從十九世紀(jì)上半葉鴉片戰(zhàn)爭之后，落后挨打的中國人開始把強(qiáng)大先進(jìn)的西方當(dāng)成學(xué)習(xí)楷模。十九世紀(jì)后半葉的洋務(wù)運(yùn)動，民國初年的“五四”運(yùn)動，三十年代的“全盤西化”思潮，都是以學(xué)習(xí)西方科技文化為基本內(nèi)容。這以后，五十年代的學(xué)習(xí)蘇聯(lián)，八十年代以后直到二十一世紀(jì)初，在“與世界接軌”與“全球化”口號下的對西方——美國——的再追逐，一個多世紀(jì)以來，中國人差不多一直在崇拜西方的傾向中走到今天。但在這個崇尚西方文化的世紀(jì)中，卻有一個時段是中國文化人較為普遍地回歸民族傳統(tǒng)的時段。這就是二十世紀(jì)初期的二十、三十年代。這種回歸思潮對美術(shù)界是有深刻影響的。但時過境遷，人們對這個令人感奮的時段已經(jīng)有些忘卻了。

　　從十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初，中國知識界的精英們普遍地傾向?qū)ξ鞣娇萍嘉幕臒崆閷W(xué)習(xí)，又普遍地對民族文化取激烈批判與否定的態(tài)度。這種情況一直持續(xù)到第一次世界大戰(zhàn)期間。第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)及其中科技發(fā)明對人類自身的傷害，促使西方精英層對科技文化的反思，使寫出《西方的沒落》的斯賓格勒們不能不反省西方科技文化對人類的傷害。西方這種自我文化反省的思潮傳到中國后，給正在崇拜西方的中國精英層一種警醒。1918年底，梁啟超率領(lǐng)了一個包括張君勱、丁文江在內(nèi)的半官方的巴黎和會觀察團(tuán)赴歐洲，拜訪了包括柏格森在內(nèi)的一批歐洲哲學(xué)家、政治家、文學(xué)家等，他們希望直接向這些歐洲的文化精英們請教。但歐洲人的回答，則是戰(zhàn)爭宣布了歐洲文明的破產(chǎn)，他們希望從中國的遺產(chǎn)中獲得一種智慧，來糾正自己文明中的缺失。梁啟超從1919年3月起，以一系列文章向國人報道了這些歐洲人的觀點(diǎn)。在文章中，梁啟超把中國人學(xué)西方比作沙漠中追逐幻影，而今幻影已經(jīng)不見，“歐洲人做了一場科學(xué)萬能的大夢，到如今卻叫起科學(xué)破產(chǎn)來。”這便是當(dāng)前世界思想的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

　　梁啟超觀點(diǎn)以其思想界領(lǐng)袖的地位及其親歷歐洲的角度，對中國文化界產(chǎn)生了極大的震撼。1920年—1921年，梁潄溟在北京大學(xué)及其他地方多次以“東西文化及其哲學(xué)”為題進(jìn)行演講，亦從洞悉東西文化并進(jìn)行比較的角度，更深一步地捍衛(wèi)了中國傳統(tǒng)文化的獨(dú)立價值，也有很大的社會影響。

　　無獨(dú)有偶，英國大哲學(xué)家羅素1920-1921年間亦在中國作巡回演講，他開始貶低西方的機(jī)械論世界觀：

　　“彼輩對于吾人之文化絕非無批判之力。有人謂在1914年前，彼輩批判較鮮，惟鑒于此次之大戰(zhàn)，覺西方之生活狀況，亦必有未能完善之處。然向西方探求智識之興味仍非常濃厚。而其中年事少者，竟以為過激主義或能供其所需。惟此種期望亦終無實(shí)踐之日。而彼輩不久當(dāng)覺悟茍欲自拔，非藉一空前之綜合，自創(chuàng)一種救世良方不可。”

　　他同時盛贊中國文明：

　　“余之赴華，原為教授，然居華愈久，余之教授華人之意念愈滅，而覺余所當(dāng)學(xué)自彼輩者愈多。……凡珍視智與美，或僅愿享和平之生活者，咸樂居中國，以此三者為中國所重視，而較諸在彼擾攘錯亂之西方為易得也。”

