電影創(chuàng)作畢業(yè)論文格式范文
電影創(chuàng)作畢業(yè)論文格式范文
影視藝術(shù)自誕生起就積極汲取其他藝術(shù)門類的營(yíng)養(yǎng)。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的電影創(chuàng)作畢業(yè)論文格式范文，供大家參考。
電影創(chuàng)作畢業(yè)論文格式范文篇一
《 新浪潮電影的時(shí)空特性分析 》
“新浪潮電影”在把這一理論付諸實(shí)踐時(shí)，就必然產(chǎn)生了銀幕上的“心理時(shí)空”關(guān)系。在這類影片中:冷漠的視角，神經(jīng)質(zhì)的時(shí)空跳切，鏡頭乏味至極的靜態(tài)擱置，串肉丸子似的“事件”的“偶然”連續(xù)，各種鏡頭所表現(xiàn)的細(xì)節(jié)難堪和別扭地銜接以及畫面無(wú)意義閃現(xiàn)和重復(fù)等，構(gòu)成“心理化的時(shí)間和空間”的基本模式。“新浪潮電影”幾乎都沒(méi)有傳統(tǒng)電影“故事時(shí)空”的理性構(gòu)架，沒(méi)有因果關(guān)系導(dǎo)致的某種必然性，只有“存在主義”③似的“偶然”“存在”和事件的“偶然”串聯(lián)。例如安東尼奧尼的《夜》④中的一個(gè)場(chǎng)面:“女主角朦朧地意識(shí)到她和丈夫的愛(ài)情將要消失。她無(wú)目的地在街頭、公園和空地上徘徊，好奇地看著一個(gè)郵差模樣的男人靠在墻壁上吃東西，從他身旁走過(guò)，過(guò)了一會(huì)兒又回頭瞥了一眼，那男人也在看她。地上扔著一只舊的時(shí)鐘，麗迪亞停下呆呆地望著那只鐘。噴氣式飛機(jī)發(fā)出轟鳴聲從上空飛過(guò)。
她不由自主地仰望天空，然后隔著玻璃窺視一座建筑物的內(nèi)部。屋里坐著一個(gè)男人正在看書，他注意到站在窗外的麗迪亞。她慌忙地離開。”這些鏡頭的無(wú)意義堆積，卻使觀眾產(chǎn)生一種空洞、虛幻、冷漠和近乎絕望的心理印象。再如戈達(dá)爾的《精神力竭》和《周末》⑤，其中演員表演完全是即興的，由沖動(dòng)引起的補(bǔ)充性對(duì)白，暴力行動(dòng)幾乎是隨意發(fā)生的，演員們除了表演憤怒和歇斯底里外，很少做任何其他姿勢(shì)。攝影機(jī)永恒地運(yùn)動(dòng)，鏡頭奇怪、別扭地銜接，其間時(shí)空關(guān)系捉摸不定，亂成一團(tuán)，讓人“透不過(guò)氣來(lái)”。戈達(dá)爾極富想象力的運(yùn)用時(shí)空剪輯來(lái)暗示現(xiàn)代社會(huì)導(dǎo)致個(gè)人的極度不安定。顯然這種“自畫像式影片”中“透不過(guò)氣來(lái)的壓力”來(lái)自戈達(dá)爾本人對(duì)現(xiàn)實(shí)的心理感受。顯然，這類電影并非要給觀眾“演”故事，而是讓觀眾獲得一種“自戀”式“內(nèi)心體驗(yàn)”。
雷乃的《去年在馬里安巴德》⑥可以讓我們更進(jìn)一步地了解這種時(shí)空的心理化現(xiàn)象?！度ツ暝隈R里安巴德》中角色沒(méi)有姓名，女人叫A，可能是A的丈夫的男人叫M，或者是A的情人的男人叫X。他們處在“另一個(gè)世紀(jì)巴洛克式的建筑物中，晦暗而華貴的大廳，走廊看不到盡頭……”環(huán)境也是難以確定的“資產(chǎn)階級(jí)上層生活背景”。游移不定的大景深空間，下意識(shí)的鏡頭的閃切，多次重復(fù)同一個(gè)鏡頭，閃爍不定和一閃而過(guò)的場(chǎng)面，對(duì)似乎無(wú)關(guān)聯(lián)的視覺(jué)元素的自由連接，構(gòu)成了非角色化的，撲朔迷離的“心理時(shí)空”關(guān)系，其間一切都是不確定的:既可能是X又可能是A的回憶和臆想，在這宏大而精美的場(chǎng)景群中交織。由于鏡頭意識(shí)流組合的不確定性，影片中的很多場(chǎng)景的空間關(guān)系也是極其曖昧的。如:X和A在對(duì)話，相互切換時(shí)，X和A背景卻一會(huì)兒是室外一會(huì)兒是室內(nèi)，她們好像同時(shí)既在室內(nèi)又在室外;甚至作為他們談話的背景雕像，也是一會(huì)兒在露臺(tái)上，一會(huì)兒又出現(xiàn)在花園，并且同一個(gè)角度的露臺(tái)后面分明是個(gè)廣場(chǎng)，當(dāng)鏡頭再切換回來(lái)又變成了一個(gè)湖，那么X和A同時(shí)是既在露臺(tái)上又在花園里?