【內(nèi)容提要】
文藝美學是20世紀七八十年代中國學者提出的一個具有原創(chuàng)性的新學科，是中國學者對世界學術的獨特貢獻。它應20世紀七八十年代中國社會歷史文化轉型之“運”而生，是新時期學術研究突破“左”的思想禁錮和僵化理論模式的重要成果。文藝美學的提出是對庸俗的政治學文藝學“階級斗爭工具論”、庸俗的社會學文藝學“唯意識形態(tài)性”、庸俗的認識論文藝學“唯認識性”的反撥，是對文藝理論界長期忽視文藝自身特點，特別是其審美特征的反撥。文藝美學的提出是對文藝理論界長期存在的“本質(zhì)主義”、“普遍主義”思維模式而忽視文藝自主性、自律性的反撥。文藝美學的提出有其學科發(fā)展的自身理路。文藝美學有其自身界限，它須聯(lián)合相關學科，方能較全面把握文藝的性質(zhì)和特點。文藝美學是歷史的、具體的，處于不斷變化中。

嚴肅的學術研究是一種創(chuàng)造性的精神生產(chǎn)活動。某個時代某個民族的學者或學術群體對人類社會的貢獻，就在于同前人相比，他或他們在學術活動中是否能拿出具有創(chuàng)新意義的有價值的成果，以促進學術的發(fā)展，以利于人類的進步。在歷史上，中華民族的優(yōu)秀學人曾做出過獨特貢獻。那么現(xiàn)代如何?僅就20世紀以來百年左右的人文學科而言，如果說俄國學者貢獻了“俄國形式主義”，英美學者貢獻了“新批評”，法國學者貢獻了“結構主義”以及之后的“解構主義”，德國學者貢獻了“接受美學”……，那么，中國學者呢?

我認為，中國學者貢獻了“文藝美學”。

海峽兩岸學者共建

文藝美學是20世紀七八十年代中國學者提出并命名的一個具有原創(chuàng)性的新學科，而且兩岸學者都付出了努力。

1971年，臺灣學者王夢鷗出版了一本篇幅并不很長的書，叫做《文藝美學》 ① 。這是我所知道的第一部使用“文藝美學”這個術語和名稱的論著，僅此，就有開創(chuàng)之功。該書上下兩篇共十一章，上篇七章論述西方自古希臘至20世紀文藝美學思想的歷史發(fā)展，下篇四章論述文藝美學的幾個基本理論問題。在這本書中，雖然作者并沒有對“文藝美學”作為一個學科的對象、性質(zhì)、內(nèi)容、范疇、方法等等加以闡發(fā)，但是，作者顯然清醒地意識到、并且十分看重文藝與審美的內(nèi)在關系。在下篇第一章“美的認識”中，他引述了韋禮克與華侖著《文學論》中的一段話“藝術是服務于特定的審美目的下之符號系統(tǒng)或符號的構成物”之后，說道:“倘依此定義來看，則所謂文學也者，不過是服務于特定的‘審美目的’下之文字系統(tǒng)或文字的構成物而已。它之不同于其他藝術，在于所用的符號不同，但它所以成為藝術品之一，則因同是服務于審美目的。是故，以文學所具之藝術特質(zhì)言，重要的即在這審美目的。反之，凡不具備這審美目的，或不合于審美目的，縱使有文字系統(tǒng)或構成，終究不能算作藝術的文學。” ② 重視文學藝術的“審美目的”，認為它是“重要的”“文學所具之藝術特質(zhì)”，舍此則“不能算作藝術的文學”;并且把文學藝術的審美特質(zhì)作為重要的觀察角度和研究內(nèi)容。這，正是后來文藝美學的倡導者們所竭力強調(diào)的文藝美學作為一個特定學科的重要品格之一。

幾年之后，“文藝美學”作為一個新學科，被大陸學者有意識地提了出來，并進行了積極有效的學科建設。首先是北京學者胡經(jīng)之在1980年春中華美學學會上提出，應在大學藝術和文學系科開設文藝美學課程，并在1982年的《文藝美學及其他》一文中對這一學科作了說明:“文藝美學是文藝學和美學相結合的產(chǎn)物”，是“關于文學藝術的美學”，“文藝學和美學的深入發(fā)展，促使一門交錯于兩者之間的新的學科出現(xiàn)了，我們姑且稱它為文藝美學” ③ 。此后一些年，許多學者以濃厚的興趣和勇于探索的精神，或撰文陳說，或開會研討，對文藝美學作為一個新學科是否能夠成立、如何定位，以及它的對象、性質(zhì)、內(nèi)容、范疇、方法等等，發(fā)表見解，切磋琢磨 ④ 。更值得重視的是，多年來，有一批學者對文藝美學情有獨鐘，長期潛心研究，執(zhí)著著述，發(fā)表和出版了一批打著“文藝美學”標志或沒有打著“文藝美學”標志實際上卻是文藝美學的論著;創(chuàng)辦了文藝美學刊物;編輯出版了文藝美學叢書;此外，還出版了一批部門藝術美學和古典文藝美學專著、叢書 ⑤ 。許多大學開設文 藝美學課程，培養(yǎng)文藝美學研究生 ⑥ 。還有的大學成立了專門的文藝美學研究機構 ⑦ ?？傊?，學界同仁共同努力，取得了學科建設的實績。依我之見，如果從1971年王夢鷗出版《文藝美學》算起至今32年或從1980年胡經(jīng)之有意識倡導開設 “文藝美學”課程算起至今23年，文藝美學作為一個獨立的新學科，雖然仍有不同意見，但總體上看已經(jīng)基本確立，漸成氣候。關于文藝美學學科建設情況以及它所以能夠成立的標志性工作成績，我在2001年出版的《藝術的哲學思考》一書中《論人類本體論文藝美學》 ⑧ 一節(jié)里，曾作過粗略的論述，現(xiàn)再作些補充。

第一，初步認定了文藝美學的學科性質(zhì)。大多數(shù)學者認為，文藝美學是介于文藝學和美學之間的一門交叉學科和邊緣學科，是文藝學和美學相雜交、相結合的產(chǎn)物。它同文藝學以及美學一樣，屬于人文學科。但它既不等同于文藝學——它具有文藝學的某些品格又不完全是文藝學;也不等同于美學——它具有美學的某些品格又不完全是美學。它可以被稱為關于文學藝術的美學，也可以說它是對文學藝術進行美學研究的文藝學，因此，當初胡經(jīng)之“姑且稱它為文藝美學”。這個命名，20多年來已經(jīng)得到學界大多數(shù)同行認可和使用，它概括了這個新學科來自于雙親（文藝學和美學）的特性，相對而言，叫它文藝美學是符合實際的。

第二，與學科性質(zhì)的認定聯(lián)系在一起的是學科位置的測定，或者說學科性質(zhì)的認定同時也意味著學科位置的測定。因為文藝美學介于美學和文藝學之間，既相關于美學，又相關于文藝學，因此可以分別從美學和文藝學兩個系統(tǒng)測定它的位置。在美學系統(tǒng)中，縱向看，文藝美學處于一般美學和部門藝術美學之間的中介地位上，有人說:“文藝美學和普通美學既有聯(lián)系，又有區(qū)別。而這種聯(lián)系和區(qū)別，又類似于各部門美學和文藝美學之間的關系。如果說，相對于普通美學而言，文藝美學是特殊;那么相對于各部門美學來說，文藝美學則又是一般。……文藝美學以普通美學的邏輯終點為自己的邏輯起點，而部門美學則又以文藝美學的邏輯終點為自己的邏輯起點。這樣，就形成了整個美學科學中的不同層次、不同系統(tǒng)、不同學科。” ⑨ 就是說，一般美學（普通美學）結束的地方正是文藝美學的開始的地方，文藝美學結束的地方正是部門藝術美學的開始的地方。橫向看，文藝美學同現(xiàn)實美學（生活美學）、技術美學等等一起，并列共同組成美學的分支學科。在1992年出版的《文藝美學原理》中，我曾畫了一個坐標圖 ⑩ :

一般美學

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現(xiàn)實美學—文藝美學—技術美學……

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部門藝術美學

（文學美學、繪畫美學、音樂美學、戲劇美學……）在文藝學系統(tǒng)中，文藝美學是文藝學諸多分支學科中的一支，它與文藝社會學、文藝心理學、文藝哲學、文藝倫理學等等處于并列關系，如下圖:文藝學

