場有著同樣大的增長機會和發(fā)展?jié)摿Α?br/>4.文化價值：傳統(tǒng)工藝美術的文化價值表現(xiàn)在很多方面。首先，它是民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是傳統(tǒng)文化的物質(zhì)載體；第二，其工藝的技術和藝術亦是重要的非物質(zhì)文化；第三，作為民族文化，它既是歷史性的又具有現(xiàn)代性，是現(xiàn)代生活文化的表現(xiàn)；第四，在世界性的文化交流中，具有不可替代的重要作用，它是民族文化和藝術的形象大使。
以上僅擇其要進行了歸納，傳統(tǒng)工藝美術的價值和意義還能從其他方面加以認識和闡述，這里不再贅述。與傳統(tǒng)工藝美術存在的意義相應，它的保護和發(fā)展實際上存在諸多的矛盾，我以為其矛盾主要表現(xiàn)在三方面：一是作為經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)與作為文化產(chǎn)業(yè)的矛盾；二是技術更新與保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的矛盾；三是文化變遷與傳承的矛盾，本質(zhì)上是發(fā)展經(jīng)濟與傳承文化的矛盾。
四、矛盾之一：經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)與文化事業(yè)
工藝美術是造物的藝術，造物即產(chǎn)品生產(chǎn)，經(jīng)濟性是其根本的屬性。在手工業(yè)時代，它是主要的經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)形式之一；在大機器生產(chǎn)時代，它仍然是重要的生產(chǎn)形式和部類，作為獨特的經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)具有不可替代性。而工藝美術作為產(chǎn)業(yè)，它與其他工業(yè)的產(chǎn)業(yè)形式又有根本的不同，它同時又具有文化產(chǎn)業(yè)的屬性，更準確地說具有文化事業(yè)的性質(zhì)。從理論上認識這一點并不難，但在實際存在的意義上，工藝美術的經(jīng)濟性與文化性，使其常游走于經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)之間，作為行業(yè)的生產(chǎn)和管理，人們更多地看到其經(jīng)濟價值即商品屬性；而作為文化產(chǎn)業(yè)，人們更多地強調(diào)其文化和藝術的價值，在不同層面上形成了經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)與文化事業(yè)的矛盾。這種矛盾既表現(xiàn)在社會整體層面上，又表現(xiàn)在具體行業(yè)管理和工作中，因此，在不同的層面既有共同的反映，也有各自的認識、態(tài)度和結果。如20世紀50年代中央工藝美術學院建院之初關于辦學方針的爭論即是對這些不同認識的反應之一。
中央工藝美術學院成立于1956年11月，1957年初，在辦學的指導思想和學院領導關系的歸屬方面已產(chǎn)生明顯的分歧。以曾任中央手工業(yè)管理局副局長、院領導之一的鄧潔為代表，認為學院的辦學方針應適應國家經(jīng)濟建設的需要，學院應是作坊形式，師傅帶徒弟，培養(yǎng)的學生直接為手工業(yè)生產(chǎn)服務；理論結合實際，專業(yè)教學密切結合生產(chǎn)……而以龐薰琹為代表，則認為工藝美術是文化藝術事業(yè)，創(chuàng)作設計的源泉是生活，工藝美術的發(fā)展應該面向現(xiàn)代生產(chǎn)，面向大眾，為廣大人民的衣食住行服務。如果僅從辦學指導思想上看，這兩種意見都不錯，都有各自的道理，而且并無根本的矛盾。但實際上，除理想與實際的差距外，兩種意見相對應的背后是對工藝美術的認識問題：作為手工業(yè)管理局領導的鄧潔，他理解的工藝美術是經(jīng)濟的產(chǎn)業(yè)，工藝美院的教學是為工藝美術生產(chǎn)培養(yǎng)學生的，理所當然應直接為手工業(yè)生產(chǎn)服務，以創(chuàng)造更多產(chǎn)品和利潤。而藝術家出身的龐薰琹則將工藝美術作為文化藝術事業(yè)，產(chǎn)出和利潤基本上不在其考慮之中，他理想中的工藝美術即是藝術設計，是提高人民生活水平和質(zhì)量的藝術。
