當(dāng)代文學(xué)畢業(yè)論文參考
當(dāng)代文學(xué)畢業(yè)論文參考
作為文化重要組成部分的文學(xué),是對人類生活、思想、情感、人際關(guān)系等方面的反映,涵蓋了豐富的文化內(nèi)容。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的當(dāng)代文學(xué)畢業(yè)論文，供大家參考。
當(dāng)代文學(xué)畢業(yè)論文范文一：一體化意識形態(tài)與當(dāng)代文學(xué)論文
1關(guān)于意識形態(tài)
20世紀(jì)50~70年代當(dāng)代文學(xué)是在一種特殊的時代背景下發(fā)生發(fā)展的，因此影響文學(xué)發(fā)展的意識形態(tài)也具有特殊性，由于新中國剛剛建立，政權(quán)還不是非常牢固，所以建國后的整個社會生活都打上了高度的政治色彩并納入整齊劃一的步調(diào)，也就是說意識形態(tài)中的政治意識形態(tài)被高度強(qiáng)化，其他意識形態(tài)極度萎縮。從意識形態(tài)應(yīng)有的內(nèi)涵來說，政治意識形態(tài)只是其中之一，哲學(xué)意識、宗教意識、審美意識都是構(gòu)成文學(xué)話語的意識形態(tài)內(nèi)容，但在中國當(dāng)代文學(xué)文本中，除了被領(lǐng)導(dǎo)層驗證并肯定的政治意識之外，哲學(xué)意識、宗教意識顯然是渴望而不可及的。另外構(gòu)成特定時代的意識形態(tài)應(yīng)該是多層的，有官方的主流意識形態(tài)，有知識分子的精英意識形態(tài)，還應(yīng)該有民間的意識形態(tài)，三者應(yīng)該是并存的，可是在20世紀(jì)50~70年代的當(dāng)代文學(xué)歷史話語中，我們幾乎聽不到來自知識份子和民間的聲音。由此可見，在那個特殊年代影響當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的意識形態(tài)只是來自官方的政治意識形態(tài)，他是狹隘的但又是無法抗拒的，他是文藝創(chuàng)作的通行證。
2意識形態(tài)對當(dāng)代文學(xué)的規(guī)約
2.1“榜樣”的力量
一提到榜樣，人們很自然的就會想起雷鋒同志，想起“學(xué)習(xí)雷鋒，好榜樣，忠于革命忠于黨”這首耳熟能詳?shù)母枨?，可以說雷鋒同志是所有中國人的道德楷模，是我們學(xué)習(xí)的榜樣，這一點是不容質(zhì)疑的。而在20世紀(jì)50~70年代的文學(xué)創(chuàng)作中，同樣也有“雷鋒式”的好榜樣，榜樣是如何產(chǎn)生并樹立起來的呢?讓我們先踅回當(dāng)代文學(xué)的原點，可以說中國的當(dāng)代文學(xué)始于20世紀(jì)40年代初的延安革命文藝，1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》奠定了中國新文藝的發(fā)展方向，毛澤東從文學(xué)的政治性，文學(xué)服務(wù)的對象等方面規(guī)范了文學(xué)的時代使命，在《講話》精神的指導(dǎo)下，解放區(qū)文學(xué)無論是小說還是詩歌都出現(xiàn)了嶄新的容貌。特別是趙樹理的小說創(chuàng)作因其鮮明的時代政治性以及廣大群眾喜聞樂見的形式而成為文學(xué)創(chuàng)作上的“榜樣”，文藝界權(quán)威人士對“榜樣”如是評價：“是毛澤東文藝思想在創(chuàng)作上實踐的一個勝利”，進(jìn)而，向榜樣學(xué)習(xí)的活動馬上如火如荼的開展起來了，號召所有的邊區(qū)文藝工作者向他“學(xué)習(xí)”、“看齊”，可以說是政治的需要造成了文學(xué)創(chuàng)作上“榜樣”的產(chǎn)生，在那個年代政治壓倒了一切，也掩蓋了一切，文學(xué)的規(guī)律性和多樣性自然不算什么，只要文學(xué)作品能很好的服務(wù)于政治就有可能成為“榜樣式”的作品。而所謂的向“榜樣”看齊其本質(zhì)上就是向“政治”看齊。1949年第一次文代會正式的將毛澤東的《講話》精神確立為和平時期文藝運(yùn)動的共同綱領(lǐng)，進(jìn)而將解放區(qū)的文藝路線推廣至全國，榜樣仍在不斷樹立中，《紅旗譜》、《創(chuàng)業(yè)史》等小說及賀敬之的政治抒情詩等等，這些作品都因其突出地表現(xiàn)了“時代風(fēng)氣”及“民族氣派”而成為同時期文學(xué)創(chuàng)作中的“榜樣”，在“榜樣”的感召下，大批的文藝工作者們都積極的投身于向“榜樣”學(xué)習(xí)的文學(xué)創(chuàng)作中，這樣一來大量思想內(nèi)容和藝術(shù)形式趨同的文藝作品誕生了，比如說紅色文學(xué)、政治抒情詩就是在這種情況下產(chǎn)生的。