還是露臺(tái)和花園的后面既是廣場(chǎng)又是湖?這樣的空間好像在我們夢(mèng)境中才會(huì)見(jiàn)到，但它異樣的清晰，又是夢(mèng)里所不能見(jiàn)的。最曖昧的是X對(duì)A的占有場(chǎng)面。“這是一年多來(lái)對(duì)A的戀慕之情達(dá)到瘋狂地步的X，在意念上，要占有A來(lái)滿足自己欲望和幻想呢?還是表面上假裝冷漠但實(shí)際上卻心中暗暗謀求一種強(qiáng)烈的愛(ài)的A，表現(xiàn)出的欲望的幻想呢?這里出現(xiàn)了兩種“可能”。但是對(duì)此“是影片編劇羅布-格里耶⑦提出的假設(shè)”呢?假設(shè)“X是現(xiàn)實(shí)中比較粗野的男人也可能(對(duì)A)發(fā)生此事”。這里又出現(xiàn)第三種“可能”。但是，作者主張“三個(gè)主要人物都與此場(chǎng)景無(wú)關(guān)”。
“最重要的惟一的時(shí)間，就是這部影片的放映時(shí)間，最最重要的惟一的人物就是觀眾。這個(gè)故事完全是根據(jù)觀眾的想象拍成的。”影片作者把這諸種“可能”竟然推給了觀眾。認(rèn)為X對(duì)A的占有場(chǎng)面是“根據(jù)觀眾想象拍成的”。影片內(nèi)容的不確定性已超出了影片本體范圍。也就是說(shuō)，X對(duì)A的占有場(chǎng)面可理解為X的幻想，A的幻想，X和A共同“欲望交替”，X在現(xiàn)實(shí)中對(duì)A可能發(fā)生的“此事”，又可解為“作者的假設(shè)”。又由于“作者”說(shuō)是“觀眾的想象”，其角色、作者、觀眾都參與假設(shè)。而這一假設(shè)的交織狀態(tài)又建立在一個(gè)更大的假設(shè)前提之上:就是“X和A是否去年在馬里安巴德相遇”。作者本人對(duì)自己作品分析充分說(shuō)明了這種時(shí)間與空間曖昧的性質(zhì)，這種“可能”是“去年”，“或者”“沒(méi)有去年”的時(shí)間關(guān)系，這種“沒(méi)有馬里安巴德”，“就在馬里安巴德”的空間關(guān)系。實(shí)際上影片精彩地詮釋了作者自身的創(chuàng)作感受，這是一個(gè)“精神荒原”⑧上的“時(shí)間的廢墟”，它正是導(dǎo)演雷乃和編劇格里耶自己的“心靈圖畫”對(duì)觀眾的暗示。
“新浪潮電影”這種“時(shí)空迷失”的現(xiàn)象，顯然是建立在“本能”的“非理性”原則上的，總體上表現(xiàn)出現(xiàn)代人個(gè)體與自然地隔絕;個(gè)體與社會(huì)的隔絕，個(gè)體與歷史的隔絕。這正是現(xiàn)代人“自我迷失”的形象寫照。觀眾對(duì)這類影片所感知的時(shí)空關(guān)系，完全失去了通常按照“笛卡兒⑨的合理性”，構(gòu)建“故事時(shí)空”所形成的“邏輯定向”關(guān)系，它呈現(xiàn)的是一種時(shí)間和空間完全凝固于一種心理“情結(jié)”⑩的特征，那是一種令人幾乎窒息的心理張力，所產(chǎn)生的“靜態(tài)危機(jī)”而造成的“審美創(chuàng)痛”。這和傳統(tǒng)的常規(guī)電影的時(shí)空體驗(yàn)和審美感受完全不同……現(xiàn)代人從自身智慧的魔瓶中喚出工業(yè)文明這一巨靈的同時(shí)，其本身又成了它的附屬品。在這一文明發(fā)展的巨變中，知識(shí)大爆炸的負(fù)面帶來(lái)的是人性的異化。諸如:“性”的解放使“愛(ài)”變“冷”;“潛意識(shí)”的開拓使“理性”衰竭;“創(chuàng)造本源”的揭示使創(chuàng)造力萎縮;“道德相對(duì)性”的發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致道德淪喪;“價(jià)值多元化的”的倡導(dǎo)致使“價(jià)值觀”的迷失;揭穿了“意志”的謊言，“意志”卻“癱瘓了”;“個(gè)性解放”的結(jié)果使個(gè)體成了《局外人》。人類空前覺(jué)醒的指向卻是人性的更大的困惑。