本體論原為哲學(xué)術(shù)語，是探討存在、即一切現(xiàn)實(shí)的基本特征的一種學(xué)說。它是美國新批評派理論家蘭色姆提出的術(shù)語，在20世紀(jì)西方文學(xué)批評中，用以指關(guān)注文藝形式的理論。以下是學(xué)習(xí)啦小編今天要與大家分享的是：淺析文藝學(xué)本體論的建構(gòu)與解構(gòu)相關(guān)論文，內(nèi)容僅供參考，歡迎閱讀!

　　淺析文藝學(xué)本體論的建構(gòu)與解構(gòu)全文如下：

　　【提　要】當(dāng)代中國的文藝學(xué)本體論生發(fā)于審美文論對文藝主體性及內(nèi)在規(guī)律的探討;成熟于本體論文藝學(xué)對于文藝作品、形式及語言本體意味的追問; 最終又在解構(gòu)文論的邏各斯中心主義即形而上意義消解中被顛覆和拆除。作為中國20 世紀(jì)后20 年文藝學(xué)發(fā)展的主導(dǎo)走向, 它的建構(gòu)與解構(gòu)過程標(biāo)示出中國當(dāng)代文藝學(xué)的整體演進(jìn)、文化背景的轉(zhuǎn)換及哲學(xué)觀念的位移。

　　【關(guān)鍵詞】

文藝學(xué)　主體性　本體論　建構(gòu)　解構(gòu)

　　上世紀(jì)80 年代, 中國文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”: 即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動(dòng)態(tài)”(1), 標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時(shí)期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn): 傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答, 而無法進(jìn)入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”, 抓住文藝的自律和“本源”, 必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法, 摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法, 專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

　　一、文學(xué)審美論: 他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

　　文學(xué)審美論的開拓與探索為新時(shí)期文藝學(xué)對“本體”意義的追問提供了價(jià)值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無利害”的自律論學(xué)說為理論依據(jù), 將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強(qiáng)調(diào), 到審美體驗(yàn)論的人類學(xué)本體論意味的揭示, 再到生命論文藝美學(xué)對于感性本能及審美形式意義的渲染, 文藝學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了由認(rèn)識(shí)論到本體論的轉(zhuǎn)向。“審美反映論”超越于傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的重要標(biāo)志在于: 心理意識(shí)這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來, “心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”, 即由外在現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識(shí)”, 是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中, “心理意識(shí)” (“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”) 已經(jīng)根本不同于認(rèn)識(shí)論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識(shí)”。

　　作為一個(gè)遠(yuǎn)比“認(rèn)識(shí)”涵蓋面寬廣得多的概念, “意識(shí)”已經(jīng)包括了認(rèn)識(shí)之外的各種精神心理因素: 諸如主體的人格情感、個(gè)性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識(shí)因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系, 從而繁生出“認(rèn)識(shí)”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個(gè)審美中介系統(tǒng), 審美意識(shí)是一個(gè)與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián), 與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識(shí)等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個(gè)“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識(shí)論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進(jìn)行選擇和同化, 還要對其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用, 即: 使主體感知到的東西經(jīng)過調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。

　　因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個(gè)性和人格特征。同時(shí), 這個(gè)審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義, 它在特定的文化中孕育, 在真實(shí)的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實(shí)際上是特定的社會(huì)文化制約與個(gè)體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然, 在“審美反映論”對于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中, 文藝審美獲得了認(rèn)識(shí)論與本體論的雙重意義, 同時(shí)藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

　　“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點(diǎn)。如果說“審美反映論”還是在認(rèn)識(shí)論的框架內(nèi)所進(jìn)行的對它的“修正”、“改良”和“更新”; 那么, “人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識(shí)論的框定而去展開藝術(shù)的本體思考, 力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體, 指事物內(nèi)部的根本屬性及本源, 或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進(jìn)行描述的理論。本體論與認(rèn)識(shí)論的區(qū)別在于, 它是自我相關(guān)的, 它并不憑借外界的事物尺度來說明自身, 而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù), 去探求其存在的本然處境, 追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學(xué)本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價(jià)值的理論; 而人類學(xué)本體論文藝美學(xué), 則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩化, 看做人類重要的本體活動(dòng)形式。顯然, “人類學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類生存與人類藝術(shù)、文藝本體與人類本體的關(guān)系入手, 將藝術(shù)與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來。

　　在他們看來, 人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著, 又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù); 同時(shí), 藝術(shù)還擁有人類生存的超越性質(zhì), 它試圖回答過去、現(xiàn)在、未來的神秘性, 向人們顯示著存在之謎, 將人們引向未來, 因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦; 而藝術(shù)作為生存的超越, 又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限, 于瞬間中獲得永恒, 達(dá)到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然, 在這里藝術(shù)審美具有著無可置疑的人類學(xué)本體意味, 審美既作為人類生存的動(dòng)因, 又作為人類生存的目的, 既作為人類生存的起點(diǎn), 又作為人類生存的終點(diǎn)。