　　在被西方列強(qiáng)折騰得無可奈何的中國，或許也只有羅素這種西方著名思想家的直接的勸喻，方能讓執(zhí)迷的中國人警醒，亦如美國人費(fèi)洛諾沙對日本文化的盛贊讓失去自我的日本人和美術(shù)界領(lǐng)袖岡倉天心回歸民族自信一般。在這股反思思潮之中，扮演著復(fù)興民族美術(shù)領(lǐng)袖作用的是梁啟超的朋友，二十年代初期北京畫壇領(lǐng)袖陳師曾。

　　亦如世紀(jì)初文壇先進(jìn)一般，留學(xué)日本學(xué)習(xí)博物學(xué)的陳師曾也是主張引入西方科學(xué)之美術(shù)以變革中國落后的美術(shù)傳統(tǒng)的。這位受蔡元培之聘，在1919年擔(dān)仼北京大學(xué)畫法研究會導(dǎo)師的陳師曾，當(dāng)時的觀念與時人無異，也是贊成以西拯中的。在1919年，陳師曾在北京大學(xué)畫法研究會上作演講，對傳統(tǒng)中國畫的批評也有與時人一樣者：“我國山水畫，光線遠(yuǎn)近，多不若西人之講求。此處宜釆西法以補(bǔ)救之。……他如樹法云法，亦不若西法畫之真確精似”。“如投影畫、透視畫，亦皆此畫中之一種。對實(shí)物而與其形象，其陽陰向背凸凹諸態(tài)，無不惟妙惟肖”。(3)在1919年歡送徐悲鴻留法的會上，這位對傳統(tǒng)有著深刻研究與深厚感情，而又在理智上受到科學(xué)主義和西方文化同樣深刻影響的畫家就試圖調(diào)和二者的矛盾。他不象當(dāng)時流行的西方本位主義者那樣用抬西方來貶東方，而是以尋找兩者的相似點(diǎn)的方法，來把他心目中神圣而充滿缺點(diǎn)的民族藝術(shù)和在當(dāng)時被認(rèn)為是先進(jìn)的、科學(xué)的西方藝術(shù)相聯(lián)系，相并列。陳師曾說，“東西洋畫理本同。閱中畫古本，其與外畫相同者頗多。西洋畫如郎世寧舊派，與中國畫亦極相接近。西洋古畫一方一方畫成者，與中國手卷極相似”。(4)盡管此種比較并不深刻，且有面對此種洶洶西化大潮之權(quán)取應(yīng)付之意。但即使在那時，陳師曾仍能淸醒地認(rèn)識到：

　　“美術(shù)者，所以代表各國國民之特性，其重要可知矣。但研究之法，宜以本國之畫為主體，舍我之短，采人之長”。

　　師曾的這種強(qiáng)調(diào)國民性和堅(jiān)持以本國美術(shù)為主體的改造中國畫的觀點(diǎn)，是出現(xiàn)于一十年代之末。如果考慮到當(dāng)時正是無原則，無主次的“折衷”之風(fēng)初起之時，考慮到繪畫界對科學(xué)主義的批判和對民族的回歸要到二十年代中期才能掀起思潮時，陳師曾對待中國畫變革之淸醒與睿智，其先知先覺就極為難得了。事實(shí)上，這位留過洋，學(xué)過科學(xué)，畫過油畫的國畫家，的確是本世紀(jì)初葉西化風(fēng)潮中，最先掀起回歸民族傳統(tǒng)之新風(fēng)并理直氣壯地宣場民族傳統(tǒng)之偉大，且對中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神進(jìn)行深入研究和現(xiàn)代闡釋的第一人。

　　正是在上述重新反省西方文化價值的又一風(fēng)氣中，1921年，陳師曾這位曾經(jīng)留學(xué)過日本的學(xué)界精英開始翻譯日本美術(shù)史家大村西崖的《文人畫之復(fù)興》的著述。陳師曾對傳統(tǒng)的深切理解和由衷的熱情再也按捺不住。這個“新派”人物終于率先舉起了反叛科學(xué)主義惟寫實(shí)風(fēng)氣的回歸東方的大旗。

　　在其1921年撰寫的《文人畫之價值》一文中，陳師曾首先指出了藝術(shù)本質(zhì)之所在：即藝術(shù)“是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也。否則直如照相器，千篇一律，人云亦云，何貴乎人邪?何重乎藝術(shù)邪?所貴乎藝術(shù)者，即在陶寫性靈，抒發(fā)個性與其感想”。