然而，并非所有的文藝工作者都能創(chuàng)作“榜樣式”的作品，對于政治主流之外的“另類”作品，批評界及時并很有力度的對其進(jìn)行批判和清算，比如對電影《武訓(xùn)傳》的批判，對“紅樓夢研究”的批判等等，在第一次文代會的一年以后，文藝整風(fēng)及各種批判運(yùn)動不斷上演并且一切都進(jìn)行的順理成章，因為在第一次文代會將具有政治色彩的《講話》精神推為文藝權(quán)威的同時就將這種批判政治化、合法化、規(guī)范化了。在當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生發(fā)展過程中，政治意識形態(tài)始終扮演著重要的角色，他控制、規(guī)范著文學(xué)的發(fā)展，對于那些符合意識形態(tài)要求的作品馬上樹立為“榜樣”，并號召向之看齊，反之對于那些偏離意識形態(tài)要求的作品則加以嚴(yán)厲的批判和否定，這樣一來，文學(xué)創(chuàng)作的個性被完全扼殺，文藝工作者們帶著“鐐銬”進(jìn)行創(chuàng)作，文學(xué)的多樣性成為夢幻，從而使50~70年代的當(dāng)代文學(xué)走上了一體化的道路。面對當(dāng)代文學(xué)那些近似于整齊劃一的文學(xué)文本，我們不得不感慨：榜樣的力量是無窮的!
2.2行業(yè)的壟斷
在當(dāng)代，作家協(xié)會是唯一的作家組織機(jī)構(gòu)，作家協(xié)會從產(chǎn)生之日起就已然異化為準(zhǔn)官僚機(jī)構(gòu)，可以說，這是一種潛在的“行業(yè)壟斷”。作家進(jìn)入到作協(xié)，通常有兩種情況，大部分的作家進(jìn)行專業(yè)寫作，一小部分人擔(dān)任文學(xué)刊物的編輯，而幾乎所有作家都把自己的“戶口”也遷到了作協(xié)，這就意味著作協(xié)不只是一個普通的工作單位，還是作家們在社會上得以安身立命的根本?？梢哉f所有的作家都在組織的掌握安排之中。在建國之初，就有幾位“另類”作家(胡風(fēng)、沈從文等人)惶惶不可終日，他們沒能進(jìn)入官方的法眼，沒有被政府認(rèn)可、安排，于是連起碼的寫作安全感都無法確立。這么看來，作家等于是被政府“養(yǎng)”起來了，被“養(yǎng)起來”的作家馬上就會失去自由說話的能力，作協(xié)作為知識者專業(yè)組織應(yīng)具有的獨(dú)立性已經(jīng)明顯喪失，對于這種意識形態(tài)對作協(xié)的控制、壟斷，一些有識之士也曾提出大膽的質(zhì)疑，吳祖光曾指出“就文學(xué)藝術(shù)的角度看來，以為組織力量的空前龐大使個人的力量相對地減少了。假如是這樣，對于文藝工作者的領(lǐng)導(dǎo)又有什么必要呢?誰能告訴我，過去是誰領(lǐng)導(dǎo)屈原的?誰領(lǐng)導(dǎo)李白、杜甫、關(guān)漢卿、曹雪芹、魯迅?誰領(lǐng)導(dǎo)莎士比亞、托爾斯泰、貝多芬、莫里哀?”這種聲音是積極而又可貴的，然而面對意識形態(tài)所構(gòu)建的牢不可破的體制，又能如何呢?美國總統(tǒng)杰斐遜曾說“：出版自由比言論自由更重要，通往真理最有效的途徑就是出版自由。”偉大的導(dǎo)師馬克思也曾強(qiáng)調(diào)：“沒有出版自由，其他一切自由都是泡影”，“出版自由是人民精神的慧眼，是人民自我信任的體現(xiàn)”，然而當(dāng)時的中國，意識形態(tài)把奪取政權(quán)和鞏固政權(quán)作為一切工作的首要目標(biāo)，一切都要為政治服務(wù)，出版自由作為其中一部分也被無情的犧牲了，早在1942年，中共中央書記處就發(fā)出《關(guān)于統(tǒng)一延安出版工作的通知》，統(tǒng)一出版的體制從戰(zhàn)時一直沿襲下來，1954年“出版自由”作為公民的權(quán)利被莊嚴(yán)地寫進(jìn)了中華人民共和國的第一部憲法，但近半個世紀(jì)之后并無一部出版法將出版自由作出具體規(guī)定，更甚的是到了后來所有的出版物都被簡單地劃分為“香花”和“毒草”兩大類了。可以說寫作和出版是文學(xué)這一行業(yè)最為重要的兩個環(huán)節(jié)了，然而這兩種自由完全被意識形態(tài)所控制、管理，文學(xué)這一行業(yè)被意識形態(tài)粗暴地壟斷，陷入了一個狹小的空間里，失去了多元化發(fā)展的可能性。
2.3評價的權(quán)威性