　　而藝術(shù)作為一種審美超越活動(dòng), 不僅是人的存在在符號(hào)上的顯現(xiàn), 而且成為人類生命活動(dòng)的自我拯救和自我希求。于是, 人的生存史與人的審美史重合, 審美化成為衡量人生意義和人的歷史進(jìn)步程度的惟一標(biāo)尺。人類學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的基本依賴, 站在了認(rèn)識(shí)論之外、并且進(jìn)一步站在了認(rèn)識(shí)論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體; 但他也同時(shí)陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識(shí)的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動(dòng)同人類生命活動(dòng)之界限的片面和極端。

　　審美體驗(yàn)論 、人類學(xué)本體論文藝美學(xué)摒棄文藝的認(rèn)識(shí)論本質(zhì)的追問, 而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味, 自然將那個(gè)人生中令人陶醉的審美體驗(yàn)( 生命體驗(yàn)) 推到了前臺(tái), 這就為當(dāng)代文藝美學(xué)由認(rèn)識(shí)論向體驗(yàn)論的過渡提供了有力的邏輯支撐點(diǎn)。而文藝的人類學(xué)本體觀本身也在此過渡中凝結(jié)為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對于感性的藝術(shù)本體地位的張揚(yáng)凸現(xiàn)了審美體驗(yàn)論的詩化特征。在審美體驗(yàn)論者看來: 美不是別的, 正是人所生活的感性現(xiàn)實(shí)的世界對人的個(gè)體自由的肯定, 即自然的人化, 美作為一種感性的存在得以確認(rèn)(2)。從“人的自由本質(zhì)”的探討入手, 審美體驗(yàn)論者還在藝術(shù)美的研究領(lǐng)域引入了“感性動(dòng)力”的范疇, 認(rèn)為審美緣于人類追求自由的一種感性動(dòng)力, 審美活動(dòng)是感性動(dòng)力行進(jìn)的一種形式, 是一種滿足感性動(dòng)力的需要的活動(dòng),而這種感性動(dòng)力實(shí)際上就是植根于人的自然基礎(chǔ)深處的自然生命力, 是人類創(chuàng)造世界和選擇進(jìn)步方向的一種能力。

　　與藝術(shù)的感性本位相并生的是個(gè)體本位的強(qiáng)調(diào)。在“審美體驗(yàn)”中, 藝術(shù)審美的意義就在于它給予了感性個(gè)體以在其他活動(dòng)中所不曾有過的自主地位, 它使每個(gè)個(gè)體自身期盼著的自我實(shí)現(xiàn)、自我超越的權(quán)利得以實(shí)現(xiàn), 而藝術(shù)審美正是這種實(shí)現(xiàn)的特殊方式。當(dāng)然, 多數(shù)的審美體驗(yàn)論者是在個(gè)體與整體的統(tǒng)一中給予個(gè)體以更加顯明的地位的。正如西方馬克思主義理論家盧卡契所言, “審美體驗(yàn)是以個(gè)體和個(gè)人命運(yùn)的形式來說明人類”(3)。審美體驗(yàn)實(shí)際上是為個(gè)人的心理體驗(yàn)與人類精神的貫通提供一個(gè)媒介體, 主體正是從個(gè)體的人生境遇出發(fā), 通過對對象的形式美的愉悅進(jìn)入人類精神內(nèi)宇宙的感悟, 去體味人類心靈的深層領(lǐng)域的豐富蘊(yùn)含, 從而使個(gè)體得以傳達(dá)總體,實(shí)現(xiàn)對人類生命本體的直觀表達(dá)。

　　審美體驗(yàn)論的復(fù)蘇還使得那些召喚著深層人生體驗(yàn)的審美形式獲得了足以取代審美內(nèi)容的品格和價(jià)值。審美體驗(yàn)論以對形式魅力的關(guān)注取代對本質(zhì)內(nèi)容的形而上追問, 這明顯受到了英國著名視覺藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾的藝術(shù)定義的啟發(fā), 貝爾在1913 年出版的《藝術(shù)》一書中提出的“藝術(shù)是有意味的形式”深得中國當(dāng)代審美文論家的青睞,貝爾認(rèn)為, 意味就在形式之中, 離開了形式而作無邊的聯(lián)想不是意味, 用說理的方式傳達(dá)思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢? 貝爾認(rèn)為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術(shù)品中存在的某種性質(zhì), “離開它,藝術(shù)品不能作為藝術(shù)品而存在; 有了它, 任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒有”(4)。