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文藝美學—文藝社會學—文藝心理學—文藝倫理學—文藝文化學……

第三，與學科性質(zhì)的認定、學科位置的測定聯(lián)系在一起的是學科對象的確定。文藝美學有自己的特定研究對象。周來祥認為，“假如說，一般美學研究各種審美活動的共同規(guī)律，那么文藝美學則是在此共同規(guī)律的基礎上，對藝術美（廣義上等于藝術，狹義上指美的藝術或優(yōu)美的藝術）獨特的規(guī)律進行探討”;而各部門藝術美學（文學美學、繪畫美學、音樂美學、戲劇美學等等）則“研究特殊的文學藝術形態(tài)的審美特點與審美規(guī)律”11 。也許周來祥“共同規(guī)律”、“特殊規(guī)律”等用語帶有太強烈的“普遍主義”、“本質(zhì)主義”色彩，但他這段話的主導傾向和整個意思具有一定的合理性。我在 1992年出版的《文藝美學原理》中也曾論證道:審美活動有著十分廣闊的領域，日常生活中有大量的審美活動，生產(chǎn)勞動和科學技術活動中也有大量審美現(xiàn)象存在，文學藝術更是審美活動的專有領地，一般美學以上述所有審美活動為對象范圍，它要研究日常生活、生產(chǎn)勞動、科學技術、文學藝術等等所有這些領域審美活動帶有共同性的一般形態(tài)，并且還要在一定程度上研究這種一般形態(tài)的特殊表現(xiàn)，研究一般形態(tài)和特殊表現(xiàn)的復雜關系。它的研究結果、得出來的結論，應該有更廣闊的概括性和適應性。與此相比，文藝美學的對象范圍要小得多，它集中研究文學藝術領域中的審美現(xiàn)象，——研究文學藝術的審美特性或者以審美為視角研究文學藝術的特性，它所得出的結論適應于文學藝術領域而不適應于或不完全適應于其他領域（日常生活、生產(chǎn)勞動、科學技術）的審美活動。譬如，文學藝術總要創(chuàng)造一定的審美物像，即用一定的物質(zhì)手段和材料把存在于藝術家頭腦中的審美意象固定下來、外化出來，使讀者或觀眾能夠感受得到;而日常生活中的審美活動則不必如此，到香山看紅葉的人不必先用畫筆和顏料把紅葉的美畫下來（即創(chuàng)造出審美物像）再去欣賞。研究如何創(chuàng)造審美物像，就是文藝美學不同于一般美學以及生活美學、勞動美學、科技美學……的特點之一12 。這僅是一個例子，類此，還可以舉出許多。這是將文藝美學同一般美學及生活美學、科技美學、勞動美學等等相比。假如將文藝美學同部門藝術美學相比，則可以看到文藝美學的對象范圍比部門藝術美學要廣。文藝美學的研究對象包括所有門類的文學藝術領域的審美活動;而部門藝術美學則只著重研究它那一門類自身領域的審美活動的性質(zhì)和特點，如文學美學——文學領域，繪畫美學——繪畫領域，音樂美學——音樂領域，戲劇美學——戲劇領域等等。如果說文藝美學研究文學藝術所有領域審美活動的一般形態(tài)，并且在一定程度上研究一般形態(tài)的特殊表現(xiàn)，研究一般形態(tài)與其特殊表現(xiàn)的關系;那么，部門藝術美學則專門研究自己特定領域審美活動的特殊形態(tài)、特殊性質(zhì)、特殊表現(xiàn)。文學藝術的每一特定門類都有其不同于一般形態(tài)的特殊性，各個門類之間也有互不相同的特點。例如，僅從不同媒介這個角度而言，文學用語言創(chuàng)造審美形象，繪畫用線條、色彩創(chuàng)造審美形象，音樂用音符、旋律創(chuàng)造審美形象，戲劇用包括演員在內(nèi)的一切舞臺藝術手段創(chuàng)造審美形象……它們之間雖有相通之處但并不相同，這都是各個部門藝術美學研究對象的特殊性，是它們同文藝美學的不同之處，也是各個部門藝術美學之間相區(qū)別的地方。從對一般美學、文藝美學、部門藝術美學不同對象范圍的考察以及與此相聯(lián)系對它們學科性質(zhì)和學科位置的認定，我們可以斷定，一般美學可以包括而不能代替文藝美學，文藝美學可以包括而不能代替部門藝術美學，它們都有各自存在的價值和必要。

由以上幾點，我們能夠得出結論:文藝美學已經(jīng)成為一個獨立的學科13 。

對思想禁錮和僵化模式的反撥

臺灣的情況且不說，僅就20世紀八九十年代的中國大陸而言，文藝美學作為一種新的學術現(xiàn)象和研究熱點，作為一個新學科，它之所以會在這個特定時期萌生、形成、確立、發(fā)展，絕不是宿命論的注定的，或決定論的必然的，而是有其特定的歷史文化機緣。如果對文藝美學這個新學科得以命名的前后情況作歷時性和共時性的具體考察，就會發(fā)現(xiàn):第一，它同周圍的社會文化環(huán)境和歷史變遷有著直接或間接、隱蔽或明顯、緊密或松散的關系，第二，它自身存在著得以生發(fā)、成長的內(nèi)在機制和學術理路。

眾所周知，自今上溯五六十年（尤其是20世紀80年代前的數(shù)十年），中國大陸的政治文化特別發(fā)達。與此相應，各個方面的學術事業(yè)，特別是人文學術，就其主導而言，與政治文化關系極為密切，可以說只有得到政治文化的庇蔭才能生存和發(fā)展，它們或者直接就是政治文化的一部分，或者經(jīng)受著政治文化的無可抵御的滲透，或者被置于政治文化的強大籠罩之下。文藝理論和美學尤其如此。這對數(shù)十年來文藝理論和美學的學術狀況造成嚴重影響，使之處于不正常狀態(tài)甚至出現(xiàn)某種學術怪胎，打破了文藝理論和美學的“生態(tài)平衡”。

本來，文學藝術與其他社會文化現(xiàn)象有著千絲萬縷、難分難舍的聯(lián)系，文藝與政治密切相關自然也并不令人感到奇怪，就如同文藝與經(jīng)濟、文藝與認識、文藝與審美、文藝與道德、文藝與宗教、文藝與哲學等等密切相關一樣。文學藝術可以有多種價值因素和品質(zhì)性格，例如認識的、政治的、宗教的、倫理道德的、社會歷史的、意識形態(tài)的、游戲娛樂的以及審美的等等，但它之所以叫做 文學藝術，就因為其中的審美價值、審美品格最為突出、最為重要，據(jù)主導地位。我在1992年出版的《文藝美學原理》里曾說，“藝術生產(chǎn)必須以審美價值的生產(chǎn)為主導、為基本目的”，“除了審美價值的生產(chǎn)不可或缺之外，其他價值的生產(chǎn)并不是注定不可缺少的”，藝術價值是一種以審美價值為主導的綜合價值14 ?，F(xiàn)在我仍然堅持這些基本觀點，但要作一些補充說明。文學藝術總是歷史的具體的存在著。在特定的歷史時代、特定的社會環(huán)境和文化場域之中，具體的文學藝術活動和文學藝術作品，雖不失其審美價值和審美品格，但常常相對突出了其他某個方面的價值和品格。例如有的時候文學藝術的宗教價值和品格相對突出，像我國敦煌莫高窟、大同云岡石窟、洛陽龍門石窟、天水麥積山石窟等從南北朝以來長達千余年的佛教藝術（雕塑和壁畫等等），像中世紀歐洲基督教藝術，拜占庭藝術（宗教建筑，教堂鑲嵌畫、壁畫，宗教雕刻、繪畫等等），穆斯林藝術（清真寺建筑，幾何圖案和植物圖案的裝飾畫等等），以及文藝復興以來意大利、法國、德國、英國、荷蘭、西班牙等國家和地區(qū)帶有濃厚宗教色彩的藝術（雕刻、繪畫、教堂音樂等等）。有的時候文學藝術的認識價值和品格相對突出，像19世紀法國巴爾扎克、英國狄更斯等批判現(xiàn)實主義作家的小說，恩格斯說巴爾扎克“匯集了法國社會的全部歷史，我從這里，甚至在經(jīng)濟細節(jié)方面（如革命以后動產(chǎn)和不動產(chǎn)的重新分配）所學到的東西，也要比從當時所有職業(yè)的歷史學家、經(jīng)濟學家和統(tǒng)計學家那里學到的全部東西還要多”15 。有的時候文學藝術的政治價值和品格相對突出，像中國上個世紀抗日戰(zhàn)爭時期的“抗戰(zhàn)文藝”、延安的“革命文藝”，法國作家阿爾封斯·都德寫于19世紀70 年代普法戰(zhàn)爭之后的愛國主義小說《最后一課》、《柏林之圍》。類此，還有突出倫理道德、社會歷史、意識形態(tài)、游戲娛樂等等價值和品格的作品。但不管哪種價值和品格相對突出，它們都必須同審美價值和品格融合在一起，才能稱得上是文學藝術。從與此對應的理論把握和學術研究層面上說，在一定歷史時代和一定社會文化環(huán)境下，把上述不同類型的文學藝術現(xiàn)象所突出的價值和品格作為特定的對象或從特定的角度加以側重的理性思考和研究，則可以有不同類型的理論形態(tài)，如宗教學文藝學、認識論文藝學、政治學文藝學、美學文藝學（文藝美學）、文藝倫理學、文藝社會學、文藝經(jīng)濟學……。上述所有這些文藝學的分支學科都有自己獨立存在的價值和必要，雖然有時候它們可能彼此沖突、相互抵牾，但更應該看到它們可以互補、互惠、彼此增益。而且，我認為只有上述所有這些文藝學分支學科協(xié)同發(fā)展，聯(lián)合工作，才能比較全面而準確地把握內(nèi)涵如此復雜豐富的文學藝術的全貌。我主張多元化、多學派的文藝學，我贊賞真正百花齊放、百家爭鳴的理論局面。假如僅僅注意文藝與一、二種文化現(xiàn)象的關系而忽視其他關系，僅僅重視一、二種文藝學分支學科而忽視其他學科;或者以某一、二種關系涵蓋、代替、吞并、籠罩其他關系并凌駕于其他關系之上，以某一、二種文藝學分支學科涵蓋、代替、吞并、籠罩其他學科并凌駕于其上，采取白衣秀士王倫排斥異己的方針，或者奉行只此一家、別無分店、占山為王、惟我獨尊的路線，必然會給學術事業(yè)造成傷害。