文學(xué)批評從本質(zhì)上講，本應(yīng)是一種藝術(shù)審美活動，別林斯基認(rèn)為“批評家應(yīng)當(dāng)解決的首要問題是———這篇作品是優(yōu)美的嗎?這個作者是詩人嗎?”普希金也說過類似的話，他認(rèn)為文藝批評“是揭示文學(xué)藝術(shù)作品的和缺點的學(xué)科，它是以充分理解藝術(shù)家或作家在自己作品中所遵循的規(guī)則，深刻研究典范的作用和積極觀察當(dāng)代突出的現(xiàn)象為基礎(chǔ)的。”普希金要求批評家保持“對藝術(shù)純潔的愛”，“哪里沒有對藝術(shù)的愛，哪里就沒有批評……努力愛藝術(shù)家，發(fā)現(xiàn)他創(chuàng)作中的美吧!”然而別林斯基和普希金對文藝批評的論述我們也許只能從魯迅、李健吾等人的文字中去印證了，當(dāng)文學(xué)從屬于政治時這種要求就顯得尤為奢侈了，在20世紀(jì)50~70年代的文學(xué)批評中，專業(yè)性的批評和非專業(yè)性的、政治的干預(yù)相互交錯，很難加以區(qū)分，一些文學(xué)批評家本身又擔(dān)任政治職務(wù)，這樣曖昧的身份也使文學(xué)批評變得更加復(fù)雜，更重要的是對文學(xué)批評起決定性作用的往往不是這些文藝專家，特別是在涉及到一些重大問題時或是出現(xiàn)某些問題爭議時，最終決定權(quán)掌握在政治權(quán)力擁有者手中，而這種評價(政治權(quán)力擁有者的評價)是絕對權(quán)威的，只要他們發(fā)表一下看法，問題就定性了，根本沒有再討論或商量的余地，剩下的問題就是在文藝界如何具體的貫徹了。這種權(quán)威的評價對許多文學(xué)作品的高低正誤進(jìn)行了一種近似于暴力的批判，比如對電影《武訓(xùn)傳》、小說《組織部新來的年輕人》、戲劇《海瑞罷官》等等，這些都能反映當(dāng)時文藝批評界的真實情況，這種批判發(fā)展下去差不多已經(jīng)變成一種政治行為了，詩意的感覺和對文藝作品中美的強(qiáng)大感受力在這時也顯得毫無意義，當(dāng)然更談不上愛藝術(shù)和愛藝術(shù)家了?？梢哉f意識形態(tài)控制下的文學(xué)評價機(jī)制以其最有效也是最粗暴的方式引導(dǎo)當(dāng)代文學(xué)走上了“一體化”的道路。
3“一體化”的深層原因
對當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生發(fā)展，意識形態(tài)為何控制的如此嚴(yán)厲，而面對意識形態(tài)近似于粗暴的干涉，文藝界主流為何又坦然的接受甚至于有些人很是愉快的去迎合呢?關(guān)于這其中的原因應(yīng)當(dāng)是很復(fù)雜的：首先，從意識形態(tài)的角度看，共產(chǎn)黨人在經(jīng)歷了無數(shù)艱辛與磨難之后，好不容易建立了自己的政權(quán)，在建國初期這樣一個特殊的年代里，意識形態(tài)需要利用一切力量幫助自己鞏固政權(quán)，而文學(xué)本身就具有的宣傳、教育、感染大眾的特殊作用，所以被意識形態(tài)格外的關(guān)注，或者可以說是為了更好的鞏固政權(quán)、建立一個現(xiàn)代民族國家，意識形態(tài)要求文學(xué)藝術(shù)幫他實現(xiàn)民族的全民動員，這一目標(biāo)的確立使得意識形態(tài)把文學(xué)的發(fā)展始終規(guī)約在一定的范圍內(nèi)，當(dāng)藝術(shù)發(fā)展超出這個范圍時，意識形態(tài)就會及時的對文學(xué)施加影響使文學(xué)重新回到允許的范圍內(nèi)。這種情況下的意識形態(tài)對文學(xué)的作用就像亞當(dāng)斯密形容資本主義市場調(diào)節(jié)作用一樣，是一只“看不見的手”。其次，蘇維埃政府的確立標(biāo)志著世界第一個社會主義國家的誕生，這也就意味著后來者對他的模仿和學(xué)習(xí)，顯而易見新中國選擇了社會主義道路也就難免要從各個方面向蘇聯(lián)進(jìn)行學(xué)習(xí)和借鑒。文學(xué)盡管不是一種社會制度，但是對馬克思主義的共同信仰和對上層建筑、意識形態(tài)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的共同看法，再加上蘇聯(lián)社會主義社會走在中國前30年，使中國文學(xué)在很多方面都自覺不自覺地步蘇聯(lián)的后塵，中國當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作在最深層面受到蘇聯(lián)的影響，尤其是文學(xué)創(chuàng)作、閱讀、批評被認(rèn)為是上層建筑中的意識形態(tài)，文學(xué)和政治性、黨性相結(jié)合這些方面，使中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生發(fā)展和政治聯(lián)系的尤為密切，沒能保持文學(xué)的相對獨(dú)立性。