　　那么藝術(shù)品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質(zhì)呢? 貝爾并沒有說得很清楚, 只是說它是一種與人的無意識(shí)心靈相對應(yīng)的東西。然而正是這種含糊誘導(dǎo)出了人們對于形式本體的“終極實(shí)在”的思考, 使人們發(fā)現(xiàn)了人的審美心靈與藝術(shù)的創(chuàng)造性形式的某種內(nèi)在、先驗(yàn)的聯(lián)系。審美體驗(yàn)論者正是從這里, 從人的審美心靈與藝術(shù)形式的這種內(nèi)在的神秘聯(lián)系出發(fā), 在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在, 開始了對藝術(shù)形式的獨(dú)立價(jià)值的發(fā)掘。審美體驗(yàn)作為一個(gè)獨(dú)立于認(rèn)識(shí)的自主性概念帶來了文藝學(xué)的“內(nèi)部研究”的進(jìn)一步深入, 文藝的形式本體論研究也由此發(fā)生并逐步蔚成景觀。

　　二、形式本體論: 文學(xué)的形而上追問

　　這是一次文論觀念的變革, 它既不贊成反映論文藝學(xué)對客體本位的固守, 也不同意表現(xiàn)論文藝學(xué)對作家本位的強(qiáng)調(diào), 而是以文本為出發(fā)點(diǎn)和目的, 對作品本位、形式本位、語言本位進(jìn)行昭示和張揚(yáng)。在這里, 歷史的思考和文化的探索被看做讓文學(xué)心倦意懶不堪承受的重負(fù)令人敬而遠(yuǎn)之, 思考的文學(xué)變成了文學(xué)的思考。文藝作為一種超離現(xiàn)實(shí)功利的精神現(xiàn)象, 它自身的結(jié)構(gòu)方式和運(yùn)動(dòng)規(guī)律是什么呢? 文學(xué)思考者對于文學(xué)本體特性的追問, 召喚著文學(xué)形式本體論的崛起, 為文學(xué)的藝術(shù)形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來, 談內(nèi)容本身并不等于談?wù)撍囆g(shù), 只有在談?wù)撔问降臅r(shí)候, 才真正將藝術(shù)作品當(dāng)做了藝術(shù)作品, 也才是真正地進(jìn)入了藝術(shù)的討論。

　　所謂“回歸自身”就是把藝術(shù)當(dāng)做藝術(shù), 平心靜氣地關(guān)注和研究藝術(shù)形式。形式本體論是將藝術(shù)形式作為超脫于作者意圖和讀者經(jīng)驗(yàn)之外的、獨(dú)立存在的、自主客體進(jìn)行把握和描述的一種文學(xué)觀念。這種觀念最早出現(xiàn)于俄國形式主義、英美新批評派的理論著述當(dāng)中, 后來又為結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)所強(qiáng)化; 而在同時(shí)或稍后, 在現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、接受理論( 接受美學(xué)) 、讀者反應(yīng)批評等學(xué)術(shù)派別那里, 提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學(xué)觀念, 二者在對文學(xué)的基本理解上既有相通之處又發(fā)生某些抵牾, 于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動(dòng)。

　　現(xiàn)象學(xué)的“意向性還原”, 在作品本體和讀者經(jīng)驗(yàn)之間建立起密切的聯(lián)系, 而闡釋學(xué)則讓文學(xué)的本體存在向讀者經(jīng)驗(yàn)大幅度開放, 到了接受理論和讀者反應(yīng)批評那里, 文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣, 形式本體的神圣性、純粹性和絕對的獨(dú)立自足性開始被打破, 文學(xué)理論和美學(xué)又發(fā)生了由“內(nèi)”向“外”的回轉(zhuǎn)。所以說,形式本體論在西方是相對意義上的, 也正是這種相對性潛在地牽制和暗示著中國新時(shí)期文藝學(xué)學(xué)術(shù)史上形式本體論的邏輯展開和生存命運(yùn)。

　　從“作品本體”到“形式本體”。中國當(dāng)代文藝學(xué)的形式本體論研究是以作品本體論為先導(dǎo)的。它的基本思路是文學(xué)研究“回到文學(xué)作品本身”。將反映論文藝學(xué)的客體本位及表現(xiàn)論文藝學(xué)的主體本位轉(zhuǎn)換為作品本位,從而把文學(xué)作品看做“一個(gè)獨(dú)立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言: 要確定現(xiàn)代理論范型, 就“應(yīng)當(dāng)把邏輯起點(diǎn)”移到“作品本文內(nèi)部”, 就應(yīng)當(dāng)承認(rèn)“本文的語言事實(shí)存在就構(gòu)成了文學(xué)作品的本體存在”(5)。作品本體論者深受英美新批評及英伽登、韋勒克等人的理論影響, 將藝術(shù)作品看做一個(gè)與客觀世界沒有真正聯(lián)系的具有獨(dú)立而永恒價(jià)值的意向客體。認(rèn)為作品的意義并不在于它傳達(dá)出了什么, 而在于作品的系統(tǒng)本身。