中國大陸20世紀80年代以前的文藝理論和美學的學術研究，雖然不能說完全沒有取得某些成績，卻也正犯了上述這樣一個嚴重毛病:即以政治文化涵蓋、代替、吞并、籠罩、凌駕其他一切學術活動，視文藝學和美學為自己的附庸和婢女，只允許與主流政治文化相一致的文藝學和美學存在和發(fā)展，否則即為叛逆。這樣，在一個相當長的時期內(nèi)，少數(shù)幾種與主流政治文化密切相關、保持一致的文藝學品種得以發(fā)展和膨脹，成為目空一切的霸主;而數(shù)量更多的沒有“保持一致”或被認為沒有“保持一致”、沒有“緊跟”或被認為沒有“緊跟”、結合得不緊密或被認為結合得不緊密的文藝學學派，則遭到壓制、蔑視，定為異端，逐漸萎縮以至消亡。這導致整個文藝學的學術格局成為一種畸形樣態(tài)。當時成為寵兒的文藝學品種有:第一，文藝政治學（或政治學文藝學）。文藝與政治（嚴格說是主流政治）的關系得到特別惠顧。一個最響亮的口號是:“文藝必須為政治服務”（有時更具體明確地說“文藝必須為無產(chǎn)階級政治服務”），再由此引申:“文藝是階級斗爭的工具”。本來，毛澤東當年在抗戰(zhàn)環(huán)境里作《在延安文藝座談會上的講話》，強調(diào)文藝從屬于一定的政治路線，強調(diào)文藝服從于抗戰(zhàn)的總目標，有其特定含義，在當時包含積極性、合理性;而后來的倡導者把它普遍化、本質(zhì)化，發(fā)展為“文藝必須為政治服務”、“文藝是階級斗爭的工具”的“唯政治論”和“階級斗爭工具論 ”，走上極端。如此，則消解了文藝政治學本來具有的積極意義和合理因素，成為 庸俗文藝政治學。第二，文藝社會學（社會學文藝學）。當時的倡導者似乎特別重視文藝與“社會歷史”的關系，特別重視從“社會學”角度觀察文藝，這本無可厚非;但他們當中有的人深受當年蘇聯(lián)庸俗社會學的影響，采用貼標簽、特別是貼階級標簽的方法考察文藝現(xiàn)象，并且只強調(diào)文藝與社會意識形態(tài)的關系而無視其他，其口號是:“文藝是一種社會意識形態(tài)”、且僅僅是一種“社會意識形態(tài)”，誰若離開意識形態(tài)觀點論述文藝，則違反“祖法”，視為謬種。這可以稱之為“唯意識形態(tài)論”。發(fā)展到極致，把文藝社會學本來具有的積極性、合理性取消了，成為 庸俗文藝社會學 。第三，文藝認識論（認識論文藝學）。文藝本來包含著認識因素，毛澤東當年在延安提出“文藝是現(xiàn)實生活在作家頭腦中反映的產(chǎn)物”，雖非獨創(chuàng)，但并未說錯。然而，后來的某些倡導者則把所謂堅持文藝上的“唯物主義認識論”觀點推向絕對，認定文藝僅僅是對現(xiàn)實的認識、僅僅是對現(xiàn)實的反映，頂多在“認識”或“反映”前面加上定語“ 形象”，叫做“形象認識”或“形象反映”;倘若有人說“文藝也表現(xiàn)自我”，則立即被扣上“唯心主義”的帽子。如此，則把文藝認識論的積極因素和合理因素消解殆盡。這可以稱為文藝的“唯認識論”，或者叫做 庸俗文藝認識論。庸俗文藝政治學、庸俗文藝社會學、庸俗文藝認識論作為主流政治文化的三個連體寵兒，得天獨厚，畸形膨脹，壓制鄉(xiāng)里，稱霸文壇，輿論一律，步調(diào)一致，剪除異端。一段時間內(nèi)，特別是“_”肆虐的那段日子，一方面，離“為政治服務”、“階級斗爭工具”不敢談文藝，離“社會意識形態(tài)”不敢談文藝，離“唯物主義認識論”不敢談文藝;另方面，談文藝不敢談“人性”、“人情”，談創(chuàng)作不敢談“表現(xiàn)自我”，分析作品不敢分析“文藝心理”（文藝心理學被視為唯心主義），……。許多學者的腦子如同被點進了凝固劑，硬化僵滯，刻板機械，生產(chǎn)不出新鮮的有生氣的思想來。在文藝界，不管是在理論家那里還是在作家那里，相當嚴重地存在著忽視甚至蔑視文藝自身獨特品格的現(xiàn)象，而文藝的審美特性尤其不受待見。

直到20世紀70年代末，政治路線和思想路線發(fā)生根本改變，文藝理論和美學才借此東風，出現(xiàn)重大變化。但這種變化不是自動發(fā)生的，而是經(jīng)過學界同仁的自覺努力，有意識地對以往的思想禁錮和僵化模式進行反撥。不是以往不注意區(qū)分不同精神生產(chǎn)方式的特點嗎?此刻則大談文藝創(chuàng)作的“形象思維”問題，掀起“ 形象思維”研討熱潮;不是以往忌諱說“人性”、“人情”嗎?此刻則為《論“文學是人學”》16 平反，又是再版，又是研討，不亦樂乎;不是以往只重視文藝與政治、文藝與社會、文藝與認識等等關系（有人稱之為文藝的“外部關系”）的研究嗎?現(xiàn)在則“向內(nèi)轉”，借鑒西方的“新批評”、“俄國形式主義”、“結構主義”，以及“弗洛伊德主義”和“格式塔”等流派的文藝心理學，進行文藝的內(nèi)在品格（有人稱為文藝的“內(nèi)部關系”17 ）的研究;不是以往蔑視文藝的審美性質(zhì)嗎?此刻則涌起一股前所未有的“美學熱”……。正是在這種具體歷史環(huán)境和文化氛圍中，乘時代變遷之風，文藝美學應運而生。