擁有大智慧和高科技的現(xiàn)代人在撥開中世紀(jì)形而上學(xué)之迷霧，力求擺脫蒙昧之時(shí)又陷入新的蒙昧中。正如現(xiàn)代一些心理學(xué)家所說(shuō)的“精神分析本身成了一種它企圖治愈的疾病”一樣。文明的悖論使現(xiàn)代人的“自我”仿佛又回到蒙昧之始，可悲的是現(xiàn)代人無(wú)法像自己的祖先那樣去“問(wèn)天”，因?yàn)槊髦?ldquo;天又是沒(méi)有的”?;無(wú)法去問(wèn)神，因?yàn)?ldquo;上帝已經(jīng)死了”。于是現(xiàn)代人只能走向時(shí)空無(wú)序無(wú)向的“精神荒原”。
“新浪潮電影”正是把現(xiàn)代人的“荒原觀念”形象化地置于迷失了時(shí)空的電影“在場(chǎng)”之中。“新浪潮電影”在電影技巧方面雖然過(guò)于偏執(zhí)和走極端，卻非常具有創(chuàng)造性，它極大地豐富了飛速發(fā)展并日臻完善的電影視聽(tīng)語(yǔ)言。“新浪潮電影”的作者們往往具有在丑惡中發(fā)現(xiàn)美的驚人的天賦，他們是勇敢“下地獄”的先驅(qū)，盡管他們黑旗張揚(yáng)，卻在二戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)危機(jī)的陰霾中露出批判的鋒芒和人性的閃光。它們所有的丑惡與輝煌，在后來(lái)的好萊塢模式的常規(guī)片中都得以廣泛的彰顯，尤其是對(duì)電影的“片段結(jié)構(gòu)”與“銀幕框架”美學(xué)層面的深層次探索有著難以磨滅的功績(jī)。從人類不遺余力超越“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”的意義上而言，電影的時(shí)間與空間，其時(shí)空的相對(duì)性及美學(xué)范疇，因“新浪潮電影”“惡之花”的綻放而擴(kuò)張到更為廣闊的領(lǐng)域。
電影創(chuàng)作畢業(yè)論文格式范文篇二
《 小議美國(guó)電影華人形象的認(rèn)同 》
在早期的美國(guó)電影中，美國(guó)人往往以偏概全，以歪曲的方式對(duì)中國(guó)華人形象進(jìn)行塑造，因此中國(guó)華人形象常常被塑造成“黃禍”的入侵者。如在當(dāng)前被認(rèn)為最早出現(xiàn)華人形象的故事片《華人異教徒與周日學(xué)校教師》中，白人所飾演的華人角色一度成為20世紀(jì)20年代之前華人形象的模板，該部劇情片講述的是一名華人洗衣工蒙受白人女教員們的關(guān)照，于是盛邀她們到洗衣店做客以表達(dá)謝意，同時(shí)還熱情的拿出鴉片來(lái)款待她們。但警察的突然闖入使劇情發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變，華人應(yīng)吸食鴉片而入獄，女教員們提著花去看望。影片雖然簡(jiǎn)短，但卻鮮明地表現(xiàn)出美國(guó)人對(duì)中國(guó)華人的整體印象與認(rèn)知，華人形象被刻畫成四個(gè)模板在美國(guó)人心中存留了極長(zhǎng)的一段時(shí)間。這一時(shí)期華人形象的第一個(gè)模板與鴉片有關(guān)，吸食鴉片是一種墮落行為，因而加深了美國(guó)人眼中華人是劣等民族的意識(shí)。而第二個(gè)模板也是由鴉片所造成，當(dāng)時(shí)美國(guó)法律中規(guī)定禁止吸食鴉片，而華人的行為違反了美國(guó)法律，因此他們不但要受到懲罰，而且更加被美國(guó)人所鄙視。第三個(gè)模板是美國(guó)人的臆想，認(rèn)為華人是危險(xiǎn)的象征，他們?cè)噲D通過(guò)勾引白人婦女來(lái)謀取利益，最新奇的是被人婦女還心甘情愿。最后一個(gè)模板則認(rèn)為華人代表著異教徒的身份，他們的靈魂是污穢、丑惡的，與他們高尚、純潔的靈魂無(wú)可比擬。此外，在當(dāng)時(shí)的美國(guó)電影中還有許多歪曲與肆意破壞華人形象的作品，如《黃禍》《砸碎的腳鐐》《潘特利亞》等，這些影片都有一個(gè)相同的特征，即華人是病態(tài)的，他們永遠(yuǎn)沉迷在鴉片煙館、賭窟中。因此，吉納•瑪契提曾對(duì)20世紀(jì)20年代以前美國(guó)電影中華人形象的特征作了如此的總結(jié)，華人形象在美國(guó)人夸張的想象中歪曲，“黃禍”是華人形象的象征，他們和白種奴隸一樣低等，而且他們還是一個(gè)有著墮落本性的種族，吸食鴉片、拉皮條、荒淫等病態(tài)形象充斥在美國(guó)人的想象中。