　　在1923年的胡適尚在說，“這三十年來”，科學(xué)“在國內(nèi)幾乎做到了無上尊嚴(yán)的地步”，“沒有一個自命為新人物的人敢公然毀謗 ‘科學(xué)’的”(7)時代里，作為“新派人物”的陳師曾竟公然敢對“機(jī)械”之科學(xué)叫板!在這篇文章中，陳師曾針對當(dāng)時惟物質(zhì)輕精神，惟寫實(shí)輕表現(xiàn)的畫壇主潮，強(qiáng)調(diào)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)重精神的特點(diǎn)：

　　“文人畫首重精神，不貴形似。……謝赫 ‘六法’首重氣韻，次言骨法用筆，即其開宗明義，立定基礎(chǔ)，為當(dāng)門之棒喝。”

　　由此出發(fā)，陳師曾干脆一反他至1919年尚在調(diào)和折衷的主張寫實(shí)的傾向，認(rèn)為寫實(shí)不過是習(xí)畫初入之門徑，“經(jīng)過形似之階級，必現(xiàn)不似之手腕。其不形似者，忘乎筌蹄游于天倪之謂也”。由此出發(fā)，陳師曾不僅舉了大量中國古代畫史史實(shí)以證之，還雄辯地以當(dāng)時剛在興起之時的西方現(xiàn)代諸派為例，“不重客觀，專任主觀，立體派、未來派、表現(xiàn)派聯(lián)翩演出，其思想之轉(zhuǎn)變，亦足見形似之不足盡藝術(shù)之長，而不能不別有所求矣”。這樣，陳師曾就得出了一個令一片西化潮中的時人可謂驚世駭俗的結(jié)論：

　　“文人畫不求形似，正是畫之進(jìn)步。”

　　盡管陳師曾的這個“進(jìn)步”論，仍然是以西方為參照而得到的，仍然屬歷史進(jìn)步論與階段發(fā)展論的范疇，這是時代局限之使然，但陳師曾畢竟通過這種時人認(rèn)可的歷史觀，得出了中國傳統(tǒng)藝術(shù)不是落后，而是先進(jìn)，而且先進(jìn)得相當(dāng)可以的結(jié)論：

　　“觀古今文人之畫，其格局何等謹(jǐn)嚴(yán)，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學(xué)養(yǎng)何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉!”

　　陳師曾在世紀(jì)初對中國傳統(tǒng)美術(shù)的如此高度而理直氣壯的肯定，在西化得“無上尊嚴(yán)”的時代里無疑是一極大膽而又極不和諧之音。他的這種對中國傳統(tǒng)美術(shù)的肯定、贊頌與宣揚(yáng)，實(shí)則已經(jīng)揭開了幾年之后即將興起，而到30至40年代達(dá)到高潮的批判西方科學(xué)主義，返歸東方，研究“中國本位文化”、“國民性”及民族性的又一輪新思潮的序幕?？上В悗熢ナ赖眠^早，1923年去世的他，沒能參與在同年開始的“科學(xué)與人生觀”的大論戰(zhàn)，沒能參與在此后進(jìn)行的民族性回歸的大討論。但這位早逝的民族傳統(tǒng)的先知先覺的捍衛(wèi)者的行動，已經(jīng)成為了這場民族自覺運(yùn)動的序幕。

　　1923年開始的“科學(xué)與人生觀”的大論戰(zhàn)本來屬于思想界的事，但對整個中國社會都產(chǎn)生了極大的影響。這場論戰(zhàn)，本來是以西方文化代表之科學(xué)的物質(zhì)決定論，與柏格森等的直覺主義與人格至上，以及東方文化代表之國學(xué)的論爭，涉及的學(xué)者有張君勱、梁啟超，丁文江、胡適、吳稚輝等一大批人，集成的文字達(dá)26萬字之多。盡管兩邊的論戰(zhàn)概括起來即自由意志論與決定論間的不可能解決的爭論，但持西方科學(xué)立場的人在科學(xué)主義盛行的時代似有占上峰之勢，但回歸民族文化之風(fēng)卻也由此而逐漸興起。亦如文學(xué)界之創(chuàng)造社的鄭伯奇在1924年所說，“新思想與白話文發(fā)生不一兩年，國學(xué)運(yùn)動就隱隱地抬起頭來了。到現(xiàn)在，國學(xué)運(yùn)動的聲浪一天高似一天。”