在當時的情況下，辦學指導思想的天平向何方傾斜是由主管單位的歸屬來體現(xiàn)的。把工藝美術作為經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)，那么工藝美術學院理當歸主管手工業(yè)的中央手工業(yè)管理局領導；把工藝美術作為文化藝術事業(yè)，那工藝美術學院應當歸文化部門領導。事實上，在建院之初，國務院即看到了這兩種屬性的存在，而決定中央工藝美術學院在行政上歸手工業(yè)管理局領導，業(yè)務上歸文化部領導。但當時的實際情況是行政領導成為統(tǒng)一領導，文化部的業(yè)務領導并沒有落實。為此，龐薰琹等36名教師于1957年5月提出了關于工藝美術事業(yè)的十條建議，供國務院、文化部、美術家協(xié)會等部門參考。5月20日，學院即移交文化部統(tǒng)一領導了。
事情已經(jīng)過去了五十年。在今天來看這一“事件”或問題，可以發(fā)現(xiàn)，問題的關鍵在于對工藝美術性質(zhì)的不同認識，反映了經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)之間的矛盾所在。前者從行業(yè)管理者的角度更多地看到了工藝美術的經(jīng)濟性及其產(chǎn)業(yè)價值，是實際的；后者從藝術教育者的角度，更多地著眼于工藝美術的文化藝術價值，具有理想的成分。
在今天，把工藝美術作為經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)或作為文化藝術事業(yè)來看，不僅是一個實踐難題，也是一個理論難題。傳統(tǒng)工藝美術作為行業(yè)和一種經(jīng)濟性的產(chǎn)業(yè)，新中國建立伊始就已如是，成千上萬的企業(yè)，生產(chǎn)產(chǎn)品、完成產(chǎn)值、將產(chǎn)品推向市場，其過程與生產(chǎn)其他產(chǎn)品沒有什么不同；其特殊性僅在于其手工技藝和產(chǎn)品的藝術性。如果著眼于傳統(tǒng)工藝美術的文化和藝術性質(zhì)，試圖將其作為文化產(chǎn)業(yè)來定性，文化產(chǎn)業(yè)和經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)在產(chǎn)業(yè)的意義上沒有本質(zhì)差別，只不過是形式不同，因為產(chǎn)業(yè)要有產(chǎn)出，要有產(chǎn)品，產(chǎn)品必定要有價值和價格，其經(jīng)濟屬性必然包含其中。但是文化產(chǎn)業(yè)并不一味強調(diào)利潤而更看重社會價值，而經(jīng)濟性的產(chǎn)業(yè)不能不強調(diào)利潤，將工藝美術行業(yè)作為單純的文化產(chǎn)業(yè)對待，在今天的發(fā)展經(jīng)濟的大潮中，不切實際，也有很大難度。將工藝美術定義為文化藝術事業(yè)，與作為產(chǎn)業(yè)對待有很大差別。文化藝術事業(yè)不像產(chǎn)業(yè)那樣追逐利潤，國家甚至要給予資金等多方面的資助。因此，如果將龐大的工藝美術行業(yè)改為工業(yè)美術事業(yè)，則不現(xiàn)實也是不必要的。