　　于是, 他們主張建立獨(dú)立的文學(xué)作品內(nèi)部研究, 對于西方形式主義理論備感親切。在他們看來, 形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學(xué)表述途徑,它比任何批評方法都更加切近作品本身”(6)。由此, 作品本體論推出了文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu), 并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態(tài), 形式本體論試圖否棄傳統(tǒng)文論的形式與內(nèi)容的二元論和內(nèi)容的獨(dú)斷論, 而將形式結(jié)構(gòu)視為“有意味的形式”, 視為文學(xué)區(qū)別于其他一切意識(shí)形態(tài)的關(guān)鍵所在。于是, “形式本身即是內(nèi)容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。

　　隨著新時(shí)期社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型及文學(xué)內(nèi)轉(zhuǎn)趨勢的出現(xiàn), 那個(gè)曾經(jīng)被受奴役的文學(xué)形式, 脫離內(nèi)容的框定獲得了獨(dú)立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結(jié)構(gòu)》一文中所言: “形式結(jié)構(gòu)作為人對于自己的自由意志的勝利, 它在形式與內(nèi)容、手段與目的的這雙重關(guān)系上是一體化的。”(7)形式不再是內(nèi)容的負(fù)載體,它自身就意味著內(nèi)容。將形式本體論作為一種新的理論形態(tài)加以概括的是李劫的《試論文學(xué)形式的本體論意味》一文(8)。這篇文章將新時(shí)期文論從對藝術(shù)形式的探究引向形式本體論的關(guān)注, 并為新的理論形態(tài)的建構(gòu)尋找到邏輯起點(diǎn)。文章認(rèn)為: 先鋒派小說的出現(xiàn)標(biāo)記著文學(xué)形式本體演化的開始。由此對“寫什么”的強(qiáng)調(diào)被“怎么寫”的自覺追求所取代, 文學(xué)形式由于它的文學(xué)語言性質(zhì)而具有了本體意味。李劫將語感外化和程序編配作為文學(xué)形式本體意味的兩大方面予以研究。他認(rèn)為, 文學(xué)創(chuàng)作的基本動(dòng)因之一是作家的語感, 語感外化的過程即文學(xué)創(chuàng)作的過程。

　　語感外化過程由三個(gè)層次構(gòu)成: 文字性語感, 文學(xué)性語感中的表層語感, 文學(xué)性語感中的深層語感。作品的深層語感因其隱喻、象征功能而變形和語象化為表層語感的描繪和敘述功能, 最終通過顯示著作家詩人的語言功底的文字符號(hào)感得以外化。語言的深層結(jié)構(gòu)中的這種關(guān)系性決定著整個(gè)語言系統(tǒng)的意義。同時(shí), 程序編配又將語感基因訴諸一個(gè)特定的有序系統(tǒng), 使整個(gè)作品成為一個(gè)有意味的形式結(jié)構(gòu)。于是, 文學(xué)作品如同人一樣自我生成為一個(gè)自足體?？梢? 在李劫這里文學(xué)的語言系統(tǒng)不再是表意的媒介, 而它自己就是意義和目的本身。文學(xué)的存在及其意義是經(jīng)過“文學(xué)語言及其形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造過程”物化為文學(xué)作品的, 又經(jīng)過一系列轉(zhuǎn)換功能才“生發(fā)出作品的歷史內(nèi)容、美學(xué)內(nèi)容以及文化心理內(nèi)容等等”。因此, 文學(xué)的形式結(jié)構(gòu)及語言是先驗(yàn)的固定的, 文學(xué)研究只有首先回到形式結(jié)構(gòu), 才能抓住根本。文學(xué)語言學(xué)在此被轉(zhuǎn)變成為以文學(xué)語言的創(chuàng)造生成為對象的文學(xué)形式本體研究。

　　從“形式本體”到“語言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中, 語言的生成與轉(zhuǎn)換始終居于核心的地位, 文學(xué)形式正是由于它的文學(xué)語言性質(zhì)才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語言本體論。新時(shí)期的語言本體論是在西方現(xiàn)代語言學(xué)和存在主義哲學(xué)及文化符號(hào)學(xué)的綜合影響下出現(xiàn)的。它們將語言看做先在于人類精神文化生活的結(jié)構(gòu)性存在, 認(rèn)為語言世界與現(xiàn)實(shí)世界無涉, 作品的語言系統(tǒng)本身自行產(chǎn)生意義。這是一種“語言中心”意識(shí), 是一種對“語言神話”的崇拜。

