對(duì)中國(guó)佛教造像審美的現(xiàn)實(shí)性和藝術(shù)性之分析論文

　　隨著我國(guó)佛教的發(fā)展，北魏時(shí)期，佛造像形式逐漸轉(zhuǎn)向民族化，匠人們?cè)谥谱鞣鹪煜駮r(shí)對(duì)其只是稍做了局部改變，如，只是把佛像的衣著轉(zhuǎn)變?yōu)闈h族化;大部分還是保留著原來的佛像形象;面部則仍然保留著原來佛造像的西方面孔。今天學(xué)習(xí)啦小編要與大家分享的是：對(duì)中國(guó)佛教造像審美的現(xiàn)實(shí)性和藝術(shù)性之分析相關(guān)論文。具體內(nèi)容如下，歡迎參考閱讀：

　　摘　要：我國(guó)佛教造像是一種藝術(shù)，其形象多異，變化多端。佛教的興盛引起了佛教造像藝術(shù)的興盛，如戴氏父子的雕像藝術(shù)，顧愷之為代表的繪像藝術(shù)等，佛教造像豐富了中國(guó)畫家們藝術(shù)創(chuàng)作的題材和技巧。文中通過對(duì)佛教造像的民族化，佛造像的男相女性化，佛教造像的人間化和佛雕題材與道教傳說相結(jié)合四個(gè)方面進(jìn)行分析，從而體現(xiàn)中國(guó)佛教造像審美的現(xiàn)實(shí)性和藝術(shù)性。

　　關(guān)鍵詞：佛教 造像 現(xiàn)實(shí)性 藝術(shù)性
論文正文：

對(duì)中國(guó)佛教造像審美的現(xiàn)實(shí)性和藝術(shù)性之分析

　　我國(guó)是佛教盛行的國(guó)家，佛教的造像也是神態(tài)各異，從最初印度傳入時(shí)的西方人造型到后期完全東方人形象，體現(xiàn)著我國(guó)佛教造像審美的現(xiàn)實(shí)性和藝術(shù)性。唐朝時(shí)期的佛教造像大多以跏趺坐佛和倚坐佛為主，造像以圖案化和具有裝飾美的波髻和螺髻為主要的裝飾形象。主佛造象早期受到印度佛教造像的影響衣著多為犍陀羅式樣的通肩大衣，后期主佛造像衣著多以袒右袈裟或雙領(lǐng)下垂式袈裟為主。菩薩造像和佛像相比較，菩薩造像更具有豐腴健康的肉體之美，其發(fā)髻高高聳起，上身裸露，天衣傾斜披著身體，長(zhǎng)裙則貼著身體呈“S”形，并隨著身體以一波三折的優(yōu)美姿態(tài)展示出來，成為唐朝時(shí)期菩薩造像的共同特征。
同時(shí)，佛座以束腰須彌座為主，上下枋、梟及壺門處的裝飾配件卻越加復(fù)雜，而佛床則更多的以模擬生活中真實(shí)家具為主。“開元三大士”在唐玄宗時(shí)期被弘傳的佛教密宗發(fā)揚(yáng)光大，“唐密造像”逐漸大批出現(xiàn)，其形象和后世的“藏密造像”有較大的區(qū)別，主要體現(xiàn)在金銅佛像方面，當(dāng)時(shí)得以大批量地鑄造才使流傳于后世，很值得大家地關(guān)注。

　　一、 佛教造像的民族化

　　我國(guó)的佛教是從印度傳入，佛教造像早期產(chǎn)生于石窟，其形象大都保留著印度人物的形象特征：西方人的面孔，高高的鼻梁，深陷的眼框，卷曲的頭發(fā)，甚至連胡須也是卷曲著的;服飾造型則以側(cè)露右臂和裸露胸膛的印度傳統(tǒng)式披肩裝扮。這是由于佛教起初傳入我國(guó)時(shí)，中國(guó)人出于對(duì)佛神的景仰，不敢隨意改動(dòng)佛陀的形象。

　　隨著我國(guó)佛教的發(fā)展，北魏時(shí)期，佛造像形式逐漸轉(zhuǎn)向民族化，匠人們?cè)谥谱鞣鹪煜駮r(shí)對(duì)其只是稍做了局部改變，如，只是把佛像的衣著轉(zhuǎn)變?yōu)闈h族化;大部分還是保留著原來的佛像形象;面部則仍然保留著原來佛造像的西方面孔。