野蠻的異教徒(20年代～30年代前期)
1913年一部虛構(gòu)的小說(shuō)《神秘的博滿洲博士》成為西方世界最早認(rèn)知與了解中國(guó)形象的文本，在這部小說(shuō)中英國(guó)作家薩克斯•羅默依據(jù)自身夸張的想象虛構(gòu)了一個(gè)反面形象的中國(guó)人物:傅滿洲。盡管薩克斯•羅默從未接觸與交往過(guò)一個(gè)華裔種族，更沒(méi)有到中國(guó)親身體驗(yàn)過(guò)，但小說(shuō)中對(duì)中國(guó)形象的荒謬構(gòu)建卻在歐美地區(qū)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的影響與破壞作用，這個(gè)虛擬、反面的中國(guó)人物形象一度影響著歐美人們對(duì)中國(guó)形象的誤解。而該小說(shuō)出版時(shí)間正值歐洲國(guó)家處于“黃禍論”大肆擴(kuò)播的階段，因此還引起了較為嚴(yán)重的黃禍恐慌局面。于是，美國(guó)電影便以傅滿洲為創(chuàng)作對(duì)象出品了相關(guān)系列電影，據(jù)統(tǒng)計(jì)共有14部之多，歷時(shí)60年才完工，其中，最早的一部于1920年面世。在這些系列電影中傅滿洲的形象具有撒旦的丑惡外形，最顯著的特征就是他具有一雙攝人魂靈的雙眼。此外，系列電影中的傅滿洲象征著黑暗與邪惡，陰險(xiǎn)、狡詐而殘忍，在其狹小、陰暗的世界里策劃令人不齒的陰謀，同時(shí)他還擁有較高的智慧及組織領(lǐng)導(dǎo)能力，他是黑暗勢(shì)力的領(lǐng)頭人，擁有眾多聽(tīng)命于他的忠誠(chéng)死士。因此，傅滿洲作為一個(gè)野蠻的異教徒形象被廣泛傳播于歐美各地，其負(fù)面形象也深深根植在歐美人的心中。此外，在這一系列的美國(guó)好萊塢電影中，傅滿洲還被賦予了超強(qiáng)的能力，他精通中、西方文化，不僅對(duì)中國(guó)的煉丹術(shù)、研制毒藥等了如指掌，而且還熟知西方現(xiàn)代化科學(xué)技術(shù)，因此他成為威脅西方各國(guó)的主要對(duì)象，是罪惡的象征。在電影中傅滿洲還是一個(gè)極具野心，并對(duì)西方世界充滿仇恨與怨氣的人物，血腥而殘酷地想要統(tǒng)治西方世界，以此來(lái)擴(kuò)大中國(guó)封建社會(huì)制度的統(tǒng)治范圍，試圖創(chuàng)建一個(gè)新的國(guó)度。為了實(shí)現(xiàn)他的統(tǒng)治陰謀，同時(shí)創(chuàng)造優(yōu)秀的后代基因，傅滿洲企圖強(qiáng)暴白人女性來(lái)滿足。但是在這些系列電影中，不管傅滿洲謀劃得怎樣周密完美，武器是如何的高端強(qiáng)勁，但最后這個(gè)惡勢(shì)力一定會(huì)被以白人為代表的正義化身所殲滅與打敗。因此，在這個(gè)罪惡循環(huán)的電影故事中，傅滿洲是“黃禍論”的典型代表人物，是野蠻異教徒的化身，他的一言一行都是罪惡與恐懼的象征，如此可見(jiàn)美國(guó)民眾對(duì)中國(guó)形象的厭惡與憎恨。
順?lè)用?30年代中后期～40年代末)
小說(shuō)《大地》是美國(guó)著名女作家賽珍珠的經(jīng)典代表作，該部小說(shuō)自1931年面世以來(lái)就受到了廣泛關(guān)注，不僅是當(dāng)年美國(guó)暢銷書之一，而且還被翻譯成三十多種語(yǔ)言流傳到西方各國(guó)。賽珍珠在中國(guó)生活與工作了40余年，她將自身在中國(guó)不同時(shí)期的感受與體驗(yàn)融入小說(shuō)創(chuàng)作中，使小說(shuō)真實(shí)反映與再現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)民的生活狀況與精神面貌，平反了以往中國(guó)人負(fù)面的形象，令中國(guó)形象開始向積極、正面的方向轉(zhuǎn)變，憑借該部《大地三部曲》小說(shuō)集賽珍珠還榮獲了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。鑒于《大地》這部小說(shuō)如此高的文學(xué)成就，好萊塢電影對(duì)其進(jìn)行改編，1937年同名電影《大地》呈現(xiàn)在銀幕之上，引起了極大的社會(huì)反響，取得了票房與口碑的雙重佳績(jī)，此外這部改編電影還贏得了五項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)的提名機(jī)會(huì)，足以可見(jiàn)其巨大的影響力。