文藝美學是“美學熱”的一部分——它是美學隊伍中一支新的生力軍。文藝美學是文藝學研究“向內(nèi)轉”的重要表現(xiàn)——審美關系是文藝最重要的所謂“內(nèi)部關系”之一。尤其是，文藝美學以文藝的審美特性為視角、為對象，“審美”地研究文藝，同時研究文藝的“審美”。它深入研究文藝不同于其他社會文化現(xiàn)象的特殊性，是對以往庸俗文藝政治學、庸俗文藝社會學、庸俗文藝認識論的有力反撥。在文藝美學看來，文藝不但不是階級斗爭的工具，也絕非任何他物之附庸、婢女。它不是如以往所說那種派生的低一級的次一等的“雕蟲”之“小技”、“喪志”之“玩物”，而是人類本體論意義上的活動。它同人類其他生命活動方式和形態(tài)處于平等地位，是同樣重要的活動。它以自己特有的樣態(tài)、手段和途徑，對人類通過自己萬千年社會歷史實踐而熔鑄和積淀的自由生命本質(zhì)進行確證、肯定、欣賞和張揚。它直接成為人的本體生活的組成部分，成為人的生命存在的一種形態(tài)。臺灣詩人蔣勛有一首詩，題目叫做《筆》:“好像是我新長出的一根手指/所以我總覺得出/你應該流紅色的血液/而不是這黑色的墨汁”。這首詩表現(xiàn)了詩人以生命為詩的美學態(tài)度。文藝本該如此。在文藝美學看來，文藝雖然可以具有某種意識形態(tài)性，存在某種意識形態(tài)特點，但它決不如庸俗文藝社會學者所說僅僅是一種社會意識形態(tài);文藝雖然可以包含某種認識因素，但它決不如庸俗文藝認識論者所說僅僅是認識。那種庸俗文藝社會學和庸俗文藝認識論理論不符合文藝實際，無法解釋許多十分普通的文藝現(xiàn)象。試舉幾例:齊白石所畫大蝦洋溢出來的審美情趣，中國古畫史上的“曹衣出水”、“吳帶當風”，中國文學史上的四言詩體、五言詩體、七言詩體和歐洲的十四行體，古希臘建筑中的陶立安柱式、愛奧尼柱式、科林斯柱式……，是什么“意識形態(tài)”?它又“認識”了什么?

為匡正以往，也有人提出“文藝是審美意識形態(tài)”、“文藝是審美反映（認識）”。這比說文藝僅僅是社會意識形態(tài)、文藝僅僅是反映（認識），大大前進了一步。作為文藝學的一個重要派別、一種重要觀點，“審美意識形態(tài)論”（“審美反映論”）的提出，無疑從某個方面把握住了文藝的一個重要特性，對文藝學的學術事業(yè)是有益的、有貢獻的，它與文藝學的其他有價值的理論派別一樣，應該繼續(xù)發(fā)展，而且應該一起攜手前進。但也應該看到，這種理論同樣有它的界限和不足。如前所說，文藝中的審美，與意識形態(tài)、與反映（認識），可以有聯(lián)系，但又是不同的兩種東西。一方面，“審美”中還具有意識形態(tài)所包含不了的東西，同樣它也具有反映（認識）所包含不了的東西;另方面，文藝中也有“審美意識形態(tài)”和“審美反映（認識）”所包含不了的東西。所以，僅僅說“文藝是審美意識形態(tài)”、 “文藝是審美反映（認識）”，尚不能說出文藝的全貌，也不能完全說清文藝的最根本的特質(zhì)。

文藝美學不僅是對上述僵化理論的反撥，同時也是對學界長期存在的“本質(zhì)主義”、“普遍主義”思維模式的沖擊。前年北京學者陶東風著文對文藝學教學和研究中的“本質(zhì)主義”、“普遍主義”思維模式提出批評，雖然某些地方我不能完全茍同，但基本意思我是贊成的。數(shù)十年來文藝學、美學研究中的確存在那種“本質(zhì)主義”、“普遍主義”的“僵化、封閉、獨斷的思維方式”18 ，非要把本是歷史的、具體的文藝現(xiàn)象本質(zhì)主義化、普遍主義化，找出“放之四海而皆準”的“普遍規(guī)律”和萬古不變的“固有本質(zhì)”。前述庸俗文藝政治學、庸俗文藝社會學、庸俗文藝認識論的那些命題，就是將具體的、歷史的文藝問題本質(zhì)主義化、普遍主義化的結果，成為本質(zhì)主義、普遍主義的標本。文藝美學對它們的反撥，同時也是對其僵化思維模式的反撥。但是我想指出，反對本質(zhì)主義、普遍主義，并非絕對不要“本質(zhì)”，“規(guī)律”、“普遍”這些概念。我主張:可以要“本質(zhì) ”，但不要“主義”;可以要“普遍”，但不要“主義”;可以要“規(guī)律”，但不是“放之四海而皆準”。“本質(zhì)”、“普遍”、“規(guī)律”，都是相對的、歷史的、具體的，而沒有、也不可能有抽象的、超歷史的、超時空的、萬古不變的、放之四海而皆準的。然而，卻不能因此而絕對否定事物（包括文藝現(xiàn)象）有變動中的相對穩(wěn)態(tài)，多樣性中的相對統(tǒng)一性，運化中的相對規(guī)律性……。不然，世上的事物就會完全不可捉摸、不可掌握。

內(nèi)在根據(jù)與學術理路

文藝美學作為一個新學科之所以能夠在20世紀七八十年代的中國應運而生，除了外在的“運”即外在條件之外，還有內(nèi)在的“因”即內(nèi)在根據(jù)。

從文藝理論自身的學術發(fā)展理路來看，關注文藝本身的“審美”特性以及“審美” 地關注文藝本身的特性，是其題中應有之義，也就是說，是其本然的內(nèi)在要求，是任何外力無法取消的內(nèi)在品性。我們在上面的文字中約略說過:文藝可以有認識的、政治的、道德的、宗教的、審美的等等多種因素，唯審美因素不可或缺?，F(xiàn)再補充一句:審美因素如同一種酵母，其他因素必須經(jīng)審美因素的發(fā)酵，與審美因素相融合才有意義，才能“和”成文藝有機體，才能創(chuàng)造出以審美因素為發(fā)酵劑、同時也以審美因素為核心的多種因素綜合的藝術價值。為什么呢?此乃文藝本性使然。關于這個問題，我曾在《文學原理——創(chuàng)作論》19 中做過一些理論探索，提出過一些假說?，F(xiàn)再略作申說。第一，從發(fā)生學的角度來說，文藝與審美從一開始就結下了不解之緣。一般的說，人猿揖別之初，人對世界的掌握是混沌一體的。那時的初始意識主要是感性觀念;稍后，出現(xiàn)了原始思維，出現(xiàn)了情、意的分化，有了喜悅、懼怕、敬畏等等的情緒、情感，也有了征服的意志。原始人在生存道路上取得的每個進步，既增加了對世界的了解（原始的知），也增強了前行的信心、意志（原始的意），同時也產(chǎn)生了對人自身生存意義的肯定以及由這種肯定所帶來的由衷的喜悅（原始的情）。這種肯定和喜悅，就是最初的審美因素，只是尚未從其他因素中分化、獨立出來而已。經(jīng)過若干萬年，隨著人類實踐的發(fā)展，審美因素逐漸趨于分化和獨立。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，距今數(shù)萬年前的山頂洞人已有類似于今天的頗富“裝飾”意味的物品，如鉆孔的小礫石，鉆孔的石珠，而且都是用微綠色的火成巖從兩面對鉆而成，很周正，都是紅色，似都用赤鐵礦染過20 。如果說這些物品是人類審美活動開始分化和獨立的萌芽，那么經(jīng)過距今數(shù)千年前（至少五六千年以前）陶器和玉器上所表現(xiàn)出來的審美活動因素進一步獨立發(fā)展，到夏商周青銅器、詩、樂、舞的的繁榮，則可看到審美活動完成了分化、獨立的歷程。審美活動原本同原始的宗教巫術和祭祀禮儀活動等混沌一體，但它總是追求自己獨立的活動形式和專有領地。當歌（詩）、樂、舞等等出現(xiàn)的時候，它也就逐漸找到了自己的獨立活動形式和專有領地;再往前發(fā)展，當歌（詩）、樂、舞主要不是祭祀禮儀的依托、不是宗教巫術的附庸，而是以創(chuàng)造審美價值為己任時，它們就成為一種獨立的實踐—精神活動21 形態(tài)，成為一種獨立的社會文化現(xiàn)象，文藝就誕生了。審美不僅是文藝得以生發(fā)的前提和原動力，同時也是文藝自身具有標志性的內(nèi)在品性。文藝理論不能不對此作理性思考。第二，隨著文學藝術和審美活動相得益彰的發(fā)展，人們可以清楚地看到，文學藝術越來越成為審美活動的高級形態(tài)和典型表現(xiàn)。人們稍一留心就會發(fā)現(xiàn)，審美活動是人類現(xiàn)實生活中普遍存在的現(xiàn)象，俄羅斯美學家尤·鮑列夫在其《美學》中甚至說:“審美活動——這是在全人類意義上的人的所有活動。”22 然而，又必須注意到:既然文藝是審美的專有領地和主要活動場所，那么，一方面，審美在文藝中總是借其得天獨厚的地位和條件，獲得充分的發(fā)展;另方面，文藝也對現(xiàn)實生活中的審美活動進行集中、概括和升華，成為它最充分、最典型的高級表現(xiàn)形態(tài)，并不斷創(chuàng)造出新的審美樣式、新的方式、新的領域。這些都要求文藝學給以新的理論把握和理論解說。這樣，研究文藝的審美特性和審美地研究文藝的特性，就自然而然成為文藝理論自身的內(nèi)在需求和無可回避的趨向，也成為它不可或缺的主要內(nèi)容。