我們有必要將工藝美術既看作經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)，又看作文化產(chǎn)業(yè)，同時還可以將其作為文化藝術事業(yè)來認識、理解、研究和扶持。像認識其既是物質(zhì)文化又是非物質(zhì)文化一樣，多方面、多角度地認識其本質(zhì)和特征，從具體的工作出發(fā)，加以不同的處理。如在商品生產(chǎn)上以經(jīng)濟性為主體，但在傳統(tǒng)技藝的傳承方面又要從文化事業(yè)的角度加以支持，包括實行保護性的稅收政策，對部分工藝產(chǎn)品實行保護等等。

五、矛盾之二：技術更新與保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)
從文化角度看，工藝美術是以民族的傳統(tǒng)文化為特質(zhì)的，具有文化遺產(chǎn)的性質(zhì)，它既是物質(zhì)文化又有非物質(zhì)文化的諸多成分。作為物質(zhì)文化，其物質(zhì)材料是工藝美術的基礎，因材才得以施藝，材料也是非物質(zhì)的工藝技術的基礎。“材料的不同性質(zhì)和特征，決定了不同的造物品類和與之相適應的技術屬性”①。從材料與工藝技術的聯(lián)系，也能明顯地看出其物質(zhì)與非物質(zhì)的關系。所謂物質(zhì)文化，材料是其根本，而“非物質(zhì)” 的工藝技術，本質(zhì)上是處置物質(zhì)的技術，“工藝是在各種材料自身特性的基礎上發(fā)展成的一整套與之相應的處置技術?；蛘哒f，材料的特性決定了一定的工藝、加工方法和藝術方法”②。進一步看，材料不僅決定了一定的加工材料的工藝技術，而且決定或規(guī)定了一定的裝飾方法和藝術表現(xiàn)風格，材料確定著形式，材料“使人感覺到風格 ”③。傳統(tǒng)木工藝中的雕花、刻花、組合、拼接，金屬工藝中的鏨花、鑲嵌、金銀錯、鎏金銀，陶瓷工藝中的堆花、剔花、印花、貼花、劃花、刻花、畫花、鏤空，漆工藝中的彩繪、錐畫、金銀平脫、堆漆、剔紅、剔犀、百寶嵌、夾纻，染織工藝的刺繡、挑花、補花、抽紗、緙絲、印花、扎染等多種裝飾方法都與材料的內(nèi)在性能有直接關系。這些裝飾方法既是藝術方法又是工藝方法，工藝方法與藝術方法在藝術形式的創(chuàng)造上是同一的。
上述例子不僅表明材料與工藝間的關系，而且是物質(zhì)與非物質(zhì)間的關系。工藝美術既是傳統(tǒng)物質(zhì)文化又是非物質(zhì)文化。以物質(zhì)文化而論，其從材料到產(chǎn)品都有顯見的物質(zhì)內(nèi)容和形態(tài)，包括剪紙工藝美術在內(nèi)；從非物質(zhì)文化的角度看，工藝技術、方式與方法、過程，乃至設計創(chuàng)意、作品的功能與精神文化上的意義、符號價值等都是非物質(zhì)的。
傳統(tǒng)工藝美術是最重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一。聯(lián)合國教科文組織2003年10月在巴黎第32屆會議上通過了《保護非物質(zhì)(Intangible culture)文化遺產(chǎn)公約》，其中關于“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的定義是指：
被各群體、團體、有時為個人視為其文化遺產(chǎn)的各種實踐、表演、表現(xiàn)形式、知識和技能有其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。各個群體和團體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時使他們自己具有一種認同感和歷史感，從而促進了文化多樣性和人類的創(chuàng)造力。在本公約中，只考慮符合現(xiàn)有的國際人權文件，各群體、團體和個人之間相互尊重的需要和順應可持續(xù)發(fā)展的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。按照這一定義，公約從五個方面對“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的內(nèi)涵作了界定：(1)口頭傳說和表述，包含作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)媒介的語言；(2)表演藝術；(3)社會風俗、禮儀、節(jié)慶；(4)有關自然界和宇宙的知識和實踐；(5)傳統(tǒng)的手工藝技能。