在美國(guó)同名電影《大地》中，圍繞著中國(guó)農(nóng)民王龍一家的生活來(lái)展開，王龍的祖祖輩輩都生活在中國(guó)土地上，以農(nóng)耕、種植為生，盡管他們的生活儉樸而艱辛，但他們并不抱怨，而是對(duì)未來(lái)充滿了美好的祝福與向往，以積極、樂(lè)觀的態(tài)度迎接每一天。這個(gè)樸實(shí)、善良的農(nóng)民也真正過(guò)上了他所想的幸福生活，在王龍的努力下他不僅攢夠錢買到了幾畝田地，有了屬于自己的土地，而且還取到了賢惠能干的妻子阿蘭，又有了一個(gè)活潑可愛(ài)的兒子，一家人過(guò)得自在而安逸。電影《大地》真實(shí)再現(xiàn)了賽珍珠對(duì)處于30年代中后期中國(guó)農(nóng)民與其生活狀態(tài)的印象，也令美國(guó)電影開始重新審視中國(guó)、重新塑造中國(guó)形象。在中國(guó)農(nóng)民王龍的形象塑造中，美國(guó)電影打破了以往對(duì)中國(guó)華人形象的模板刻畫，塑造了一個(gè)熱愛(ài)土地、熱愛(ài)生活、勤勞樸實(shí)的中國(guó)農(nóng)民形象，還原與修正了美國(guó)人想象中的中國(guó)形象。中國(guó)人不再是撒旦與惡魔的化身，他們是一群順?lè)淖用?，有著善良、質(zhì)樸、堅(jiān)忍的品質(zhì)，有著樂(lè)觀向上的生活態(tài)度。除了《大地》這部電影的傳播效應(yīng)外，美國(guó)人對(duì)中國(guó)形象的改觀也與當(dāng)時(shí)的特殊歷史環(huán)境有關(guān)，該部電影上映時(shí)間恰好是日本殘酷侵略中國(guó)時(shí)期，中國(guó)民眾勇敢、頑強(qiáng)地與日本軍抗?fàn)幍降椎木窈蜌馄窃谖鞣礁鲊?guó)廣泛傳播，從而贏得了美國(guó)民眾的贊賞與同情，也因此順利的改變了美國(guó)人對(duì)中國(guó)形象的認(rèn)識(shí)。
崇拜偶像(50年代至今)
隨著時(shí)間的變遷，中國(guó)華人形象在美國(guó)電影中不斷發(fā)生著改變，由惡魔、禍患的形象轉(zhuǎn)變成順?lè)用竦男蜗?，而?0世紀(jì)50年代起中國(guó)形象在美國(guó)電影中又以新的面貌呈現(xiàn)，尤其是在70年代的好萊塢電影中具有“功夫之王”之稱的李小龍又一次改變了美國(guó)人對(duì)中國(guó)形象的認(rèn)知，并且這一典型的中國(guó)形象持續(xù)了長(zhǎng)久的影響效果。功夫巨星李小龍將獨(dú)具特色的中國(guó)功夫以電影形式躍入西方觀眾的眼球，開創(chuàng)與改寫了美國(guó)電影對(duì)中國(guó)形象及中國(guó)功夫的新局面，同時(shí)也為美國(guó)電影動(dòng)作歷史注入了新鮮血液。融入了中國(guó)功夫的美國(guó)電影為其電影業(yè)的發(fā)展提供了極大的推動(dòng)力量，盛行于美國(guó)的各個(gè)領(lǐng)域中，美國(guó)電影也因此構(gòu)建了一個(gè)獨(dú)特的功夫片題材。1973年電影《龍爭(zhēng)虎斗》在美國(guó)上映，這部由“功夫之王”李小龍主演的電影備受美國(guó)大眾的追捧，使美國(guó)功夫片的發(fā)展達(dá)到了一個(gè)高潮階段。于是，李小龍的功夫、硬漢形象徹底顛覆了美國(guó)電影初期以傅滿洲為代表的中國(guó)形象，由以往陰險(xiǎn)、狠毒、狡詐的反面形象轉(zhuǎn)變成剛強(qiáng)、俠氣、堅(jiān)毅的正面形象。