第三，中國傳統(tǒng)知識份子自由主義的缺失。中國知識份子歷來就有一種深沉的憂患意識，中國傳統(tǒng)士大夫素有“以天下為己任”的優(yōu)良傳統(tǒng)，范仲淹“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的名言，顧炎武“天下興亡，匹夫有責(zé)”的警句一直被知識份子奉為立身行事之準(zhǔn)則，士大夫強(qiáng)烈的入世精神和參政意識以及“修身、齊家、治國、平天下”的古訓(xùn)一直延續(xù)至今，這種憂患意識從某種角度上可以說體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文人的愛國、憂民的高尚情懷，但從另外一個角度也可以說是中國傳統(tǒng)知識分子自由主義的缺失，中國的知識份子讀書學(xué)習(xí)大多是為了參與政事，報效國家，在中國幾乎很少有真正的自由主義學(xué)者，從屈原到李白、杜甫還有關(guān)漢卿，他們致學(xué)的目的是為了受到統(tǒng)治者的賞識，從而可以參政治國，只要統(tǒng)治者向他們伸出友誼之手，他們便會不假思索的為之效勞。中國的知識份子強(qiáng)烈的渴望承擔(dān)一些社會責(zé)任，在20世紀(jì)50年代，當(dāng)振興國家、民族的機(jī)會擺在他們面前時，他們中的大多數(shù)熱情高昂并懷著感激的心態(tài)接受了，他們幾乎沒有拒絕的能力和理由。正是這些復(fù)雜的原因造成了意識形態(tài)對當(dāng)代文學(xué)的控制規(guī)約，從而使當(dāng)代文學(xué)走向了“一體化”。
當(dāng)代文學(xué)畢業(yè)論文范文二：當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化建構(gòu)的思考
二、當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化建構(gòu)的三個維度
文學(xué)作品能否成為經(jīng)典，是包括文本生產(chǎn)、文學(xué)傳播、文學(xué)史書寫以及文學(xué)理論和文學(xué)批評觀念共同運(yùn)作和各種權(quán)力斗爭相互交織的結(jié)果，這里涉及到了作家、批評家、普通讀者、商人、新聞記者甚至統(tǒng)治階級或利益集團(tuán)。筆者認(rèn)為，建構(gòu)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典，需從文學(xué)自身、文學(xué)史和文學(xué)接受的三個維度中去把握。
第一，文學(xué)自身的藝術(shù)品質(zhì)。經(jīng)典的合法化來源都是獨(dú)特的。誠如布魯姆恪守審美自律的文本解讀實踐一樣，那些具有某種強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力和詩性內(nèi)涵的、閃耀著思想光芒的、具有標(biāo)新立異價值的作品往往是其能夠成為經(jīng)典的基礎(chǔ)。畢竟凡是被劃入經(jīng)典行列之作，都具有普適性的價值觀念、人類共通的道德理想和獨(dú)立的審美品格，能夠引起讀者的閱讀興趣和強(qiáng)烈的心理共鳴。這是其在一定歷史語境下形成的經(jīng)久不變的恒態(tài)品質(zhì)。否則，我們很難解釋為什么有些作品在不同的歷史時期，在政治語境與文化權(quán)力都變動的情況下，還能被列入經(jīng)典。例如新中國成立后的五六十年代，當(dāng)時每年發(fā)表的作品數(shù)量很多，可只有《紅巖》、《創(chuàng)業(yè)史》、《百合花》、《林海雪原》、《青春之歌》等少數(shù)作品至今仍然受到讀者的喜愛。這顯然不是僅僅用意識形態(tài)就能完全解釋得了的，這預(yù)示著在一個具有連續(xù)性的歷史階段中，可能存在著相對穩(wěn)定的經(jīng)典化規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)。這一規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)首先應(yīng)歸于經(jīng)典的審美性和原創(chuàng)性，經(jīng)得住時間考驗。楊沫的《青春之歌》1958年出版后總發(fā)行量已逾500萬冊，并被譯成近20種文字。20世紀(jì)90年代以來，在“紅色經(jīng)典”的熱潮中又被改編成電視連續(xù)劇、話劇和歌劇。