公約中的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”(Intangible Heritage)，又譯為“無形文化遺產(chǎn)”，聯(lián)合國教科文組織認為，無形文化遺產(chǎn)或所謂的活遺產(chǎn)、活生生的傳統(tǒng)(Living Heritage)，是產(chǎn)生人類文化多樣性的重要原因，它確保了創(chuàng)造性的延續(xù)；無形文化遺產(chǎn)是代代相傳的，是順應著人們生活的環(huán)境，并與他們生活的自然環(huán)境和歷史發(fā)生變化，不斷地由這些社團和群體重新創(chuàng)造的。這些文化，為社團和群體提供了一種統(tǒng)一性和連續(xù)性。保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的目的，是促進對文化差異和人類創(chuàng)造性的尊重，以及遵循社團、民族之間的相互尊重和可持續(xù)發(fā)展的需要。
傳統(tǒng)工藝美術是一個大概念。它既指具體的工藝品，又包含工藝技能，有時又作為一個專業(yè)或?qū)W科的名稱。在《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中，傳統(tǒng)的手工藝技能是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)五項內(nèi)容中重要的一項，也是傳統(tǒng)工藝美術保護與發(fā)展的根本所在。工藝技術是工藝作品產(chǎn)生的關鍵要素，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護，其重點不是保護具體的工藝品，而是保護有可能失傳和消亡的工藝技術，或者說，通過工藝品而確認和最終保存其制作的技藝。
從中國工藝美術歷史來看，近二三百年來，隨著社會的變遷，特別是近幾十年來科學技術的飛速發(fā)展，導致各行各業(yè)的技術更新和進步，工藝美術也不例外。由此，傳統(tǒng)工藝美術行業(yè)在技術的層面上，遭遇的問題有兩方面，一是機械加工工藝取代了不少的傳統(tǒng)手工技藝；二是一些傳統(tǒng)工藝技術已經(jīng)失傳或消亡，在當代，這種失傳的速度加快，可能性加大。由此形成了技術更新帶來的對傳統(tǒng)工藝技術保護的矛盾，即保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的矛盾。
傳統(tǒng)手工藝在手工業(yè)時代，其工具大多是手工工具，進入工業(yè)化后，一部分手工工具被機械工具所取代，手工藝中的勞動強度減輕，效率提高，有的甚至質(zhì)量也因此得以提高。如石雕、木雕甚至玉雕，電動工具使得初步加工和后期的精加工更為省力和隨意?，F(xiàn)在，一些地區(qū)的木雕、石雕等雕刻普遍采用雕刻機械，有的甚至采用計算機控制的雕刻機械，生產(chǎn)是批量化的，手工只是運用于某些工序，如人物臉部的刻畫等等。從生產(chǎn)經(jīng)營來說，機械化、自動化是方向，是值得提倡的，但從手工藝本身的價值和技藝傳承而言，這種機械化和自動化又是值得質(zhì)疑和探討的，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的工藝技藝保護，應該有傳統(tǒng)的和手工的這兩種限定。從歷史發(fā)展來看，手工藝正是這樣一步步不斷被大機械工業(yè)所取代，如果不注重對其手工性、手藝性的保護，任其被機械化所取代，最終將導致傳統(tǒng)工藝美術的消亡。由此，不僅技藝傳承和保護的難度大大增加了，而且其保護的迫切性和艱巨性也大大增強了。