　　這段時間，連文學(xué)革命的領(lǐng)袖人物們“不是努力于創(chuàng)作和翻譯新文學(xué)，就是回頭向所謂‘國學(xué)’方面去努力”。連主張“全盤西化”的胡適都在用實(shí)驗(yàn)主義整理國故，“同時梁啟超氏等(如研究系的一班人)和許多國文教師和許多學(xué)者，都舍棄了其他的事業(yè)而鉆到舊紙堆里”，于是“所謂整理國故運(yùn)動就這樣興起來”。

　　就是在這種復(fù)興國學(xué)，復(fù)興傳統(tǒng)文化的又一強(qiáng)大思潮的感召下，被清末民初打倒國故提倡西方文化搞得灰頭土臉的“國粹畫”、“國畫”，才又逐漸地抬頭。在這種民族文化復(fù)興的氛圍中，1912年就辦起來了，卻只有洋畫科的“上海圖畫美術(shù)院”從未與國畫沾過邊，到1923年時，美術(shù)院里增設(shè)了中國畫科，劉海粟也在這一年寫出了《石濤與后期印象派》這篇二十世紀(jì)最早之一的東西美術(shù)比較的論文，稱“現(xiàn)今歐人之所謂新藝術(shù)新思想者，吾國三百年前早有人浚發(fā)之矣。吾國有此非常之藝術(shù)而不自知，反孜孜于西歐藝人之某大家也，某主義也，而致其五體投地之誠，不亦嗔乎!”(11)劉海粟還在1924年發(fā)起了“古美術(shù)保存會”，1925年，他大倡國畫，一改崇拜西方之舊習(xí)，而以為，“世界藝學(xué)，實(shí)起源于東方，東方藝學(xué)，起源中國”。這之后，劉海粟一直致力于中國傳統(tǒng)繪畫的研究。傅雷在談到此種現(xiàn)象時說，“一九二四年，已經(jīng)為大家公認(rèn)受西方影響的畫家劉海粟氏，第一次公開展覽他的中國畫，一方面受唐、宋、元畫的思想影響，一方面又受西方技術(shù)的影響。劉氏，在短時間內(nèi)研究過了歐洲畫史之后，他的國魂與個性開始覺醒了”。

　　看來，上海劉海粟的“國魂”的覺醒的確不是個人偶發(fā)的行為。1923年，在西化傾向十分突出的廣州還成立了傳統(tǒng)國畫家的組織“癸亥合作社”，此即1926年后的“國畫研究會”的前身。該社成立時向省署的立案呈文中說，“夫立國于世界之上，必有一國之特性，永久以相維系，而后國始能以常存。國畫關(guān)系一國之文化，與山川人物、歷史風(fēng)俗，同為表示一國特性之徵。……降至今日，士多鄙夷國學(xué)，畫學(xué)日就衰微，非急起而振之，恐文化蕩然。”呈文要求對國畫傳統(tǒng)“討論之，整理之，以培養(yǎng)吾國之國性，而發(fā)揚(yáng)吾國之國光”。(13)愛國之心，維護(hù)傳統(tǒng)之志，溢于言表。該社后來發(fā)展到整個廣東各地及港澳，最多時成員達(dá)五、六百人。他們辦畫展，出國畫刋物，撰寫大量的國畫研究文章，組織國畫寫生隊(duì)，捐書近萬冊辦“國畫圖書館”……該會經(jīng)抗戰(zhàn)中斷，此后恢復(fù)，一直活動到1949年。