可以說(shuō)，李小龍的功夫效應(yīng)使中國(guó)形象上升了一定的檔次，其高超的中國(guó)功夫、勇猛無(wú)懼的精神風(fēng)貌深深折服了眾多美國(guó)觀眾，并且成為許多美國(guó)民眾的崇拜偶像。1980年，在調(diào)查給美國(guó)民眾留下深刻印象的中國(guó)形象時(shí)，李小龍獲得了第四的排名，此外一個(gè)代表中國(guó)功夫的詞匯“KungFu”被創(chuàng)造而出，并將其收入到英文詞典中，如此可以見(jiàn)證到李小龍及其所代表的中國(guó)功夫在美國(guó)社會(huì)中的重大影響力，李小龍?jiān)诿绹?guó)觀眾與美國(guó)電影中是無(wú)可比擬與超越的神話。隨后，在今天的電影舞臺(tái)中，成龍、章子怡、鞏俐等國(guó)際巨星也開始備受美國(guó)好萊塢電影的關(guān)注與追捧，他們與中國(guó)電影人在不斷的摸索中尋找到了一條適合自身發(fā)展與表現(xiàn)自我的演藝風(fēng)格，使中國(guó)形象不僅局限在功夫形象中，而且呈現(xiàn)出多樣性與獨(dú)特性的新風(fēng)貌。
電影創(chuàng)作畢業(yè)論文格式范文篇三
《 小議功夫熊貓系列電影的中國(guó)元素 》
在第一部中，影片一開場(chǎng)是阿寶的夢(mèng)，導(dǎo)演便用紅色奠定了全片的色彩基調(diào)。在夢(mèng)境中，背景都是用紅色打底:紅色的桌木、紅色的天空、紅色的光線，塑造出了阿寶激昂、熱烈、執(zhí)著的大俠夢(mèng)。選神龍大俠的場(chǎng)景也是一片紅紅火火，將阿寶炸上天的紅鞭炮，寺廟的紅瓦紅柱，漫天的紅禮花……第二部中很多場(chǎng)景都用到了紅色。但在第二部中還有另一主色調(diào)———綠色。師父的袍子變成了綠色，神秘的練功區(qū)是綠色的，阿寶記憶中與父母在一起的家園是綠色的，還有第二部中的主場(chǎng)景———青城山，更是一片青翠。第二部中的綠似乎與紅形成一種呼應(yīng)。紅綠輝映也是中國(guó)色彩學(xué)運(yùn)用上的一種特色。
霍爾“編碼”理論及“二次編碼”理論的應(yīng)用
融合了如此多的中國(guó)元素，卻是美國(guó)出品，這中間必然經(jīng)歷了一個(gè)跨文化傳播、跨文化交流與文化融合的過(guò)程。英國(guó)文化研究學(xué)者斯圖亞特•霍爾提出的“編碼解碼”理論作為傳播學(xué)的重要理論之一，在今天也被廣泛應(yīng)用于傳播學(xué)現(xiàn)象的解釋中。所謂“編碼位于傳播者一端，是指將信息轉(zhuǎn)化成便于媒介載送或受眾接受的具體符號(hào)或代碼。譯碼位于受傳者一端，指的是將接收到的符號(hào)或代碼還原為傳播者所傳達(dá)的原初的那種信息或意義”②。傳播的目的就是把編碼者所含有的意義最大限度地傳遞給解碼者，并得到解碼者的認(rèn)同。
(一)一次編碼
各民族都有向世界傳輸本民族的精髓文化并期望這些文化能獲得世界人民欣賞與肯定的欲望。中國(guó)將本民族的文化經(jīng)過(guò)有意識(shí)的挑選，進(jìn)行編碼后，有目的性地向世界輸出，這稱其為“一次編碼”。之后，中國(guó)文化此時(shí)作為一個(gè)多語(yǔ)義、開放性的成品等待持不同價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)的世界民眾對(duì)其進(jìn)行解碼分析。在經(jīng)歷了各民族的“文化解讀斷裂”和“文化誤讀”等一系列的無(wú)意識(shí)偏差解讀后，此時(shí)在異域的中國(guó)文化，應(yīng)確切地稱為“他者眼中的中國(guó)文化”。兩部《功夫熊貓》的問(wèn)世，標(biāo)志著中國(guó)文化編碼傳輸?shù)囊淮尉薮蟪晒?。首先，說(shuō)明中國(guó)文化獲得了美國(guó)人民關(guān)注。盡管“他者眼中的文化”是不可避免的，但在兩部《功夫熊貓》中對(duì)中國(guó)素材的應(yīng)用幾近原汁原味，電影中每一個(gè)中國(guó)元素細(xì)節(jié)幾近無(wú)可挑剔。其次，說(shuō)明世界人對(duì)中國(guó)文化感興趣。兩部《功夫熊貓》為好萊塢斂財(cái)無(wú)數(shù)，這是電影的成功，是美國(guó)的成功，從中更能看到中國(guó)文化及其跨文化傳播的成功。
(二)二次編碼