1997年5月，國務院頒布了《傳統(tǒng)工藝美術保護條例》，對傳統(tǒng)工藝美術的保護在法律和法規(guī)的層面上進行了確定，條例指出：“國家對傳統(tǒng)工藝美術品種和技藝實行保護、發(fā)展、提高的方針。地方各級人民政府應當加強對傳統(tǒng)工藝美術保護工作的領導，采取有效措施，扶持和促進本地區(qū)傳統(tǒng)工藝美術事業(yè)的繁榮和發(fā)展。”2005年3月國務院辦公廳又進一步發(fā)布《關于加強我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》，提出了我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的目標，即：“通過全社會的努力，逐步建立起比較完備的、有中國特色的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護制度，使我國珍貴、瀕危并具有歷史、文化和科學價值的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到有效保護，并得以傳承和發(fā)揚。”這里，國家要求全社會關注傳統(tǒng)工藝美術和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護，提供了一個有利的社會環(huán)境，而工藝美術行業(yè)本身如何處理技術更新與傳統(tǒng)技藝傳承的關系則成為關鍵所在。
六、矛盾之三：文化變遷與傳統(tǒng)工藝美術的傳承
為了闡述的方便，在這里將傳統(tǒng)工藝美術的文化變遷作為內(nèi)在文化的變遷，把其之外的文化變遷作為外在文化的變遷。
20世紀的一個重要特點是文化變遷的速度和力度超越以往任何時代。在現(xiàn)代性的旗幟下，現(xiàn)代文化對傳統(tǒng)文化的影響與改造、西方文化對中國文化的影響與改造，歷經(jīng)一個多世紀后的今天，傳統(tǒng)工藝美術所遭遇的是一個不斷變化、日日更新的文化環(huán)境，一個以現(xiàn)代科技為主導的環(huán)境。與外在的文化變遷相比，工藝美術的傳承是內(nèi)在文化的傳承，這種傳承求其不變，而文化的總體趨勢則是變，這就形成了文化變遷與傳承的矛盾。從理論上說，任何事物不變是不可能的，但如何變、怎樣變是一個需要探討的問題。
傳統(tǒng)工藝美術本質(zhì)上說是舊時代的產(chǎn)物，也是舊文化的產(chǎn)物。在科技主導的現(xiàn)代社會中，作為傳統(tǒng)手工業(yè)生產(chǎn)的工藝美術，不僅其生產(chǎn)具有一定的守舊性，而且在文化層面上也如此。有的產(chǎn)品在形式、風格、趣味諸方面已不能適應當代人的生活需求和審美需要；傳承的目的是文化保持，同時它亦有為當代生活服務的要求，創(chuàng)新因此而具有必然性。但是創(chuàng)新是有限度的創(chuàng)新，是在傳承與保持基礎上的創(chuàng)新。因為傳統(tǒng)工藝美術的產(chǎn)品、樣式、質(zhì)料、風格等等，都已成為一種定勢，有的已作為一種傳統(tǒng)和規(guī)范而呈封閉狀態(tài)。如傳統(tǒng)玉雕、象牙雕刻，已形成那種較為工整、逼真、細致的雕琢樣式和風格，如果采用現(xiàn)代抽象雕塑的創(chuàng)作方法，將玉石、象牙之類的材料作抽象造型，這將使人感到不倫不類，不僅因為傳統(tǒng)的玉石工藝通過精雕細刻將玉石和象牙的材質(zhì)之類充分表現(xiàn)出來，即一件作品展示了技藝和材質(zhì)兩方面，如若采用抽象雕塑方法處置玉石、象牙等傳統(tǒng)工藝的材料，著力表現(xiàn)其藝術的觀念，似乎離傳統(tǒng)工藝美術太遠；重要的是，在人們的認識和意識中，已經(jīng)形成了一種定勢和固有的認知結構。通過上述分析，可以發(fā)現(xiàn)這里存在著兩個問題，一是原有工藝與材料統(tǒng)合而形成的傳統(tǒng)本身具有封閉的結構，所有創(chuàng)新都將面臨一個“度”的規(guī)定；二是人們的認知結構決定了對其變化的接受程度和可能性。因此，傳統(tǒng)工藝美術的創(chuàng)新，既有來自已有作品樣式、風格、工藝材料甚至技術的限制，也有人們已有觀念、意圖、心理定勢等方面的限制。