　　當(dāng)然, 它也是出自對語言之于文學(xué)的天然創(chuàng)造性的高度自覺。這種意識(shí)同西方的聯(lián)系是明顯的。以語言中心取代理性中心, 是西方哲學(xué)的語言論轉(zhuǎn)向的題中之意, 無論是存在主義的“語言是存在的家”, 還是后結(jié)構(gòu)主義對語言和寫作本身的回歸, 在西方都被視為一種歷史的進(jìn)步, 而這一切正是新時(shí)期文藝學(xué)的語言本體論研究得以生成的理論支柱。當(dāng)然, 新時(shí)期語言本體論的提出也有其特殊的針對性, 即中國傳統(tǒng)文論和文學(xué)批評對語言的輕慢。人們往往并不認(rèn)識(shí)文學(xué)語言本身的價(jià)值, 而到語言的背后去尋找文學(xué)作品的諸如“現(xiàn)實(shí)意義”、“時(shí)代特征”、“歷史深度”等等, 正所謂“得意而忘言”。而新時(shí)期文論家在得到西方現(xiàn)代語言學(xué)的重要啟示之后, 對這種傳統(tǒng)文論形態(tài)做出了尖銳的反省和批評, 黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動(dòng)的比喻, 來表達(dá)這種語言本體論的自省, 他說“文學(xué)語言不是用來撈魚的網(wǎng), 逮兔子的夾, 它自身便是魚和兔子。文學(xué)語言不是‘意義’的衣服, 它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學(xué)語言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業(yè)生兒育女的家園。文學(xué)語言不是把你擺渡到‘意義’的對岸去的橋和船, 它自身就既是河又是岸”(9)。

　　于是, 人們不能再對語言這個(gè)“自主的具體的實(shí)體”及它對于文學(xué)世界建構(gòu)的本體意義熟視無睹了。于是, 人們認(rèn)定: “意義其實(shí)是被語言創(chuàng)造出來的。”因而提出了“語言是詩的生命”、“詩到語言為止”的口號(hào)。李潔非、張陵的《“再現(xiàn)真實(shí)”: 一個(gè)結(jié)構(gòu)語言學(xué)的反詰》更加鮮明地表達(dá)了這種語言形式的本體論觀念(10), 對傳統(tǒng)文藝學(xué)的“再現(xiàn)真實(shí)”的可能性提出了追問和質(zhì)疑。他們否棄了傳統(tǒng)理論話語的語言“工具論”, 強(qiáng)調(diào)“語言世界”的獨(dú)立性及對文學(xué)的創(chuàng)生性, 從而將語言奉為詩及文學(xué)的生命。在他們的語言本體觀看來, “語言事實(shí)”并非自然事實(shí), 它自我創(chuàng)生, 以自己的方式“行動(dòng)”著, 規(guī)定著個(gè)體思維的形式和范圍。因而, 語言與實(shí)在不可能完全“同構(gòu)”, 文學(xué)世界的真實(shí)即是“語言世界”的真實(shí)、表述的真實(shí), “以‘模仿自然’為目的的再現(xiàn)型藝術(shù)終究只是一種幻想”。在這里,結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)及符號(hào)學(xué)對傳統(tǒng)的歷史語言學(xué)的反撥表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。

　　索緒爾的語言獨(dú)立自足及實(shí)體意義的研究成為其“語言中心”論的重要理論支持, 羅蘭·巴爾特關(guān)于語言的先在性的符號(hào)學(xué)論述, 則為其語言本體論的研究提供了有力的佐證。因此, 它對“再現(xiàn)真實(shí)”傳統(tǒng)語言觀的反詰是徹底的, 對語言的藝術(shù)本體性功能的挖掘是深入的。但是, 這種語言中心論又往往容易割裂語言的“所指”與“能指”之間的關(guān)系, 導(dǎo)致語言世界與人類的經(jīng)驗(yàn)世界、意義世界的分離。因而那個(gè)真正的獨(dú)立自足的“語言世界”的真實(shí)性是應(yīng)當(dāng)打些折扣的。