從歷史上看，關注和研究文藝的審美性質(zhì)，不論在中國還是在世界上的其他民族，都古已有之。例如，孔子就對文藝的審美魅力深有體會，在齊聞《韶》三月不知肉味，說“不圖為樂之至于斯也”（《論語·述而》）。在另一個地方，孔子還從審美的角度對不同作品作了比較，說“《韶》‘盡美矣，又盡善也’”，而“《武》‘盡美矣，未盡善也’”（《論語·八佾》）。柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中談到菲狄阿斯雕刻的美23 。亞里斯多德在《詩學》第七章也談到史詩的情節(jié)長度與美的關系，說“情節(jié)只要有條不紊，則越長越美”24 。黑格爾甚至把他的美學稱為藝術哲學，專門研究藝術美，因此有人認為黑格爾美學就是文藝美學25 。中國和西方以及世界其他民族，兩千年來關于文藝的審美問題的探討，從未間斷過，且不斷深入發(fā)展。所以從這個角度說，文藝美學作為一個獨立的學科雖然是 20世紀80年代才得以命名，但文藝美學思想?yún)s絕不自20世紀80年代始，正如同美學（Aesthetics，感性學）雖自1750年德國哲學家鮑姆加通那里得名，然美學思想絕非從那時起。由此我們也可以得到啟示:文藝美學作為一個學科在20世紀80年代于特定社會環(huán)境和文化場域中得以命名，從學術自身的內(nèi)在理路看，有它悠久而又深厚的歷史傳統(tǒng)作為基礎和根據(jù)。

上面我們分別從邏輯的和歷史的兩個方面論述了文藝美學作為一個學科產(chǎn)生和發(fā)展的內(nèi)在根據(jù)。下面我們還要說一說，文藝美學的提出、建立及其學術研究的開展，從兩個層面即文藝學層面和美學層面上深化了對文學藝術的理性把握。

先說文藝學層面。前面曾提到，文學藝術可以有多種品質(zhì)和性格，多種因素和層次，因此也就可以從多種角度、用多種方法對其進行多方面、多層次的研究，由此也就可以形成文藝學的多種分支學科（如文藝認識論、文藝社會學、文藝心理學、文藝倫理學、文藝文化學、文藝美學……），而每一種分支學科都可以發(fā)揮自己的優(yōu)勢和特長，做出自己獨到的貢獻。一般的文藝學研究，著眼于文學藝術的一般性質(zhì)和品格，這當然也是必要的;但要做到對文學藝術各個方面各個角落更加細密更加精致的了解和把握，則需發(fā)展各個分支學科的研究;如果已有的分支學科還不夠用，那就再建立新的，如20世紀80年代建立和發(fā)展文藝美學。中國20世紀80年代以前的文藝學研究，主要發(fā)展了文藝政治學、文藝認識論、文藝社會學，這本是應該的和必要的，也取得了某些成績;但眾所周知，它們在某個時期被推向極端，走上畸形。盡管如此，如果去掉庸俗化，今后文藝政治學、文藝認識論、文藝社會學還是需要的，并且是應該加以發(fā)展的。文藝美學的建立，并不是要取代文藝政治學、文藝認識論、文藝社會學，而是要開辟文藝學研究的另外一個領域，即開辟對以往被忽視了的文藝固有的審美領域的研究。審美是文藝本身更加具有本質(zhì)意義的性質(zhì)和特點。建立和發(fā)展文藝美學，開展對文學藝術審美特性的研究，不但對以往庸俗的文藝政治學、文藝認識論、文藝社會學弊病是一種匡正;而且相對于文藝學的一般研究而言，也是一種深化和具體化。譬如，文藝美學可以比一般文藝學更加深入和具體地探討文學藝術中的內(nèi)容美和形式美的特殊關系，可以從美學角度探討表現(xiàn)和再現(xiàn)、寫意和寫真、形似和神似、情與理、虛與實、動與靜、疏與密、奇與正、隱與秀、真與幻等等一系列關系，探討如何通過上述關系的恰切處理從而產(chǎn)生無窮無盡的審美魅力，等等。當然，文藝美學還有其他許多具體內(nèi)容。所有這些研究任務，不但是一般文藝學所不能細致地照顧到的，而且也是文藝學的其他分支學科所不能代替的。

再說美學層面。相對于一般美學而言，文藝美學也為美學研究開辟了一個具體的專門的領域，使其更加深入和細密;這同文藝美學相對于一般文藝學的情況相似。文藝美學不像一般美學那樣研究人類所有審美活動，而是加以專門化，把它的力氣用在它所特別關注的地方，即集中研究文藝領域的審美活動。這也同美學的其他分支學科區(qū)分開來:它不同于技術美學專門研究科技活動中工藝設計的審美特性，也不同于生活美學專門研究日常生活中的審美現(xiàn)象……。如此，則文藝美學的任務既不能被一般美學也不能被美學的其他分支學科所取代。我認為，文藝美學的出現(xiàn)使得美學研究更加專門化，更加細密和具體，這是美學研究的進步，是一件好事。但是有的美學家不這么看。1988年我和同事訪問莫斯科的時候，曾同當時的蘇聯(lián)科學院高爾基世界文學研究所高級研究員、美學家尤·鮑列夫就這個問題交換過意見。我對鮑列夫說:“中國學者提出文藝美學這一新的術語，也可以說是一個學科。您怎樣看這一問題?蘇聯(lián)有無類似的提法?”鮑列夫說:“我認為‘文藝美學’，還有什么‘音樂美學’，其他什么什么美學，這種提法不科學。蘇聯(lián)也有人提什么什么美學，但我認為并不科學。正像（他指著桌子）說‘桌子的哲學’、（指著頭上的電燈）‘電燈的哲學’等等不科學一樣，這樣可以有無數(shù)種‘哲學’。同樣，如果有‘文藝美學’、‘音樂美學’，那么也可以提出無數(shù)種‘美學’，這就把美學泛化了、庸俗化了。”26 而我的意見同鮑列夫相反。在我看來，文藝美學不是美學的泛化和庸俗化，而是美學自身的具體化和深化。一般美學因其研究對象的寬泛性，故它所得出的命題和論斷，既適于日常生活的審美活動，也適于生產(chǎn)勞動中的審美活動，也適于科學技術中的審美活動，也適于文學藝術中的審美活動……具有更廣闊的涵蓋面，更概括、更抽象。然而，正因為其更概括、更抽象，因此對某一特定領域來說則不夠具體和細致。譬如，科學技術和生產(chǎn)勞動中涉及的許多特殊的美學問題，特別是“工藝設計”（Design，迪扎因），如飛機坐艙的顏色如何適應乘客眼睛的美感需要，機器的設計如何既符合科學原理又美觀，等等，就需要專門加以研究和解決。同樣，文藝領域自身有著許多特殊問題，也需要專門研究解決。例如，人的情感是美學研究中必然要涉及的問題。但一般美學只是研究和揭示審美活動中人的情感所具有的地位、意義和作用，日常生活中的情感與審美情感的關系，審美情感的性質(zhì)和特點，審美情感與道德情感有什么不同，等等。但是，審美情感在文學藝術中具有極其不同的意義和作用。文藝美學要研究和揭示:在文學藝術中審美情感是怎樣作為想象的誘發(fā)劑、又怎樣作為形象的粘合劑發(fā)揮作用的?藝術家的審美情感是怎樣通過語言、畫筆、雕刀、音符等等流注進他所創(chuàng)造的形象中去的?作者和讀者（觀眾）怎樣以特殊形態(tài)進行情感交流和對話的?讀者（觀眾）的審美情感是怎樣既受作者情感的規(guī)范又不斷突破這些規(guī)范的?讀者（觀眾）的情感在何種程度上使作品的形象變形甚至變性的?等等。隨著人類社會的前進，人類審美活動也不斷發(fā)展，而各種不同的審美活動領域也越來越充分地表現(xiàn)出自己的特點。在這樣的情況下，假如美學研究仍然僅僅停留在人類審美活動一般性質(zhì)和共同品格的探討上，則會變得空泛、抽象，與各個領域具體、生動、豐富、多樣，各具特色的審美活動實際離得太遠，美學也就難以充分發(fā)揮它應有的作用?？陀^現(xiàn)實本身要求美學理論同它相適應。于是從一般美學中發(fā)展、分化出生活美學、技術美學、文藝美學等等，是美學自身發(fā)展的順理成章的事情。這些分支美學在一般美學的基礎上，更加深入、具體地研究各自領域審美活動的特殊性質(zhì)，使審美活動的一般性質(zhì)和特殊性質(zhì)密切聯(lián)系起來，使美學理論與各種各樣豐富多彩的審美活動實際緊密聯(lián)系起來，這是近年來美學研究的一大進步。因此，文藝美學不但不是美學的泛化和庸俗化，相反，是美學的深化和精細化，它將推進美學理論從空泛走向切實，從抽象走向具體。文藝美學以及其他分支美學的出現(xiàn)，是美學理論發(fā)展的一個新成果。