　　由于北魏孝文帝太和改制，佛教的發(fā)展迅速更是飛快，佛造像的民族化形象更加明顯。尤其是西魏時(shí)期的佛造像，佛造像的民族化形象已經(jīng)基本轉(zhuǎn)為漢人，其面孔為典型的中國(guó)人面孔：面貌清瘦，脖項(xiàng)細(xì)長(zhǎng)，擺脫了高鼻梁和深眼窩的西方面孔特征的形象;衣著方面，佛陀以交領(lǐng)襦為內(nèi)搭，胸前束帶作小結(jié)，外套則以漢人傳統(tǒng)對(duì)襟衣服式樣的袈裟;菩薩造像的民族化形象更為明顯，以大冠高履和褒衣博帶的南朝士大夫形象展現(xiàn)出來。直到唐朝后，佛造像已經(jīng)完全民族化了，工匠們從佛造像的面孔、衣著、形象都按照中國(guó)人傳統(tǒng)的理想審美和習(xí)慣審美進(jìn)行改造。這是由于佛教到了唐朝已被完全中國(guó)民族化和世俗化了，即此時(shí)的中國(guó)佛教造像已完全從印度佛教造像民族化了。

　　二、 佛造像的男相女性化

　　佛本無相，只是一種人們的寄托思想。既然無相就沒有性別，為了讓信徒們信奉就需要有實(shí)體，工匠們最初制作時(shí)以男性為主。印度菩薩和佛的造像都以男性為主，傳入我國(guó)后，由于我國(guó)的民族文化特色，佛造像逐漸趨于女性化，唐的菩薩和佛造像女性化已經(jīng)展現(xiàn)出來。大盧舍那佛就是男相女性化的突出代表，印度佛教里盧舍那佛造像為男性，而龍門石窟大盧舍那佛龍門石窟的大盧舍那佛造像是仿女皇武則天的形象做的，其儀表、神態(tài)、形體都被工匠們處理成了女性化形象。其面孔皓麗，含睇若笑，顏面和悅，曲眉豐頰，溫雅、敦厚、端莊，肌體柔潤(rùn)，把中國(guó)女性美的特征都表現(xiàn)出來。

　　雕塑匠師以佛語中“大慈大悲，如月如日”的慈善言語作為佛造像女性特征的標(biāo)準(zhǔn)。而唐代時(shí)期的菩薩造像是按照現(xiàn)實(shí)生活中年輕貌美的女婢形象做的，已經(jīng)完全由男相變?yōu)榕曰?，這就是所謂的“藝術(shù)來源于生活”。此時(shí)的菩薩已經(jīng)失去了神的威嚴(yán)，成為婀娜多姿、嬌媚艷麗的中國(guó)式婦女。類似情況不僅僅在石窟造像中存在，整個(gè)類別的佛造像也大都以女性形象出現(xiàn)。總體而言，中國(guó)佛造像的男相女性化自南北朝而起，唐朝時(shí)最盛，之后佛造像就以女性化定型。

　　中國(guó)佛造像男相女性化的轉(zhuǎn)變現(xiàn)象最為明顯，對(duì)于男相女性化轉(zhuǎn)變有多種說法。如：“菩薩本來應(yīng)該是無性的，只是人們精神上的追求，由于要讓人們祭拜、供養(yǎng)才根據(jù)經(jīng)書描述制作塑像。由于男性的社會(huì)地位，最初設(shè)立是以男性為主，因?yàn)榉鹩写蟠却蟊男膽?、慈眉善目的神情，溫柔慈愛的面孔，文靜標(biāo)致的姿態(tài)，珠光寶氣的裝飾，使后人對(duì)其形象趨于女性化地理解和表現(xiàn)。”又如，這樣體現(xiàn)了唐代佛雕藝術(shù)蓬勃發(fā)展，“藝術(shù)源自生活，藝術(shù)家們的佛像題材源自當(dāng)時(shí)代人們現(xiàn)實(shí)形象，進(jìn)一步體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)民風(fēng)。唐代武則天時(shí)期的雕塑家們刻意地把佛造像和武則天皇帝的形象結(jié)合起來，即突出佛造像的慈祥和藹，又體現(xiàn)其關(guān)懷世事和睿智仁愛的神情，同時(shí)還縮短了‘神’與‘人’距離，讓人們把佛當(dāng)做無事不能的知己，在信賴之余又不乏尊敬。”這些解釋都有一定的道路，歸結(jié)到底，佛造像男相女性化現(xiàn)象的產(chǎn)生，是受到我國(guó)道教崇尚女性觀念的影響。