　　上海在十九世紀(jì)中期以后一直是中國畫的第一重鎮(zhèn)。以海派之強(qiáng)大勢力領(lǐng)袖群倫。1912年，黃賓虹就在上海成立過“以保存國粹，發(fā)明藝術(shù)，啟人愛國之心為宗旨”的貞社。1916年，又成立有包括王國維、羅振玉在內(nèi)研究金石書畫，人數(shù)達(dá)5、6千人之多的“廣倉學(xué)會”。在二十年代國學(xué)回歸思潮的影響下，1922年，有以“挽救國粹之沉淪”，會員包括吳昌碩、王一亭等海派名流的“上海書畫會”;1923年有包括上海、杭州兩地國畫家如申石伽、唐云在內(nèi)的“西泠繪畫社”;1924年有劉海粟發(fā)起的“古美術(shù)保存會”，張大壯、江寒汀等的“大觀雅集”;1925年有于右任、何香凝、經(jīng)亨頤及張大千、陳樹人、高劍父等一大批名人的“寒之友畫會”;1925年還有以“保存國粹，提倡金石書畫”為宗旨的，以收藏界人士為主的“金石畫報社”;此后，如1925年的“巽社”，“海上書畫聯(lián)合會”，1926年的“中國金石書畫藝觀學(xué)會”，1929年“上海中國書畫保存會”，“蜜蜂畫會”等等四十余個。其中著名者，有1929年成立，以“提倡發(fā)展研究中國藝術(shù)”為宗旨的“蜜蜂畫會”。該會幾乎囊括了當(dāng)時上海所有的中國畫名家，到1931年時，以“蜜蜂畫會”為基礎(chǔ)，又轉(zhuǎn)為成立“中國畫會”。這個或許是民國年間最大的中國畫畫家的組織，其組織、規(guī)模略相當(dāng)于今天的中國美術(shù)家協(xié)會。這是一個以上海為中心，會員幾乎包括了全中國滬、京(南京)、津、平、杭、鎮(zhèn)、揚(yáng)、蘇、錫、粵、港在內(nèi)的一流中國畫畫家。該會由葉恭綽、錢瘦鐵、鄭午昌、孫雪泥、賀天健、陸丹林、謝公展、馬孟容、黃賓虹等發(fā)起，初由賀天健主持，后改由汪亞塵主持。畫會組織過多次畫展，義勇軍慰勞畫展，開辦過國畫講座班，組織會員外出旅游，先后出版過有許多高水準(zhǔn)中國畫研究論文，有極大學(xué)術(shù)權(quán)威影響的《國畫月刊》、《國畫》雙月刊。“中國畫會”是當(dāng)時政府立案批準(zhǔn)成立的不多的大型美術(shù)社團(tuán)之一。“中國畫會”除抗戰(zhàn)期間停止活動外，一直活動至1948年。五十年代以后至今，類似“中國畫會”這類全國性中國畫的社團(tuán)也就再沒有出現(xiàn)過。

　　北京作為明淸故都，傳統(tǒng)文化一直有著深厚基礎(chǔ)。北京的中國畫家組織是成立于1919年的“中國畫學(xué)研究會”。該會由雅好書畫的總統(tǒng)徐世昌支持，用庚子賠款退款來支助，由金城任會長。該會包括了北京地區(qū)著名國畫家如陳師曾、蕭愻、蕭謙中、賀良樸、徐燕蓀、徐宗浩、吳鏡汀、陳半丁、胡佩衡、劉子久、陳少梅、陶熔等二十余人。1926年，金城去世后，又在原“中國畫學(xué)研究會”基礎(chǔ)上成立了以“提倡風(fēng)雅，保存國粹”為宗旨的“湖社”。“湖社”后來發(fā)展成為覆蓋北京、天津、山東、東北等北方各省人數(shù)達(dá)數(shù)百人的組織，成為二十至三十年代北方地區(qū)勢力最大最具影響的中國畫家社團(tuán)。湖社成立后，出版了《湖社月刊》150期，發(fā)表了大量對傳統(tǒng)國畫畫法畫理的研究文章，如金城《畫學(xué)講義》、陳師曾《清代山水畫之研究》、壽石工《篆刻學(xué)講義》等?！逗缭驴烦l(fā)行全國各地外，在日本、新加坡、越南、香港、泰國、緬甸、古巴、檀香山、加拿大等地均有代售點(diǎn)。該會還組織了在國內(nèi)國際的展覽三十余次，并組織了專業(yè)國畫教學(xué)機(jī)構(gòu)“北京藝光國畫研究所”招收學(xué)員。“湖社”生氣勃勃地一直活動到1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)。