從外在的文化變遷對傳統(tǒng)工藝美術的影響來看，在工藝美術行業(yè)可以看到以下幾種文化傳播、借鑒、整合的現(xiàn)象：
1.在傳統(tǒng)工藝美術大師或工藝藝人工作室中，現(xiàn)在能看到放置的西方雕塑、現(xiàn)代繪畫之類的作品或畫冊以為參照，這表明他們在創(chuàng)作和生產(chǎn)中并不排斥而是努力借鑒其他藝術，包括西方藝術，在他們看來，兩者并非矛盾，有藝人因為善于借鑒而技高一籌。
2.現(xiàn)在相當多的中國工藝美術大師、省級大師，即工藝美術行業(yè)中的佼佼者，有過專業(yè)藝術院校學習和進修的經(jīng)歷，正是這種有別于傳統(tǒng)工藝傳授的系統(tǒng)的專業(yè)化訓練，使得他們對傳統(tǒng)技術的傳承高人一籌。在全國及各省市工藝美術大師的評審條件中，學歷分已經(jīng)是重要的得分項。
3.因電視、報刊等大眾傳媒的影響，各種藝術充斥于人的視聽覺。另外，新的物態(tài)環(huán)境諸如新建筑、新的生活場景、用具、工具（汽車、飛機）、服飾以及新的生活方式等等，影響遍及每一個人，傳統(tǒng)工藝的傳承者也在被影響之中。
這三種現(xiàn)象，表明傳統(tǒng)工藝生存的外在文化環(huán)境的影響是不可根除的，關鍵問題是從業(yè)者如何在這種環(huán)境中從事傳承和處理其與創(chuàng)新的關系，即傳統(tǒng)工藝美術自身內(nèi)在文化如何變遷的問題。
當然，當代的工藝美術有著許多成功的創(chuàng)新例子。如陶瓷方面，不僅工具如窯、機械等不斷“升級換代”，新器型、新裝飾、新產(chǎn)品無數(shù)，而且創(chuàng)造出了胎更薄、直徑更大、色釉更紅的產(chǎn)品。在漆工藝、木雕、金屬工藝諸方面也同樣如此。
但我們又必須注意，在今天這樣的環(huán)境下，工藝美術的傳承與創(chuàng)新的問題還遠遠沒有得到解決。以瓷都景德鎮(zhèn)為例：據(jù)說現(xiàn)在名人工作室、名人作坊、名人名作專賣店在市區(qū)大街小巷隨處可見；陶瓷的新品種、新器型、新花色，層出不窮，呈現(xiàn)出百花爭艷的新氣象。但實際上，景德鎮(zhèn)仍然沒有在創(chuàng)新的路上走多遠，據(jù)資料，景德鎮(zhèn)陶瓷從業(yè)者有近10萬人，而從事陶瓷繪畫創(chuàng)作的占到了2萬多人，即超過五分之一，“瓷都”幾乎成了“畫都”。這龐大的力量投入到畫瓷之中，其創(chuàng)新和創(chuàng)意都在畫中了，并且大多作品為其他繪畫作品的模仿和復制，我們很難把這樣的努力理解為傳統(tǒng)陶瓷工藝的創(chuàng)新。與此相似的例子還有很多，如用傳統(tǒng)磁州窯白地黑繪花的方法，在扭曲變形而不成形的胎體上畫一些混亂無序的抽象之物，這類“創(chuàng)新之作”將磁州窯作為民窯的那種純樸、清新、剛健、優(yōu)美的形式和本質(zhì)都棄之不理了。這樣的“創(chuàng)新”應當被質(zhì)疑，也使我們看到許多傳統(tǒng)工藝已經(jīng)失傳的事實。
七、技藝失傳和后繼無人的問題