在《青春之歌》的經(jīng)典化過程中，其運(yùn)用的創(chuàng)作模式發(fā)揮了很大作用。有學(xué)者將這種創(chuàng)作模式概括為“出走”模式、“絕處逢生、英雄救美”模式、“革命+戀愛”的“三角戀”模式和“尋父模式”。這些模式的成功運(yùn)用，實現(xiàn)與傳統(tǒng)模式的完美嫁接，并與觀眾產(chǎn)生了一種認(rèn)同感及親和力。當(dāng)然，盡管這一系列模式的運(yùn)用成為這些作品獲得重獲新生并成為經(jīng)典的重要的內(nèi)在因素，但是作品自身所包含的價值觀念、道德理想和獨(dú)立品質(zhì)才是其成為經(jīng)典的關(guān)鍵所在。沈從文的《邊城》問世70多年以來，其評價不斷變化，構(gòu)筑其經(jīng)典地位的則是在20世紀(jì)80年代以來學(xué)界對其審美價值的再發(fā)現(xiàn)、再闡釋和再估價。在《邊城》經(jīng)典化過程中，其具備的審美特質(zhì)、原創(chuàng)性風(fēng)格顯然是永恒的，而這又恰恰與““””結(jié)束后文化反思、歷史尋根和其后商品化大潮中遭遇的人文困惑相呼應(yīng)。正是這些具有相似性的歷史處境和審美心理，觸動了人們的神經(jīng)，使得人們從不同角度對《邊城》之美進(jìn)行再解讀，而每一次發(fā)現(xiàn)又各有特色。羅曼·羅蘭指出，“在歌德、雨果、莎士比亞、但丁、埃斯科羅斯這些偉大作家的創(chuàng)作中，總是有兩股潮流，一股與他們當(dāng)時的時代命運(yùn)相匯合，另一股則蘊(yùn)涵得深得多，超越了那個時代的厚望，又給詩人們和他們的人民帶來了永久的光榮”。所謂“超越了那個時代的厚望”、“永久的光榮”即指經(jīng)典具有的審美性和文學(xué)性。因此，作品生產(chǎn)過程本身就體現(xiàn)出“經(jīng)典”具有的歷久彌新的力量和藝術(shù)價值所在，而且這種持久性力量越強(qiáng)烈，作品的經(jīng)典化程度也就越高。
第二，文學(xué)史的話語規(guī)約。文學(xué)史將文學(xué)發(fā)展的歷史流程編撰成冊。只要文學(xué)家及其作品在所處時代中產(chǎn)生影響則必納入文學(xué)史家的視野，久而久之就會在史家的描述與流傳中成為經(jīng)典。因此，文學(xué)史撰寫關(guān)涉文學(xué)的經(jīng)典化建構(gòu)，在文學(xué)經(jīng)典化的推動中至關(guān)重要。一方面，文學(xué)經(jīng)典的確立決定著文學(xué)史的經(jīng)典性和權(quán)威性，成為建構(gòu)文學(xué)史的關(guān)鍵性依據(jù);文學(xué)的經(jīng)典化歷程構(gòu)成了文學(xué)史的構(gòu)架和血肉，推動著文學(xué)史不斷被闡釋和重寫。在這個意義上，文學(xué)史成為文學(xué)經(jīng)典的歷史。另一方面，文學(xué)史對于文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行的闡釋和再生產(chǎn)具有重要意義。在文學(xué)史的書寫中，對經(jīng)典的每一次詮釋都是再創(chuàng)造和再生產(chǎn)的過程。“每個時期的文學(xué)經(jīng)典的秩序，終需在文學(xué)教育及文學(xué)史編撰中有所體現(xiàn)，以實現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典的合法化。排名前后的不同，書寫篇幅的多少，與作家、作品的經(jīng)典化程度息息相關(guān)，與經(jīng)典在文學(xué)史中的地位相關(guān)。”因此，文學(xué)作家作品的經(jīng)典化，往往通過書寫文學(xué)史的教科書和各種選本選刊實現(xiàn)，這些在經(jīng)典化過程中發(fā)揮著重要的文學(xué)傳播效力和評價效力，往往是讀者接觸當(dāng)代文學(xué)的重要途徑。對此，有學(xué)者指出當(dāng)代文學(xué)史的存在具有兩種意義:“一指文學(xué)在歷史軌跡上的發(fā)展過程，屬于過去時的空間;二指文學(xué)史以敘事體(narratives)形式的具體呈現(xiàn)，屬于現(xiàn)在時的描述。”在其第二義上，文學(xué)研究者享有挑選文學(xué)史的敘事對象及其敘事方法的權(quán)力。在建構(gòu)當(dāng)代文學(xué)新秩序中，這種選擇的權(quán)力往往體現(xiàn)的是公共話語和“集體意識”，甚至是一個時期國家權(quán)力意志運(yùn)作的結(jié)果。例如從20世紀(jì)50年代初王瑤所著的《中國新文學(xué)史稿(上)》，到20世紀(jì)50年代中期丁易的《中國現(xiàn)代文學(xué)史略》、劉緩松的《中國新文學(xué)史初稿》，及至后來唐?