　　語言本體論從現(xiàn)代語言學(xué)那里得到啟示,把文學(xué)作品視為自足的語言符號(hào)體系。語言符號(hào)不僅成為文學(xué)的深刻動(dòng)因, 而且被視為文學(xué)的最直接的目的。然而從整體上看, 對語言的自主性的強(qiáng)調(diào)仍然沒有超離內(nèi)容、形式的二元思維方式的支配, 而只是對文學(xué)“內(nèi)部”語言形式研究強(qiáng)調(diào)的一種極端形態(tài)而已。在“語言本體論”中蘊(yùn)藏著的仍然是走出“外部研究”進(jìn)入“內(nèi)部研究”的努力, 語言本體論者所做的仍然是以一種獨(dú)斷論取代另一種獨(dú)斷論。到了20 世紀(jì)80 年代末以至于90 年代, 學(xué)界對這種獨(dú)斷論的弊病逐漸有所反思, 并力圖加以糾正。例如青年學(xué)者王一川90 年代初開始倡導(dǎo)的“修辭論”研究, 就通過對“修辭”的特殊的界定表現(xiàn)出了這種努力。在《修辭論美學(xué)》中,王一川闡述了這樣一種思想: 以往的認(rèn)識(shí)論美學(xué)“往往為著內(nèi)容而犧牲形式, 為著思想而丟棄語言”; 語言論美學(xué)“在執(zhí)著于形式、語言或模型方面時(shí), 易于遺忘更根本的、為認(rèn)識(shí)論美學(xué)所擅長的歷史視界”; 感興論美學(xué)又往往忽視語言論美學(xué)所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場。于是他提倡將三者融合, 使三股壓力形成一股更大的合力: “要求把認(rèn)識(shí)論美學(xué)的內(nèi)容分析和歷史視界、感興論美學(xué)的個(gè)體體驗(yàn)崇尚、語言論美學(xué)的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來, 相互倚重和補(bǔ)缺, 以便建立一種新的美學(xué)。這實(shí)際上就是要達(dá)到修辭論境界: 任何藝術(shù)都可以視為話語, 而話語與文化語境具有互賴關(guān)系, 這種互賴關(guān)系又受制于更根本的歷史。顯然, 上述三種美學(xué)的困境及擺脫這種困境的壓力, 導(dǎo)致了修辭論轉(zhuǎn)向。”(11)顯而易見, 王一川的“修辭論美學(xué)”是要力圖避免單純的語言本體論研究或單純的認(rèn)識(shí)論和社會(huì)學(xué)研究的弊病, 走向一種綜合。

　　三、解構(gòu)文論: 文藝學(xué)本體論的顛覆

　　從結(jié)構(gòu)主義的形式本體意義追求到解構(gòu)主義的拆解中心、消解意義, 從形式本體論的語言崇拜到解構(gòu)文論的語言游戲, 其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語境的重大變遷和復(fù)雜關(guān)聯(lián)。20 世紀(jì)80 年代后期至90 年代, 中國文論家所身處其中的歷史語境發(fā)生了重大變化。隨著中國特色社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制的逐步醞釀和開始啟動(dòng), 人們在舊的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的思想觀念和價(jià)值取向受到強(qiáng)烈沖擊。市場經(jīng)濟(jì)的歷史浪潮在中國大地上的層層推進(jìn), “商品”法則對社會(huì)生活各個(gè)方面的強(qiáng)有力滲入, 一方面萌發(fā)了許多與新的現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)的新的觀念、理想、道德、情感和價(jià)值欲求; 另一方面也破壞和割裂了原本和諧統(tǒng)一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規(guī)范”將破未破, 某些新的“規(guī)范”將立未立, 新舊交替混雜。在這大變動(dòng)、大轉(zhuǎn)型的歷史氛圍中, 人們(包括思想文化界的人們) 對于物質(zhì)的欲望和追求以迅疾之勢拆解著人道主義的權(quán)威性話語以及此前的以“人”(“主體性”) 為中心的價(jià)值法則。正如一位青年批評家所看到的: “當(dāng)代現(xiàn)實(shí)當(dāng)然是由于突然間興起的商品經(jīng)濟(jì)的沖擊而激發(fā)了內(nèi)在的矛盾,引起了價(jià)值觀念的混亂。新時(shí)期文學(xué)一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價(jià)值和尊嚴(yán), 卻受到了現(xiàn)實(shí)的價(jià)值尺度的無情嘲弄。知識(shí)分子對自我生存狀態(tài)的懷疑, 必然導(dǎo)致對生存信念和超越性終極價(jià)值的懷疑。而當(dāng)代的懷疑主義是致命的, 因?yàn)樗哺诿繒r(shí)每刻的生存事實(shí)。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的短期效應(yīng), 急功近利,毫無疑問對所謂的終極性價(jià)值嗤之以鼻。”(12)