外國(guó)電影中，《功夫熊貓》對(duì)中國(guó)素材的運(yùn)用前無(wú)古人，但溯其表達(dá)的精神層面，就會(huì)發(fā)現(xiàn)影片所蘊(yùn)涵的個(gè)人英雄主義、宿命論、“美國(guó)夢(mèng)”等卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)異于中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀。在此，好萊塢對(duì)中國(guó)文化進(jìn)行二次編碼，將本土價(jià)值觀融入其所感興趣、理解、吸收的中國(guó)文化中，對(duì)信息進(jìn)行可被全球觀眾接受的中國(guó)外延、美國(guó)內(nèi)涵式編碼，作成文化產(chǎn)品向世界輸出。二次編碼是一次語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換與文化的對(duì)接，《功夫熊貓》即是一次對(duì)中國(guó)文化“二次編碼”的產(chǎn)物。二次編碼催生了文化的變異，這種變異多發(fā)生在以空間轉(zhuǎn)移為基礎(chǔ)的跨文化傳播中。全球化時(shí)代的到來(lái)，文化傳播與交流速度的加快，文化變異是異域跨文化傳播的必然產(chǎn)物。“所謂文化變異是指某種文化在異質(zhì)文化環(huán)境中進(jìn)行跨文化傳播的情況下吸收異質(zhì)文化要素而變成一種既有該文化原先某些特征，又具有異質(zhì)文化的部分特征的新文化產(chǎn)物的現(xiàn)象。”③例如在《功夫熊貓》中，阿寶作為一只熊貓除了固有的憨態(tài)可掬外，又增加了一點(diǎn)美式的嬉皮幽默。
跨文化傳播中的文化認(rèn)同理論應(yīng)用
在這場(chǎng)中國(guó)文化的轉(zhuǎn)譯與再現(xiàn)中，中國(guó)文化的文化認(rèn)同是得以跨文化傳播的基礎(chǔ)條件。文化認(rèn)同(cultureidenti-ty)是對(duì)自身文化和地位的一種把握，是確定“我是誰(shuí)”的重要基礎(chǔ)。這不只是一個(gè)文化符號(hào)，還是一個(gè)傳播的動(dòng)態(tài)過(guò)程，它在于與其他文化的交流中自我界定并爭(zhēng)取肯定。電影作為當(dāng)今跨文化傳播的信息承載者之一，同樣也是文化認(rèn)同的重要媒介之一，與電影的喜愛(ài)程度與文化認(rèn)同息息相關(guān)。1998年，迪斯尼出品的動(dòng)畫電影《花木蘭》由于對(duì)中國(guó)文化的理解和運(yùn)用不當(dāng)，在中國(guó)上映后遭到一片斥責(zé)之聲。中國(guó)傳統(tǒng)文化中象征權(quán)力與尊貴的龍，在影片中成了一只添笑料的小玩物。這完全是對(duì)中國(guó)文化解讀的一種斷裂，這樣的作品必然無(wú)法取得中國(guó)觀眾的認(rèn)同。而《功夫熊貓》系列電影受到中國(guó)及全球的觀眾喜愛(ài)，這與創(chuàng)作者對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)同、世界觀眾對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)同以及中國(guó)觀眾對(duì)二次編碼后的中國(guó)文化的認(rèn)同密切相關(guān)。
《功夫熊貓》為何未出自中國(guó)
《功夫熊貓》體現(xiàn)了美國(guó)人對(duì)中國(guó)文化的一次完美吸收與借鑒，兩部電影也得到了中國(guó)觀眾的認(rèn)可，在中國(guó)獲取票房無(wú)數(shù)。我們?cè)跒楸久褡逦幕玫绞澜绲恼J(rèn)可歡欣的同時(shí)，也該反思“為何《功夫熊貓》未出自中國(guó)”。在對(duì)民族文化的應(yīng)用上，好萊塢給中國(guó)的電影界上了一課。
(一)影片精神內(nèi)核