等人的文學(xué)史著作，均是政治話語規(guī)約的表現(xiàn)。而經(jīng)過這些文學(xué)史家的努力，文學(xué)史的合法規(guī)范建立起來，魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等作家的經(jīng)典地位被確定下來，左翼文學(xué)作為現(xiàn)代文學(xué)的主流地位得以鞏固。同樣，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、趙樹理的“山藥蛋”作品在文學(xué)史中被樹為經(jīng)典，無疑也體現(xiàn)出政治權(quán)力的運(yùn)作，顯示出文學(xué)被政治調(diào)遣、使喚、支配的過程?？梢哉f，文學(xué)的政治化一直或隱或顯地存在于文學(xué)的發(fā)展中，它與文學(xué)的情感訴求共同構(gòu)成文學(xué)內(nèi)容表達(dá)的兩極，文學(xué)經(jīng)典化的過程，某種程度上就成為主流話語權(quán)力左右下的經(jīng)典受制歷程。所以，文學(xué)史經(jīng)典并非完全是按照文學(xué)的審美要求成為經(jīng)典的。這一情況到了20世紀(jì)八九十年代才有了改觀。隨著新文學(xué)史觀的提出，逾越政治意識形態(tài)，注重文學(xué)觀念、創(chuàng)作方法和風(fēng)格多元化，新文學(xué)經(jīng)典的闡釋具有了不同于以往的特征。如重新排大師，重視過去遭受單一政治意識形態(tài)話語湮沒的作家如徐志摩、沈從文、張愛玲、錢鐘書等應(yīng)有的文學(xué)史地位和價值。文學(xué)史的撰寫在一定程度上促進(jìn)了文學(xué)作家作品的經(jīng)典化。
第三，文學(xué)的接受和傳播。接受美學(xué)的出現(xiàn)改變了傳統(tǒng)作家和文本的中心地位，意味著文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)不僅取決于作品自身和權(quán)力意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)，還離不開文學(xué)接受，包括讀者的審美趣味、文學(xué)傳播和消費(fèi)等。讀者是文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的重要力量，一部作品是否獲得社會認(rèn)可，關(guān)鍵是能否擁有足夠數(shù)量的、愿意繼續(xù)讀下去的讀者。不同時空中的讀者的閱讀接受是文學(xué)經(jīng)典化的重要過程和試金石。某種程度上，讀者的閱讀接受對經(jīng)典有著最終命名權(quán)。例如郭沫若、徐志摩、戴望舒、卞之琳等詩人膾炙人口的佳作就是因為與不同語境下讀者的閱讀期待相契合，才逐漸被遴選出來，在不斷閱讀中被塑造為經(jīng)典。同樣，新時期以來為精英批評家所不看好的金庸武俠小說，其“經(jīng)典化”歷程無疑得益于讀者的癡迷和喜愛，即順應(yīng)了民眾的文化心理需求———不同職業(yè)、年齡、身份的讀者群的接受———繼而被評論界所看好，從文學(xué)史的陰影中浮現(xiàn)出來，慢慢被學(xué)院體制接納，成為學(xué)者研究的對象。1962年之前，盡管金庸已創(chuàng)作了《書劍恩仇錄》、《射雕英雄傳》、《神雕俠侶》、《雪山飛狐》、《倚天屠龍記》等作品，并產(chǎn)生一定影響，但遠(yuǎn)未達(dá)到洛陽紙貴的地步。后來，隨著作品被改編為影視劇，尤其是電視劇《射雕英雄傳》在大陸的熱播，金庸小說在大陸的接受史有了新的開端，其過程日益精彩，在20世紀(jì)90年代被確立為文學(xué)經(jīng)典，并由此引起文學(xué)研究者開始深入思考“五四”以來一直受到排斥的武俠小說等邊緣體裁作品。在這個意義上，有人視金庸作品的經(jīng)典化為“重寫文學(xué)史”運(yùn)動的延續(xù)。當(dāng)然，金庸小說的經(jīng)典化還得益于20世紀(jì)八九十年代文化語境及其價值取向的轉(zhuǎn)變和學(xué)界對文化體系進(jìn)行的重構(gòu)。就文學(xué)傳播和消費(fèi)視域下的文學(xué)經(jīng)典而言，隨著大眾傳媒的迅速發(fā)展和后現(xiàn)代社會的來臨，電影、電視、廣告、網(wǎng)絡(luò)、畫冊、影集等充斥著人們的眼球，否定傳統(tǒng)、消解歷史、信奉斷裂顛覆了經(jīng)典賴以存在的文化根基。艾布拉姆斯所謂“文學(xué)四要素”(世界、作家、作品、讀者)的經(jīng)典內(nèi)涵已經(jīng)被媒介化、虛擬化、圖像化取代。