文學藝術和文藝美學的未來

最近二三十年來的世界，越來越明顯地籠罩在“全球化”的天空之下。生活在各個地區(qū)、各個民族、各個國家的人們，就其總體而言，大都在“市場化”腳步的催促聲中，選擇、追求、競爭、奮斗、發(fā)展。社會生活、審美活動、文學藝術、學術文化，也自愿地或被迫地承受著“全球化”、“市場化”無孔不入的滲透，往前運行;而在它們或急或慢的前行身影之中，敏感的學者發(fā)現(xiàn)了一些值得注意、值得深思，值得研究的動向和特征，其中與本文討論的文藝美學問題關系最緊密的就是:生活的審美化和審美的生活化;藝術與生活的界限越來越模糊不清;藝術是否會終結或消亡的問題再次受到關注……。在這種情況下，人們不能不思考:美學、文藝美學向何處去?美學、文藝美學還有沒有存在的理由和價值?

據(jù)我所知，上面所說“敏感的學者”中，有兩個代表人物值得一提，他們是美國學者理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）和德國學者沃爾夫岡·沃爾什（Wolfgang Welsch）。他們在最近十余年發(fā)表了許多具有廣泛影響的文章和著作，特別關注“全球化”語境和“市場化”氛圍中出現(xiàn)的生活審美化和審美生活化的動向和特點，提出應對措施，主張突破以往那種脫離生活實踐而只局限于藝術領域的狹義美學模式，展現(xiàn)自己新的理論藍圖。

在舒斯特曼看來，審美活動本來就滲透在人的廣大感性生活之中，它不應該、也已經(jīng)不可能局限于藝術的狹窄領域;相應的，美學研究也不應該局限于美的藝術的研究而應擴大到人的感性生活領域、特別是以往美學所忽視的人的身體領域、身體經(jīng)驗的領域。就此，舒斯特曼提出應該建立“身體美學”。他認為，不能將哲學視為純粹學院式的知識追求，而應看作是一種實踐智慧，一種生活藝術;哲學與審美密切相關，傳統(tǒng)的哲學應該變成一種美學實踐，應該恢復哲學最初作為一種生活藝術的角色。這些思想集中表現(xiàn)在他1992年出版的《實用主義美學》和1997年出版的《哲學實踐——實用主義和哲學生活》27 之中。他說:“一個人的哲學工作，一個人對真理和智慧的追求，將不僅只是通過文本來追求，而且也通過身體的探測和試驗來追求。通過對身體和其非言語交際信息的敏銳關注，通過身體訓練——提高身體的意識和改造身體怎樣感覺和怎樣發(fā)揮作用——的實踐，一個人可以通過再造自我來發(fā)現(xiàn)和拓展自我知識。這種對自我知識和作為轉換的追求，可以構成一種越來越具體豐富的、具有不可抵制的審美魅力的哲學生活。”又說:“哲學需要給身體實踐的多樣性以更重要的關注，通過這種實踐我們可以從事對自我知識和自我創(chuàng)造的追求，從事對美貌、力量和歡樂的追求，從事將直接經(jīng)驗重構為改善生命的追求。處理這種具體追求的哲學學科可以稱作 ‘身體美學’。在這種身體的意義上，經(jīng)驗應該屬于哲學實踐。”28

沃爾什也認為，目前全球正進行一種全面的審美化歷程。從表面的裝飾、享樂主義的文化系統(tǒng)、運用美學手段的經(jīng)濟策略、到深層的以新材料技術改變的物質(zhì)結構、通過大眾傳媒的虛擬化的現(xiàn)實、以及更深層的科學和認識論的審美化，整個社會生活從外到里、從軟件到硬件，被全面審美化了。美學或審美策略，已滲透到了社會生活的各個層面。美學不再是極少數(shù)知識分子的研究領域，而是普通大眾所普遍采取的一種生活策略。因此，要重新理解審美與實踐之間的關系，把美學從對美的藝術的狹隘關注中解放出來:“美學已經(jīng)失去作為一門僅僅關于藝術的學科的特征，而成為一種更寬泛更一般的理解現(xiàn)實的方法。這對今天的美學思想具有一般的意義，并導致了美學學科結構的改變，它使美學變成了超越傳統(tǒng)美學，包含在日常生活、科學、政治、藝術和倫理等之中的全部感性認識的學科。……美學不得不將自己的范圍從藝術問題擴展到日常生活、認識態(tài)度、媒介文化和審美—反審美并存的經(jīng)驗。無論對傳統(tǒng)美學所研究的問題，還是對當代美學研究的新范圍來說，這些都是今天最緊迫的研究領域。更有意思的是，這種將美學開放到超越藝術之外的做法，對每一個有關藝術的適當分析來說，也證明是富有成效的。”29 沃爾什還說:“自從鮑姆加通對科學的審美完善的設計、康德的審美的先驗化、尼采對知識的審美和虛構的理解，以及20世紀科學哲學與科學實踐在完全不同的形式中所發(fā)現(xiàn)的科學中的審美成分，真理、認識和現(xiàn)實已經(jīng)顯示自己顯然是審美的。首先，審美要素對我們的認識和我們的現(xiàn)實來說是基礎的，這一點變得明顯了。這是從康德的先驗感性——接著鮑姆加通的準備——和今天對自然科學的自我反思開始的。其次，認識和現(xiàn)實是審美的，這在它們的存在形式中得到了越來越多的證明。這是尼采的發(fā)現(xiàn)，這一點已經(jīng)被其他人用不同的術語表達出來了，并達到了我們時代的構成主義?，F(xiàn)實不再是與認識無關的，而是一個構成的對象。盡管附加的現(xiàn)實具有的審美特征，非常明顯只是第二性的，但我們越來越認識到，我們最初的現(xiàn)實中也存在一個最好被描述為審美的成分。審美范疇成了基礎范疇。”30 舒斯特曼和沃爾什都認為，審美滲透在感性生活領域，生活審美化和審美生活化是一個普遍趨向，目前全球正經(jīng)歷著全面審美化進程。面對這種現(xiàn)實，他們從重新解讀鮑姆加通尋求突破傳統(tǒng)的狹義美學的框框，發(fā)掘鮑姆加通“美學”（“Aesthetics”）的“感性學”含義，將美學研究范圍擴大到感性生活領域，使美學成為研究感性生活、研究廣大審美活動的學科，成為一種“身體實踐”，成為“第一哲學”，成為一種更寬泛更一般的理解現(xiàn)實的方法。對照我們所能了解到的國外某些文化情況，以及我們所看到的中國目前的文學藝術和美學實際，雖然我并不完全贊成舒斯特曼和沃爾什的看法，但如果不作絕對化的理解，他們是有部分道理的?，F(xiàn)在的確出現(xiàn)了某些方面某種程度的審美生活化和生活審美化、藝術與生活界限模糊的現(xiàn)象。大眾文化、流行歌曲、廣告藝術、卡拉OK、街頭秧歌、公園舞會、文化標準化……，所有這些現(xiàn)象都使人難以把審美與生活絕然分開，也很難把生活與藝術絕然分開，同時也難以把審美與功利絕然分開（廣告中有審美，但最功利）。生活中這些新變化，對傳統(tǒng)美學的“審美無利害”、純文學純藝術、藝術創(chuàng)作天才論、藝術個性化等等觀念，進行了猛烈沖擊。它們是審美、也是生活，是生活、也是藝術，是“制作”、也是“創(chuàng)作”，是“創(chuàng)作”、也是“欣賞”……;它們已經(jīng)遠遠越出以往神圣的純潔的“藝術殿堂”，普通得像村姑、像牧童、像農(nóng)夫、像工人、像教師、像藍領也像白領……;它們的參與者不用打上領帶、撒上香水、一塵不染地走進音樂廳，而是席地而坐聽演唱，有時自己跑上去又歌又舞，是演員也是觀眾，散場時拍拍屁股上的灰就走;還有，現(xiàn)在“貴族們”穿上了“下等人”的服裝，而所謂“泥腿子”則西服革履，在某些場合你辨不清身分……。