　　于是, 近半個(gè)世紀(jì)左右的時(shí)間里才在西方興起、60～70 年代才漸次傳播開來的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義, 由于歷史的巧合和相似, 竟在80～90 年代的中國部分人群、特別是部分青年知識(shí)分子中找到了雖不“理想”、但相當(dāng)“熱情”的接受群體。某些敏感的中國理論家因而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義的話語欲望。一些批評家和理論家在那個(gè)消解意義、顛覆中心的解構(gòu)主義理論當(dāng)中, 找到了自己對這個(gè)新的世界圖景的相近似的體驗(yàn)和感悟。于是,“后”學(xué)(后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義即解構(gòu)主義) 在思想文化的某些領(lǐng)域興起并活躍起來。后現(xiàn)代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現(xiàn)就是解構(gòu)主義, 即拆解“中心”、顛覆“在場”、削平“深度”、反“元話語”、反“元敘事”、反“體系性” ⋯⋯因此可以說, “后現(xiàn)代主義”即“解構(gòu)主義”對包括形式本體論在內(nèi)的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。

　　從理論特征來看, 解構(gòu)主義為中國當(dāng)代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言: 德里達(dá)的解構(gòu)理論沒有提出知識(shí)和真理的要求, 因而它主要是一種本文策略(13)。作為一種解構(gòu)式本文策略, 它要求于作者的是在其本文中如何實(shí)施對自己所言喻的東西的顛覆; 作為一種解構(gòu)式閱讀方式, 它要求于讀者的是如何發(fā)現(xiàn)本文中的盲點(diǎn), 如何對本文中的穩(wěn)定的秩序、封閉的系統(tǒng)、終極的意義實(shí)施瓦解。解構(gòu)主義對于作者自我言說的顛覆與瓦解, 以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構(gòu)式閱讀方式, 特別是其中解構(gòu)式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創(chuàng)造力之解放, 尤其得到了中國理論家的重視和關(guān)注。他們發(fā)現(xiàn), 解構(gòu)式閱讀不再是一種符號(hào)的解碼活動(dòng)和能指與所指的表述關(guān)系的呈示, 而是對本文在“痕跡”和“差異”活動(dòng)中變得捉摸不定的符號(hào)衍生和意義轉(zhuǎn)換。它強(qiáng)調(diào)本文的不穩(wěn)定性和互文性,認(rèn)為閱讀是一種意義的無限補(bǔ)充、替換、撒播和誤讀( 當(dāng)然, 這種相對主義的閱讀模式又是導(dǎo)源于本文的能動(dòng)性生產(chǎn), 因此最終還是無法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲) 。有的學(xué)者認(rèn)真分析了解構(gòu)策略的三個(gè)步驟: 首先, 面對結(jié)構(gòu)主義的二元對立的穩(wěn)定自足系統(tǒng), 揭示其不和諧性; 而后實(shí)施消解的第一步: 顛倒, 即推翻原有等級, 取締原核心的主導(dǎo)地位; 最后是尋求一種不穩(wěn)定的漂移狀態(tài), 使新等級無法建立(14)。這種解構(gòu)策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性, 使本文在符號(hào)的不斷衍生、意義的不斷轉(zhuǎn)換中變得捉摸不定, 天經(jīng)地義地拒絕理解和閱讀, 而導(dǎo)致誤解和誤讀。在解構(gòu)文論的閱讀策略中, “文本和作者已經(jīng)變成了一個(gè)神秘莫測的作案高手, 而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義, 才不至于淪為受害者”(15)。同時(shí)這些紛雜的歧義和差異,也賦予了批評家極大的精神自由, 使他們超越本文, 從“能指的游戲”中獲得無窮的造語快感。新時(shí)期中國文論家也正是作為這種解構(gòu)式本文策略和閱讀方式的傳播和實(shí)踐者,一方面檢點(diǎn)著解構(gòu)文論的相對主義立場, 一方面試圖從中找到一條走出文學(xué)“載道”的沉重傳統(tǒng)的超越之途。