　　三、 佛雕題材與道教傳說相結(jié)合

　　佛教題材源自生活，加之神化性和理想性，而在中國(guó)佛造像藝術(shù)形態(tài)中，有提高女性地位的傾向，同時(shí)還有道教傳說的題材，如佛教中四大天王的塑造為例：印度佛教中四大天王被稱為“護(hù)世四天王”，他們分別住在須彌山上，守護(hù)各自的一方天下;而我國(guó)佛造像唐朝之前，四大天王形象和印度佛教中的形象大致雷同，大體為身著胄甲、手持各式武器的武將。唐朝后，四大天王完全發(fā)生了變化，形象方面，北方多聞天王的形象完全是唐代鎮(zhèn)守邊關(guān)的武將李靖，他一手托著具有形象代表的寶塔，另一手持著只有中國(guó)近古才才有的兵器“方天畫戟” 是典型的著名“托塔李天王”;職能方面，北方多聞天王成為道教中所描述玉帝天兵天將的總司令，職責(zé)掌管所有的天兵天將。

　　中國(guó)佛雕題材中文化現(xiàn)象是把佛教人物和道教中職位互換，如宋朝時(shí)期，許多寺廟中，把釋迦牟尼、孔子和老子并列排坐，讓人們供奉;又如佛寺中居然供奉著道教信奉的送子娘娘造像，這都是非常普遍的現(xiàn)象。佛雕題材和道教相融合，在佛造像藝術(shù)方面不僅是佛道相融合的雕刻藝術(shù)，還是把整個(gè)中國(guó)文化都相融合起來。

　　四、 佛教造像的人間化

　　人間化，就是所謂的世俗化。把天上的佛、菩薩都世俗化，從神話走入人們生活當(dāng)中，把神人間化，這是中國(guó)佛教題材和造像史上的又一特色。佛教口號(hào)是指引人們多做善事，死后才能進(jìn)入超現(xiàn)實(shí)的極樂世界。其宗旨是以善為本。目的一是成為老百姓的心靈寄托，在統(tǒng)治階級(jí)的壓迫下，老百姓通過信仰對(duì)未來產(chǎn)生希望;二是統(tǒng)治階級(jí)的政治目的，為鞏固自己地位，通過君權(quán)和神權(quán)的統(tǒng)一。所以佛教題材大多也是選用生活瑣事改編而成，一方面是激勵(lì)人們向佛學(xué)習(xí)，多做善事，寬宏仁慈;另一方面佛也是人們想象出來，美好化的產(chǎn)物。故此，佛造像也勢(shì)必也要人間化。

　　任何藝術(shù)家們生活在共同的社會(huì)環(huán)境中，同時(shí)受到社會(huì)生活的影響和制約，他們?cè)诜鸾淘煜穹矫娴貏?chuàng)作都是來源于生活中的環(huán)境人物，不可能完全靠自己的憑空想象創(chuàng)造出來，其作品必然要人間化、社會(huì)化、生活化。中華民族是一個(gè)以重視務(wù)實(shí)和現(xiàn)實(shí)生活為主的傳統(tǒng)民族國(guó)家，一些外來文化只有走世俗化的道路才能在中國(guó)安家落戶。

　　總之，封建王朝時(shí)期，統(tǒng)治者為了鞏固其統(tǒng)治地位，大肆宣揚(yáng)君權(quán)神授，擴(kuò)大人民群眾心中的佛教影響，積極興建寺廟佛堂、開鑿石窟、雕刻佛像。這些佛像是大批民工石匠們血汗和智慧的結(jié)晶，也是歷朝歷代雕刻工匠和畫匠們的藝術(shù)結(jié)晶，還是歷史留給后人極其珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，同時(shí)更是體現(xiàn)了佛教造像審美的現(xiàn)實(shí)性和藝術(shù)性。

　　參考文獻(xiàn)：

　　1、蔣述卓《宗教藝術(shù)論》，[M]，廣州：暨南大學(xué)出版社1998年版

　　2、李映輝《唐代佛教地理研究》，[M]，長(zhǎng)沙：湖南大學(xué)出版社2004年版

　　3、閻文儒《中國(guó)石窟藝術(shù)總論》，[M]，廣西：廣西師范大學(xué)出版社2003年版

　　4、譚麗 《佛教造像風(fēng)格在中國(guó)的演變》，[J]，《大家》;云南人民出版社 2010年15期

　　5、劉小飛 《佛教造像藝術(shù)的自我理解》，[J]，《新西部(理論版)》;陜西省社會(huì)科學(xué)院出版社 2012年3期

　　6、石玉成，王旭東 《甘肅地區(qū)石窟文物保護(hù)中的地震危害性估計(jì)》，[J]，敦煌研究;2005年05期