在某些人看來:既然審美與生活合流了 （審美即生活、生活即審美），藝術與生活模糊了（生活即藝術、藝術即生活），那么，藝術是不是就此終結或曰消亡?藝術如果終結了、消亡了，文藝學、美學、文藝美學還有必要存在嗎?

我認為不必忙著下判斷、作結論。必須仔細考察和思索一下:藝術是否真的“熔化”了、消失得無影無蹤了、不存在了，從而，黑格爾的“藝術終結”斷言成為現(xiàn)實了?未必如此。

我的基本看法是:

第一，必須承認生活與審美、生活與藝術關系的這些新變化、新動向。文藝學、美學、文藝美學必須適應這些變化和動向做出理論上的調(diào)整，對新現(xiàn)象做出新解說，甚至不斷建立新理論。就此而言，舒斯特曼和沃爾什的理論新說是很有價值的。

第二，對上述生活與審美、生活與藝術的這些新變化、新動向也不能夸大其詞，如詹明信所描述的那樣:“在后現(xiàn)代的世界里，似乎有這種情況:成千上萬的主體性突然都說起話來，他們都要求平等。在這樣的世界里，個體藝術家的個體創(chuàng)作就不再那么重要了。藝術成為眾人參與的過程，不只是一個畢加索。”似乎藝術、藝術家在這種“平等”、“人人參與”、“標準化”……之中，失去意義和價值了，藝術與生活完全合一了;似乎人人都成為畢加索，從而畢加索就銷聲匿跡了，藝術家就不存在了。其實，這是一種誤解。人類的整個生活和藝術并不都是這樣。以往把藝術放在象牙之塔中、與生活隔離看來，是不對的;現(xiàn)在倘若把藝術完全視同生活，也不符合事實。以往的那些所謂高雅藝術（劇場藝術、音樂廳藝術、博物館藝術……）和藝術家作家的創(chuàng)作，并沒有消失，恐怕也不會消失。人是最豐富的，人的需要（包括人的審美需要、審美趣味、藝術愛好）也是最豐富、最多樣的。誰敢說，古希臘的雕刻、貝多芬的音樂、曹雪芹的《紅樓夢》、泰戈爾的詩……過幾百年、幾千年就沒人看了、沒人喜歡了?誰敢說，以后就永遠不能產(chǎn)生偉大作家、偉大藝術家?帕格尼尼時代的普通人小提琴沒有帕格尼尼拉得好，今天的人小提琴沒有呂思清拉得好，將來，恐怕還會出現(xiàn)普通人與帕格尼尼、呂思清式的小提琴家之間的差距。藝術天才還會存在，藝術個性還會存在。面對“全球化”浪潮下產(chǎn)生的所謂“文化標準化”，更應該強調(diào)藝術個性。詹明信曾說:“全球性的交流，包括互聯(lián)網(wǎng)，距離感的消除，這些都是積極的，可喜可賀的。……全球化在各地都在促進標準化。這種標準化影響到文化問題，使文化也產(chǎn)生了標準化，相同的媒介在全世界到處宣揚。目前的文化遠不是差異大的問題，而是越來越趨向同一的問題。我們有一件好東西，就是文化差異，是可喜的。我們也有兩件壞東西，一件是經(jīng)濟標準化，另一件是文化標準化。”31 我贊成這種反對文化標準化的態(tài)度。審美趣味永遠千差萬別，藝術個性永遠千種百樣。

第三，即使就上述生活與審美、生活與藝術的新變化、新動向而言，也還要作具體分析。審美融合在生活里了，藝術融合在生活里了，這并不是表明審美和藝術真的消失或消亡，而只是表明它們轉換了自己的存在形式。在這里我還想引述美國學者詹明信與中國學者在北京《讀書》雜志進行座談時說過的兩段話。詹明信說:“在60年代，即后現(xiàn)代的開端，發(fā)生了這樣一種情況:文化擴張了，其中美學沖破了藝術品的窄狹框架，藝術的對象（即構成藝術的內(nèi)容）消失在世界里了。有一個革命性的思想是這樣的:世界變得審美化了，從某種意義上說，生活本身變成藝術品了，藝術也許就消失了。這看上去是黑格爾的思想，因為黑格爾說，藝術被哲學取代了。但從事這方面研究的人們說，黑格爾并不是說藝術的對象沒有了，因為生活需要更多裝飾。”又說:“……藝術對象的消失被德里達稱之為自由了，從這個意義上說，藝術變成了空間而不是客體。……在美國，當今一種重要而興旺的藝術形式，它正在取代簡單的油畫和舊的框架意義上的藝術形式，沒有藝術對象，只有空間。對藝術對象不進行研究。藝術對象的消失被解構主義者說成是藝術的死亡，是一種毀滅。”32 詹明信并不贊同“審美消失論”和“藝術消失論”?，F(xiàn)實生活中發(fā)生了審美生活化和生活審美化、藝術和生活的界限不清的現(xiàn)象，這都是事實。但這只是表明藝術的對象、構成藝術的內(nèi)容，消失在世界里了，只是說藝術的對象（構成藝術的內(nèi)容）轉換了存在的位置和形式，卻并不是說它們不存在了;更不是說審美和藝術不存在了。譬如，廣場歌舞、狂歡，當然可以視之為人們的一種特殊生存形式;但它是人們生存的娛樂、審美、藝術形式，而不是人們生存的生產(chǎn)形式。審美和藝術融合其中了，但還是可以從中找出它們的影子來。它們并非從此消亡和終結?；蛘甙凑裁餍诺恼f法，只是因為“文化擴張”、“生活本身變成藝術品了”，因此，原來意義上的藝術對象（構成藝術的內(nèi)容），消融在“文化”、“生活”、“世界”里了，這即產(chǎn)生了所謂“藝術的消失”或“藝術的終結”。其實，藝術還照樣存在，審美、裝飾照樣需要，只是它不是象過去那樣與“生活”，“文化”、“世界”隔離開來、獨立出來，而是與“生活”、“文化”、“世界”融合在一起，從而也就不易于被人們單獨挑出來指指點點而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永遠存在，藝術永遠存在;可能存在的方式、形態(tài)有變化。如詹明信所說:“但在如今的社會里，藝術和文化運作具有經(jīng)濟的性質(zhì)，其形式是廣告，我們消費事物的形象，即物品形象中的美。”33

因此，審美活動和文學藝術不斷發(fā)展變化，審美和藝術可以有新的方式、形式、形態(tài)，變換無窮。然而，我堅信審美和藝術不會消亡。由此，對審美和藝術的把握和思考不會消失，文藝學、美學、文藝美學也會存在下去，并且隨社會現(xiàn)實、審美活動、文學藝術的不斷發(fā)展變化而發(fā)展變化。

僅就文藝美學而言，第一，目前就急需對審美和藝術的新現(xiàn)象如網(wǎng)絡文藝，廣場文藝，狂歡文藝，晚會文藝，廣告藝術，包裝和裝飾藝術，街頭舞蹈，雜技藝術，人體藝術，卡拉0K，電視小說、電視散文，音樂TV，等等，進行理論解說。