傳統(tǒng)工藝美術的技藝作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是傳統(tǒng)工藝美術的關鍵要素之一，也是傳統(tǒng)文化、精神的具體體現(xiàn)。現(xiàn)在，不少傳統(tǒng)技藝已經(jīng)失傳。如漆藝方面，明代黃成《髹飾錄》記載的數(shù)百種漆工藝，至今很多已失傳，而從漆工藝行業(yè)或制作的層面上看，加工工藝和技藝水平普遍達不到歷史上曾有的高度，缺失了傳統(tǒng)工藝那種在技藝層面上精工精致、精益求精的態(tài)度，更不要說達到精致以后的超逸和神韻了。問題不是今人不如古人，而在于是否真正具有古代工匠藝人那種不計名利、專于技藝和制作的心境。筆者2006年7月在福州考察傳統(tǒng)工藝時拜訪中國工藝美術大師、福建漆藝的代表人物黃時中，他曾于20世紀80年代至90年代為湖北博物館復制部分西漢漆器，從制胎（夾纻工藝）到髹涂、繪制紋樣，以及針刻極細的線紋裝飾，都十分精致逼真，再現(xiàn)了秦漢漆器技藝的高超水平，尤其是針刻線紋裝飾（古稱錐畫），纖若毫毛，隱若再現(xiàn)，線條流暢。他說：那時沒有其他功利之心，乃在學習中創(chuàng)制以至復制的幾件作品堪稱國寶。
又如南京云錦，20世紀50年代即建立了南京云錦研究所，在傳承技藝、培養(yǎng)人才、仿制復制和創(chuàng)新生產(chǎn)方面取得了很大成績。但從復制品、仿制品與故宮現(xiàn)存的明、清云錦相比，在工藝和匠意上都有一定差距。
對全國大多數(shù)的傳統(tǒng)工藝美術行業(yè)而言，一方面是技藝失傳，一方面是現(xiàn)有技藝面臨無人承續(xù)的狀態(tài)。過去子承父業(yè)，現(xiàn)在因為現(xiàn)代教育和經(jīng)濟的發(fā)展，就業(yè)渠道拓寬，相當多的子女不愿繼承父母的工藝技藝和職業(yè)生活，原因一方面是手工藝操持的辛苦，另一方面則是傳統(tǒng)手工藝非得數(shù)年乃至數(shù)十年的勞作和體悟才能達到一定的高度，對于急功近利的當代人而言，確實視為畏途。
傳統(tǒng)工藝美術的保護與發(fā)展，關鍵是人才的培養(yǎng)。在對廣東、福建、浙江、江蘇等十余個省市工藝美術企業(yè)、研究所考察中發(fā)現(xiàn)，20世紀80年代是傳統(tǒng)工藝美術發(fā)展的黃金時期，其基礎是前三十年培養(yǎng)的人才。從上世紀50年代開始形成的工藝美術企業(yè)大多是集體所有制企業(yè)，也有不到10%左右的國有企業(yè)，這些企業(yè)在地方工藝美術總公司或輕工主管部門的領導下，幾乎從一開始就以現(xiàn)代的方式如工藝美術職業(yè)中專學校、廠辦或公司辦職工技校等方式培養(yǎng)人才。1956年創(chuàng)建的國家級的中央工藝美術學院也承擔著工藝美術人才的培養(yǎng)任務，再加上各工藝美術工廠、企業(yè)普遍采用師傅帶徒弟的形式培養(yǎng)的青年技術工人，形成一個龐大的工藝美術技術人員群體。這些技術力量為80年代以來工藝美術行業(yè)的大發(fā)展做出了貢獻。但90年代體制轉(zhuǎn)型后，個體和民營企業(yè)成為傳統(tǒng)工藝美術行業(yè)的主體，這些企業(yè)把主要精力放在產(chǎn)品生產(chǎn)和經(jīng)營上，人才培養(yǎng)主要靠傳統(tǒng)的師傅帶徒弟的單一方式，而且數(shù)量和質(zhì)量已不能適應行業(yè)和文化事業(yè)發(fā)展的需要，后繼乏人的現(xiàn)象已經(jīng)開始制約行業(yè)的發(fā)展。尤其重要的是，以往人才培養(yǎng)的國家性、計劃性、長遠性以及各級辦教育的積極性，現(xiàn)在已經(jīng)大打折扣，原有的工藝美術技術學校和高校，由于各種原因大多數(shù)已不從事傳統(tǒng)工藝美術的招生和教學，致使傳統(tǒng)工藝美術的人才培養(yǎng)缺失了最重要的一環(huán)。長此以往，其后果嚴重，現(xiàn)在到了需要從國家層面上關注和解決這方面教育發(fā)展和人才培養(yǎng)問題的時候。
八、傳統(tǒng)工藝技藝和大師的保護