作者成為生產(chǎn)者，文本成為商品，讀者成為消費(fèi)者。文學(xué)失去了往日的神圣和嚴(yán)肅，越來越多的經(jīng)典作品被改頭換面推向市場，甚至成為商人們賺錢的高雅手段。文學(xué)經(jīng)典具有的一元中心的價值觀和權(quán)威性根基受到前所未有的解構(gòu)，學(xué)界彌漫著一種去經(jīng)典化思潮。文學(xué)經(jīng)典的媒介化發(fā)展應(yīng)該說體現(xiàn)了現(xiàn)代性的世俗要求，惟其如此，一些在今日文化圖書市場上受到大眾讀者歡迎的經(jīng)典作家如魯迅、沈從文、張愛玲、錢鐘書等的作品成為暢銷書;那些獲得主流文化認(rèn)可的作品，如《長恨歌》、《白鹿原》、《塵埃落定》、《檀香刑》等經(jīng)過媒介的運(yùn)作，也成為市場上的暢銷書，理所當(dāng)然被大眾讀者奉為經(jīng)典。故而，就文學(xué)經(jīng)典及文學(xué)傳播和消費(fèi)之間的關(guān)系來看，文學(xué)的經(jīng)典化與通俗化是可以通約的。這為文學(xué)經(jīng)典的內(nèi)涵發(fā)展拓寬了道路。
三、對當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化的反思
20世紀(jì)80年代以來，文學(xué)發(fā)展的外部環(huán)境和作家創(chuàng)作風(fēng)格等發(fā)生了深刻的變化，而隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和消費(fèi)文化的興起，文學(xué)經(jīng)典以市場化的手段推行，文化也遭遇后現(xiàn)代的消解，當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化遭遇深刻變革。
第一，文學(xué)經(jīng)典化尺度標(biāo)準(zhǔn)的相對性與沖突性。20世紀(jì)80年代以來，文學(xué)發(fā)展的外部環(huán)境和作家創(chuàng)作風(fēng)格等發(fā)生變化，無論是意識形態(tài)遮蔽，還是讀者的閱讀期待都發(fā)生松動。這使得當(dāng)代文學(xué)情況復(fù)雜，經(jīng)典化標(biāo)準(zhǔn)時常發(fā)生沖突。一方面，無權(quán)無勢的草根階層希望采取一種犬儒主義的態(tài)度規(guī)避政治意識形態(tài)對文學(xué)的干預(yù)和壓制;一方面，精英文化和主流意識形態(tài)希望厘定一定的標(biāo)準(zhǔn)，用意識形態(tài)來指引文學(xué)創(chuàng)作，強(qiáng)化官方的立場。“當(dāng)代中國80年代以來的文學(xué)，主旋律式的官方經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)，民間通俗性標(biāo)準(zhǔn)與文學(xué)精英性標(biāo)準(zhǔn)，此三種標(biāo)準(zhǔn)一直在并行存在中糾纏不休。在彼此相互制約的努力中，時常使作品成為‘四不像’的東西(比如，民族國家敘事看似是當(dāng)下唯一可通行的敘事準(zhǔn)則，然而，在《亮劍》等較為出色的主旋律作品中，我們?nèi)匀豢梢钥吹饺N經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)的激烈沖突)。”這就造成文學(xué)場域的核心標(biāo)準(zhǔn)變化多樣、反復(fù)無常，失去了應(yīng)有的作為經(jīng)典存在的核心位置。在這一過程中，尤其應(yīng)該注意的是，“純文學(xué)”概念重新成為文學(xué)觀念中的流行詞匯。20世紀(jì)80年代以來，學(xué)界對“純文學(xué)”的張揚(yáng)顯示“去政治化”的文學(xué)自足性和對審美性、形象性的追求。“純文學(xué)性”口號的重新提出，在文壇引發(fā)了廣泛的探討。當(dāng)然，經(jīng)典也并非單純意指“純文學(xué)”概念，它僅僅是擺脫當(dāng)代文學(xué)曾有的極端化政治形態(tài)的一個不得已的策略。