第二，的確應該走出以往“學院美學”的狹窄院落，吸收舒斯特曼和沃爾什的有價值的意見，加強它的“實踐”意義和“田野”意義。文藝美學絕不僅僅是“ 知識追求”或“理性把握”，也絕不能僅僅局限于以往純文學、純藝術的“神圣領地”，而應該到審美和藝術所能達到的一切地方去，謀求新意義、新發(fā)展、新突破。

總之，文學藝術不會消亡，文藝美學不會消亡，它們會應新的歷史文化環(huán)境和自身內(nèi)在發(fā)展的需求，不斷變化、前進。

注釋

①王夢鷗的《文藝美學》最早由臺北新風出版社于1971年11月初版。大陸學者看到的是遠行出版事業(yè)公司1976年3月初版、5月再版的版本。②王夢鷗:《文藝美學》第131頁，臺北遠行出版事業(yè)公司1976年3月初版、5月再版。

③胡經(jīng)之:《文藝美學及其他》，見《美學向導》第6頁，北京，北京大學出版社1982年版。

④例如，1986年5月在山東泰安召開了“首屆全國文藝美學討論會”，數(shù)十位學者就文藝美學研究的對象和范圍等問題展開討論，取得某些共識;1999年11月在廣州召開了“文藝美學在中國”學術研討會，胡經(jīng)之、劉綱紀等幾十位學者，對近20年文藝美學學科建設、學科定位、發(fā)展方向，文藝美學與哲學美學及藝術哲學的關系，中國古代文藝美學傳統(tǒng)思想等問題，各抒己見，氣氛熱烈。2000年第1期《文藝研究》辟專欄發(fā)表了該研討會的部分發(fā)言。

⑤茲以時間先后為序，略舉幾種:例如由胡經(jīng)之等編輯并且由許多十分活躍的學者撰寫、包含不少文藝美學論文的《美學向導》（北京大學出版社1982年版），胡經(jīng)之主編的《文藝美學叢刊》（1982年起曾出過數(shù)期），由葉朗、江溶、胡經(jīng)之等發(fā)起并主編的北京大學《文藝美學從書》（北京大學出版社，1982年起已出版數(shù)十種），王朝聞主編的《藝術美學從書》（20世紀80年代中期起由多家出版社分別出版，已出數(shù)十種），周來祥《文學藝術的審美特性和美學規(guī)律》（貴州人民出版社1984年版），王世德《文藝美學論集》（重慶出版社1985年版），杜書瀛《文藝創(chuàng)作美學綱要》（遼寧大學出版社1985年初版、1987年再版），胡經(jīng)之《文藝美學》（北京大學出版社1989年初版，1999年再版），童慶炳《文學活動的美學闡釋》（陜西人民出版社1989年版），欒貽信、蓋光《文藝美學》（華齡出版社1990年版），曹廷華《文藝美學》（西南師范大學出版社1990年版），杜書瀛主編《文藝美學原理》（社會科學文獻出版社1992年初版、1998年再版），童慶炳《文學審美特征論》（華中師范大學出版社2000年版），?？段乃嚸缹W》（山東大學文藝美學研究中心編輯，2001年版）等等。此外，古典文藝美學專著則有皮朝綱《中國古代文藝美學概要》（1986）、張少康《古典文藝美學論稿》（1988）、陳永標《中國近代文藝美學論稿》（1993）以及大陸學者曾祖蔭在臺灣出版的《中國古代文藝美學》，西方文藝美學專著則有董小玉《西方文藝美學導論》（1997），等等。

⑥最早開設文藝美學課程和培養(yǎng)文藝美學研究生的是北京大學，接著是山東大學，20年來，它們已經(jīng)培養(yǎng)了十幾屆上百名文藝美學研究生。至20世紀90年代，全國大部分高等學校藝術和文學學科也都開設了文藝美學課并培養(yǎng)文藝美學研究生。國務院學位委員會和國家教育委員會1997年頒布的《授予博士、碩士學位和培養(yǎng)研究生的學科目錄》中，正式把文藝美學確立為“中國語言文學”的二級學科“文藝學”的主要研究方向之一。

⑦2000年，教育部人文社會科學重點研究基地山東大學文藝美學研究中心正式成立，這是我國第一個以“文藝美學”命名的國家級研究中心。

⑧拙著《藝術的哲學思考》第180-187頁，沈陽，遼寧人民出版社、遼海出版社2001年版。

⑨周來祥《文藝美學的對象與范圍》，見《周來祥美學文選》（上）第580頁，桂林，廣西師范大學出版社1998年版。

⑩ 12杜書瀛主編《文藝美學原理》第6頁、第8頁，北京，社會科學文獻出版社1992年版。

11周來祥《再論文藝美學的對象、范圍與任務》，見《周來祥美學文選》（上）第584、588頁，桂林，廣西師范大學出版社1998年版。

13當然也還有不同看法，如北京學者王德勝發(fā)表在2000年第2期上的文章《文藝美學:定位的困難及其問題》，就對文藝美學作為一個學科是否能夠成立提出質(zhì)疑

14杜書瀛主編《文藝美學原理》第44-45頁，北京，社會科學文獻出版社1992年版。

15中共中央馬恩列斯著作編譯局編《馬克思恩格斯選集》第四卷第463頁，北京，人民出版社1972年版。

16錢谷融《論“文學是人學”》發(fā)表于1957年5月號《文藝月刊》，立即被作為典型的“人性論”理論受到批判。1980年第3期《文藝研究》重新發(fā)表此文，1981年，人民文學出版社又出版單行本《論“文學是人學”》，文藝界以此為題開研討會，學者紛紛著文，對錢谷融的觀點予以熱烈贊揚。

17關于“外部關系”、“內(nèi)部關系”的說法，曾有激烈爭論，這里姑且用之，另處細說。

18陶東風:《大學文藝學的學科反思》，《文學評論》2001年第5期。

19杜書瀛:《文學原理——創(chuàng)作論》第27-39頁，北京，人民文學出版社2001年版。

20參見賈蘭坡:《“北京人”的故居》第41頁，北京，北京出版社1958年版。

21“實踐一精神”的形態(tài)或方式的說法，是指人類各種不同的掌握世界的方式，來源于馬克思。在《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中馬克思說:“整體，當它在頭腦中作為被思維的整體而出現(xiàn)時，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術的、宗教的、實踐一精神的掌握的。”（《馬克思恩格斯選集》第二卷第104頁，北京，人民出版社1972年版）

22尤·鮑列夫:《美學》，第18頁，北京，中國文聯(lián)出版公司1988年版。

23柏拉圖:《文藝對話集》，朱光潛譯，北京，人民文學出版社1980年版。

24亞里斯多德:《詩學》第25-26頁，羅念生譯，北京，人民文學出版社1982年版。

25柯漢琳:《文藝美學的學科定位》，《文藝研究》2000年第1期。

26有關我同鮑列夫的談話內(nèi)容，在我主編的《文藝美學原理》中作了記述，見該書第8頁，北京，社會科學文獻出版社1998年第2版。

27這兩本書都已譯成中文?！秾嵱弥髁x美學》，彭鋒譯，北京，商務印書館2002年版;《哲學實踐——實用主義和哲學生活》，彭鋒等譯，北京，北京大學出版社2002年版。

28［美］理查德·舒斯特曼《哲學實踐——實用主義和哲學生活》第202-203頁，彭鋒等譯，北京，北京大學出版社2002年版。

29 30沃爾什的話，我采用了北京大學彭鋒博士的譯文，見《從實踐美學到美學實踐》，《學術月刊》，2002年第2期，特此致謝。沃爾什的原文見 Wolfgang Welsch，Undoing Aesthetics，Translated by Andrew Inkpin，London:SAGE Pubications，1997，pp2-6;38-47。該書已由陸揚、張巖冰譯成中文，書名為《重構美學》，作者中文譯名為沃爾夫岡·韋爾施，上海譯文出版社2002年5月出版。譯文也不錯，讀者可參見該書第1編“美學的新圖景”（第3—141頁）和第2編第9節(jié)“走向一種聽覺文化”、第10節(jié)“人工天堂?對電子媒體世界和其他世界的思考”（第209-263頁）。 31 32 33詹明信等《回歸“當前事件的哲學”》，《讀書》2002年第12期。