《功夫熊貓》未出自中國(guó)的首要原因是價(jià)值觀問(wèn)題。第一部中阿寶由于意外當(dāng)選了“神龍大俠”。有著“大俠夢(mèng)”的阿寶其實(shí)只是一個(gè)“吃貨”。阿寶是由于好吃，被師父激發(fā)了潛能，練就了一身武藝，拯救了家園。阿寶做的這一切的原始動(dòng)機(jī)不為精忠報(bào)國(guó)，不為民族大義，不為父母鄉(xiāng)紳，只為做自己。阿寶憑一個(gè)人的力量挽救一峽谷人民的生命和家園，這種戲說(shuō)式的個(gè)人英雄價(jià)值觀很少出現(xiàn)在國(guó)產(chǎn)電影中。甚至阿寶最后獲取的勝利都是僥幸的勝利，不是真真正正、實(shí)實(shí)在在的勝利。編劇給了阿寶一個(gè)勝利是因?yàn)樗幸粋€(gè)“大俠夢(mèng)”，他執(zhí)著、堅(jiān)持自己的“大俠夢(mèng)”。這太符合“美國(guó)夢(mèng)”的標(biāo)準(zhǔn)了，你是個(gè)小人物，你有理想，你執(zhí)著于理想，你總有一天會(huì)成功。于是編劇大筆一揮，我們看到了第一部的結(jié)尾阿寶變成了自己渴望變成的大俠并享受著寧?kù)o。中國(guó)影片中集體主義價(jià)值觀居主導(dǎo)地位，我們獲得的勝利都是一步一步腳踏實(shí)地走出的勝利。第二部開始阿寶由于受到惡狼身上圖騰的刺激回家問(wèn)爸爸，“我是誰(shuí)，我從哪來(lái)?”整個(gè)電影演的既是阿寶捍衛(wèi)功夫之旅也是精神的尋根之旅。這種對(duì)“我是誰(shuí)”的形而上的思考充滿了西方哲學(xué)色彩。得知自己的成長(zhǎng)過(guò)程中親生父親一直處于缺失的狀態(tài)后，在強(qiáng)烈的主體詢喚意識(shí)的激勵(lì)下，阿寶不得不在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境中一次次痛苦地去追尋自己的根源。這種對(duì)“自我”的意識(shí)追尋在中國(guó)電影中普遍處于缺失狀態(tài)，也使中國(guó)電影顯得深度不足、人性化不足。由于受傳統(tǒng)價(jià)值觀和社會(huì)意識(shí)形態(tài)的影響中國(guó)電影總體的觀賞性和哲理性較美國(guó)電影還是略遜一籌。
(二)中國(guó)動(dòng)畫片的定位
兩部《功夫熊貓》都是動(dòng)畫電影，被吸引進(jìn)電影院的觀眾卻不分老少?？春萌R塢近年來(lái)出品的動(dòng)畫電影，《玩具總動(dòng)員》《料理鼠王》《飛屋環(huán)球記》等，無(wú)不吸引全球各年齡階段的人爭(zhēng)相觀看。觀看動(dòng)畫電影早已不再是局限于幼兒年齡的行為。而中國(guó)在制作動(dòng)畫片上還是抱著“從兒童中來(lái)，到兒童中去”的理念。我們應(yīng)該試著學(xué)習(xí)好萊塢動(dòng)畫制作的理念。動(dòng)畫電影可以卸掉沉重說(shuō)教和文化傳承的責(zé)任，大制作只是講一個(gè)蘊(yùn)涵著那些簡(jiǎn)單道理的小故事，小朋友在其中獲得歡樂(lè)與認(rèn)知，成人在孩子的影像中獲得溫暖與思考。
結(jié)語(yǔ)
中國(guó)電影的跨文化傳播之路重任道遠(yuǎn)，要想在傳播全球化的大潮下激流勇進(jìn)，首先要認(rèn)清局勢(shì)———電影“走出去”勢(shì)在必行，我們要積極主動(dòng)地參與全球跨文化傳播，汲取他國(guó)電影及其跨文化傳播的成功之處，改變自身弱勢(shì)地位。其次，我們需在全球化與民族化之間找到結(jié)合點(diǎn)，使中國(guó)電影既蘊(yùn)涵了本民族的文化特色又能為世界人民所接受、欣賞。“實(shí)踐證明，過(guò)于本土化的或過(guò)于國(guó)際化的信息編碼都不利于電影的跨文化傳播。”④要善于尋找東西方有共鳴的結(jié)合點(diǎn)，雖然社會(huì)意識(shí)形態(tài)千差萬(wàn)別，但人類的很多情感，比如對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)、對(duì)家鄉(xiāng)的思念等很多東西是共通的。最后，我們應(yīng)該向好萊塢學(xué)習(xí)，二次編碼他國(guó)文化已是好萊塢的一大特色。中國(guó)電影也應(yīng)當(dāng)積極汲取世界他民族的優(yōu)秀文化素材對(duì)其再編碼，融入中國(guó)電影的敘事視角中，借以將民族文化和中國(guó)電影向世界傳播、擴(kuò)張。
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