　　然而, 從理論的創(chuàng)造、生成及深化角度看, 解構(gòu)文論在中國學(xué)界所得到的實(shí)質(zhì)性拓展并不令人樂觀。新時(shí)期文論家對于解構(gòu)策略的研究是與解構(gòu)批評的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說中找到其理論的“實(shí)驗(yàn)場”: 包括從后新潮小說的“平面化”、“淺表性”讀出解構(gòu)主義的“深度模式”的拆除,及瓦解結(jié)構(gòu)主義形式本體論的“有意味形式”; 從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統(tǒng)一性的顛覆, 即打破結(jié)構(gòu)主義的形式完整性及意義體系; 從語言游戲中體驗(yàn)主體及意義的失落, 即在消解語符的意義同時(shí), 取締形式結(jié)構(gòu)的人生隱喻功能。這其間, 理論觀點(diǎn)的復(fù)述往往代替了自己的創(chuàng)見, 肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合, 這必然使得理論的拓進(jìn)力度顯示不足。當(dāng)然, 解構(gòu)文論作為中國當(dāng)代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量, 在一定時(shí)間里給新時(shí)期文藝學(xué)研究帶來了某些生機(jī)和活力。
尤其是它對于傳統(tǒng)的文學(xué)法則的沖擊,使人們獲得了對于文學(xué)的異質(zhì)多樣性的認(rèn)識(shí)。解構(gòu)主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國理論家面對日益破碎的文化語境思考和解決自己文明的新問題的理論參照。然而解構(gòu)文論的文化再造力的缺失也帶來了中國當(dāng)代文學(xué)者終極使命的消解, 正如一位資深學(xué)者所說: “后現(xiàn)代的反文化一旦與中國傳統(tǒng)文化的道家哲學(xué)合謀, 一方面它會(huì)使西方最先進(jìn)的思潮成為中國傳統(tǒng)思想復(fù)蘇的傳聲筒; 另一方面, 則會(huì)延誤文化轉(zhuǎn)型, 價(jià)值重建等現(xiàn)代人文學(xué)者的終極使命, 具有很強(qiáng)的破壞性, 邏輯上的解構(gòu)就會(huì)成為文化上的破壞。”(16)解構(gòu)文論的反文化特征使之顛覆所有價(jià)值體系, 又不再導(dǎo)向新的價(jià)值的確立; 它與人類的所有精神成果實(shí)行訣別, 而不去承擔(dān)再造歷史的重任; 它不僅否決了人生的深度和意義, 而且否決了對意義和深度的追求本身。因此, 解構(gòu)文論完全消除了理論發(fā)展的原創(chuàng)意向, 它無法完成“破”中有“立”的理論革新任務(wù), 因而也無力引導(dǎo)中國當(dāng)代文論走向未來。

　　在上世紀(jì)八九十年代的中國, 市場經(jīng)濟(jì)下多元文化態(tài)勢對于意識(shí)形態(tài)整合性的拆解, 新啟蒙話語失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”, 以及價(jià)值相對主義的離散狀態(tài),為文藝本體論的建構(gòu)與解構(gòu)文論的生成, 提供了適宜的文化土壤和社會(huì)心理準(zhǔn)備。中國文論的建構(gòu)與解構(gòu)的雙向運(yùn)動(dòng), 也只有在那個(gè)“眾聲喧嘩”、“雜語共生”的多元文化背景之上才獲得了生長繁衍的可能。

　　注釋：

　　(1) 魯樞元: 《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》, 《文藝報(bào)》, 1986年10 月8 日。

　　(2)李澤厚: 《美學(xué)四講》, 三聯(lián)書店1989 年版, 第66 、53頁。

　　(3)盧卡契: 《審美特性》, 中國社會(huì)科學(xué)出版社1985 年版,第248 頁。

　　(4)克萊夫·貝爾: 《藝術(shù)》, 中國文藝聯(lián)合出版公司1984年版, 第4 頁。

　　(5)陳曉明: 《理論的贖罪》, 《文學(xué)研究參考》1988 年第7期。

　　(6)孫歌: 《文學(xué)批評的立足點(diǎn)》, 《文藝爭鳴》1987 年第1期。

　　(7)孫津: 《形式結(jié)構(gòu)》, 《當(dāng)代文藝探索》1986 年第4 期。

　　(8)李劫: 《試論文學(xué)形式的本體意味》, 《上海文學(xué)》1987 年第3 期。

　　(9)黃子平:《意義和意思》, 《小說文體研究》, 中國社會(huì)科學(xué)出版社1988 年版, 第201 頁。

　　(10)李潔非、張陵: 《“再現(xiàn)真實(shí)”: 一個(gè)結(jié)構(gòu)語言學(xué)的反詰》,尋找的時(shí)代》, 北京師范大學(xué)出版社1992 年版, 第204頁。

　　(11)王一川: 《修辭論美學(xué)》, 東北師范大學(xué)出版社1997 年版,第78～79 頁。

　　(12)陳曉明:《冒險(xiǎn)的遷徙: 后新潮小說的敘事轉(zhuǎn)換》, 《藝術(shù)廣角》1990 年第3 期。

　　(13)王寧:《后結(jié)構(gòu)主義與分解批評》,《文學(xué)批評》1987 年第6期。

　　(14)李光程: 《文化的結(jié)構(gòu)和消解———從結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義》,《超越: 挑戰(zhàn)與應(yīng)戰(zhàn)》, 上海文藝出版社1988 年版。

　　(15)包亞明: 《躺在解剖臺(tái)上的〈懺悔錄〉》, 《中文自學(xué)指導(dǎo)》1991 年第12 期。