第二，文學(xué)經(jīng)典化中的話語權(quán)力與功利主義。針對文學(xué)經(jīng)典的社會政治約束及其文化根基因素，近年來文學(xué)界提出“重寫文學(xué)史”和重新排大師，以及對原先被奉為經(jīng)典的左翼文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)、“紅色經(jīng)典”等進(jìn)行重新評價。在這一過程中，文學(xué)的政治功利性受到挑戰(zhàn)，文學(xué)的審美性得到加強(qiáng)，顯示文學(xué)經(jīng)典處在一個不斷被建構(gòu)的開放體系之中。而20世紀(jì)90年代以來，隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和消費(fèi)文化的興起，文學(xué)經(jīng)典以市場化的手段推行，激發(fā)了自身多種潛在的文化功能，在為文化提供多種養(yǎng)分的同時，也遭遇后現(xiàn)代的消解。尤其是國民對經(jīng)典的渴求不如從前，逐漸疏遠(yuǎn)傳統(tǒng)的經(jīng)典。在高校，講授莎士比亞和托爾斯泰的課堂比從前冷清得多，大學(xué)生忙著可以解決就業(yè)壓力的各種課程和證書，無暇也無心整天閱讀不能幫他們找到理想工作的名著。此外，市場機(jī)制下對利潤的追求使各種文藝作品良莠不齊，祛除了文藝的內(nèi)在意蘊(yùn)和超越意義，大話經(jīng)典、戲說經(jīng)典、惡搞經(jīng)典等顛覆式改編動搖了經(jīng)典作品在人們心目中的地位，對當(dāng)前文學(xué)發(fā)展造成嚴(yán)重沖擊，文學(xué)經(jīng)典的焦慮與危機(jī)感加強(qiáng)。2007年德國漢學(xué)家顧彬聲稱“中國當(dāng)代文學(xué)是垃圾”，對中國文壇刺激甚大。這些無形中加大了作為動態(tài)的文學(xué)經(jīng)典厘定的難度。于是，如何確立一種符合客觀實際的建構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而扒梳當(dāng)代文學(xué)中的經(jīng)典問題，就成為以新的視角審視和評價當(dāng)代文學(xué)存在和發(fā)展的一種重要方式。
第三，文學(xué)經(jīng)典的繼承與發(fā)展。文學(xué)經(jīng)典是一個不斷拓展不斷超越的動態(tài)過程，它處在讀者與文本、歷史與當(dāng)下、文學(xué)與政治等關(guān)系的碰撞對抗中。如雪萊曾認(rèn)為:“我盡量避免摹仿當(dāng)代作家的風(fēng)格，然而，無論什么時代，同時代的作家不免有一種相似之處，這種情形絕非他們的主觀意愿，他們總少不了要受到所處時代條件的總和所造成的某種共同影響。”文學(xué)經(jīng)典的每一次大幅度調(diào)整和意義的不斷闡釋，都意味著經(jīng)典在歷史長河中接受檢閱，提升或者被淘汰，正是這樣的關(guān)系和力量的對抗建構(gòu)了經(jīng)典，并使之長久不衰。在這一過程中，注重文本的審美積淀、歷史語境和當(dāng)代性可以有效實現(xiàn)對經(jīng)典的動態(tài)考察，即在經(jīng)典建構(gòu)過程中，既要注意文本的原初價值和接受者的選擇、闡發(fā)和利用，使新的審美判斷不斷被注入文本中，經(jīng)典的內(nèi)涵越發(fā)飽滿;同時又要兼顧經(jīng)典生成的歷史語境、客觀境遇和特定內(nèi)涵，在歷史和當(dāng)下中分析和判斷經(jīng)典的存在價值。當(dāng)然，讀者的當(dāng)下性選擇和經(jīng)典的歷史性價值存在內(nèi)在的張力和難以調(diào)和的矛盾，這就要求讀者在面對歷史的同時能融入當(dāng)代，在動態(tài)的張力中實現(xiàn)文本的經(jīng)典化歷程，使得經(jīng)典的意義無限開放，流動不居。因此，對經(jīng)典的未來和未來的經(jīng)典，我們都沒有理由悲觀失望。我們要直面困境和建構(gòu)難度，在前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代纏繞的悖論化語境中，確立經(jīng)典共識，維系經(jīng)典系統(tǒng)具有的譜系性價值。如針對近年來有人宣稱文學(xué)終結(jié)和沒有文學(xué)經(jīng)典的時代即將到來的情況，有些學(xué)者則堅信:“只要有人還在執(zhí)著地思考著人生、社會、人類共同的生存和命運(yùn)，只要有人依然用語言文字的形態(tài)作為思考表達(dá)這一切的方式，那么，或許在文學(xué)獲得真正意義上的自由之后，經(jīng)典的文學(xué)作家作品才會凸顯出來。”文學(xué)的黃金時代也許已經(jīng)讓位給了各種新興的媒體，但這并不意味著它已經(jīng)過去了或者就要過去，因為，理論上說只要個體、社會、人類的存在與命運(yùn)依然在被人關(guān)注和思考，文學(xué)就會永不消亡。這一切，預(yù)示著文學(xué)的經(jīng)典化仍然處于動態(tài)的交織之中，處在生成的途中。
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