在現(xiàn)代科技迅速發(fā)展、日益滲透到各個領域的今天，傳統(tǒng)工藝技藝的保護已成為迫在眉睫的大事。1997年國務院頒布《傳統(tǒng)工藝美術保護條例》迄今，北京（2002年）、上海（2001年）、江蘇（1993年）、廣東（2004年）、河北（1999年）、浙江（2000年）、安徽（2005年，草案）、四川（2004年）、重慶（2005年，草案）等9個省市先后制定或頒布了相應的地方工藝美術保護條例或辦法。江蘇無錫市是我國最早提出對傳統(tǒng)工藝美術實行保護條例的城市（1989年），江蘇省作為傳統(tǒng)工藝美術大省，也早在1993年9月的省第八屆人大會第三次會議上通過了《江蘇省傳統(tǒng)工藝美術保護暫行條例》，1997年7月又頒布了修改后的《條例》，涉及總則、管理、生產(chǎn)經(jīng)營保護、人才培養(yǎng)和保護、技術保護和開發(fā)、獎懲等七章的內(nèi)容。
從國務院1997年的保護條例至今已有十年時間，在全國各省市（包括直轄市、計劃單列市等）中，僅有不到四分之一的省市制定了相應的辦法和條例，可見其重視程度是不夠的。東鄰日本，早在明治初年即頒布《關于保存古器舊物布告》，1915年又發(fā)布《古社寺保存法》，在此基礎上，1950年又制定了《文化財產(chǎn)保護法》，1974年制定了《關于振興傳統(tǒng)工藝品產(chǎn)業(yè)法》，地方政府對這些法令和規(guī)定極為重視，不僅設定相應機構，而且制定更為完善的辦法，各方面給予支持和落實。至1977年日本全國47個都道府縣都設立了專門的管理機構，47個都道府縣及3261個市鎮(zhèn)村中的3055個制定有文化財產(chǎn)保護條例，分別為 100%和93.7%。而我國在國務院頒布保護條例后十年，制定地方保護條例的省市不足25%，更不要說市、縣、鎮(zhèn)、村了。
對技藝的保護，要從對工藝美術大師和技術人才的保護做起。在這方面，日本的經(jīng)驗同樣可以借鑒。日本在《文化財產(chǎn)保護法》中，將傳統(tǒng)工藝作為無形文化財產(chǎn)加以保護，在全國普查的基礎上，制定了相應的認定和指定辦法，被指定為重要無形文化財產(chǎn)的傳統(tǒng)工藝技能有陶瓷、染織、漆器、金屬工藝、竹木器工藝等三十幾類，被認定的技藝保持者有個人、綜合（兩個人以上）和團體三種形式。20世紀50年代中期，被認定的人多為行業(yè)中最高水平的代表，與我國第一屆工藝美術大師相類；現(xiàn)在，這些人多已去世，但其有第二、第三代的保持者。這些人往往作為“人間國寶”受到國家和各級政府的多方面的保護與支持，政府支持這些技藝保持者盡可能多地招收徒弟，自1974年起，每年撥付200萬日元特別補助金，用于培養(yǎng)繼承人和提高保持者的技藝水平。政府還組織力量對有消亡危險的技藝、高齡藝人和重要無形文化財產(chǎn)采用各種方式進行調(diào)查記錄，并進行展示、傳播，至今這類工作仍在進行。
中國傳統(tǒng)工藝美術歷史悠久，文化內(nèi)涵深厚，技藝精湛，需要系統(tǒng)地加強挖掘、整理和研究。一些繼承傳統(tǒng)技藝的大師和技術人員，有的年事已高，他們作為傳統(tǒng)工藝技藝的直接傳承者，是活文物，如何在其有生之年，加強對這些人才和技藝的保護和研究，是十分迫切的課題。
在資金的支持方面，有些品類如瓷器、紫砂壺工藝等，因收藏熱等原因，其產(chǎn)品能獲得很高的社會回報，大師收入也高；但有的品種如剪紙、泥人、面塑、藍印花布、風箏等，難以靠自身的商品價值獲得持久的發(fā)展，必須對這些技藝和從業(yè)大師給予特殊的照顧，國家可考慮每年給予一定的經(jīng)費補貼，支持其創(chuàng)作，他們以一定作品（精品）作為對國家資助的回報。
綜上所述，在國務院1997年頒布《傳統(tǒng)工藝美術保護條例》后，北京、上海、江蘇等省市制定了相應的地方工藝美術保護的辦法和規(guī)定，這對于傳統(tǒng)工藝美術的保護與發(fā)展起到了指導實踐的重大作用。但如何真正從組織上、制度上、人員安排及資金等方面落實到位，則需要制定更為細化的具體到保護品種、技藝的方案和規(guī)劃，這是需要各地政府和相關部門協(xié)同解決的問題。
注釋：
①②　李硯祖：《工藝美術概論》，吉林美術出版社1991年版，第100頁，第104頁。
③　杜夫海納：《美學與哲學》，孫非譯，中國社會科學出版社1985年版，第215頁。