　　以上是就上海、北京、廣東三角鼎立的國畫盛行地區(qū)的中國畫主要社團(tuán)組織生氣勃勃的狀況作了介紹?？梢?，在二十世紀(jì)嚴(yán)重的西化傾向中，二十至三十年代其實(shí)是傳統(tǒng)國畫的一個頗為興盛的時期，從這些組織普遍的“保存國粹”、“中國書畫保存”，對國學(xué)“討論之，整理之”的建社宗旨來看，中國畫的這種勃興，的確是二十至三十年代中國文化界“整理國故運(yùn)動”，復(fù)興國學(xué)的文化思潮之使然。

　　既然是要“整理國故”，那么，對傳統(tǒng)繪畫的研究也當(dāng)是此種國學(xué)復(fù)興、國畫復(fù)興的內(nèi)容，而且還當(dāng)是重要內(nèi)容。事實(shí)也的確如此。二十世紀(jì)的二十至三十年代，那是一個學(xué)術(shù)思想極為活躍，學(xué)者們也極為投入的一個學(xué)術(shù)研究的時代。

　　反思世紀(jì)初的盲目崇拜西方科學(xué)文化是這種學(xué)術(shù)思潮的一個突出特點(diǎn)。人們開始懷疑西方美術(shù)對于中國美術(shù)的先進(jìn)性，懷疑它對中國美術(shù)的先導(dǎo)性，懷疑“全盤西化”的正確性，懷疑美術(shù)超民族超地域超國界的“世界性”。強(qiáng)調(diào)中西有別，反對盲目西化是這種民族回歸思潮的一個主要特征。黃賓虹1926年時對此種國學(xué)回歸的風(fēng)氣轉(zhuǎn)化還有一段評論：

　　“以為中國名畫，既為歐美所推崇，則習(xí)歐畫者，似不能不兼習(xí)國畫。由今溯古，其淵源所從來，流派之辨別，未之講也”。“況觀歐美諸國言美術(shù)者，盛稱東方，而于中國古畫，恣意搜求，尤所珍愛，……由是而醉心歐化者侈談國學(xué)，囊昔之所肆口詆排者，今復(fù)委曲而附和之”。

　　世風(fēng)之轉(zhuǎn)變可想而知。1931年鄭午昌也論及此種傾向：

　　“近來國畫家或開畫展，或刊圖書，共起為種種運(yùn)動;即稱為洋畫名家而于國畫曾抱極端反對態(tài)度者，亦漸能了解國畫之精神，翻然自悔前此之失言。”

　　留學(xué)歐洲，研究西方藝術(shù)的李金發(fā)在40年代初時，在總結(jié)二十至三十年代的《二十年來的藝術(shù)運(yùn)動》時作了如下的描述：“一部分新派作風(fēng)，充滿幼稚病，失卻觀眾同情，也沒有什么偉大的作品，足使我們稱贊”。

　　“國畫方面，……雖不曾有新的作風(fēng)，亦還能得到社會上一部分人的捧場。同時因?yàn)槲餮螽嫵删偷拇嗳鯚o能，減少社會忽(重?)視它的心理，反使之傾心于國畫的欣賞”。

　　而1934年10月和1935年1月，在“中國文化協(xié)會”主辦的刊物《文化建設(shè)》上，陳立夫提倡“民族文化復(fù)興運(yùn)動”，以及何炳松等10教授的《中國本位文化的文化建設(shè)宣言》，更把這種民族文化復(fù)興的思潮推到了一個前所未有的高度。各大城市紛紛召開了“中國本位的文化建設(shè)”座談會，著名的大學(xué)校長、教授、文化界、出版界的專家學(xué)者踴躍出席各地的座談會，發(fā)表了大量文章。宣言剛出一月，2月10日，美術(shù)界馬上作出積極的回應(yīng)。鄭午昌在《國畫月刊》第1卷第4期上撰文“不盲從不守舊，為我們一貫的主張，此與最近何炳松等10位教授在文化建設(shè)的宣言中提倡‘中國本位’文化的旨趣，正相吻合?？芍轮袊幕膭?chuàng)造已為國人共同的目標(biāo)。”

　　這些人對當(dāng)時美術(shù)思潮，國畫思潮的描述，給我們再現(xiàn)了二十世紀(jì)二十至三十年代國學(xué)復(fù)興、國畫復(fù)興的真實(shí)景象。在這種國學(xué)復(fù)興的思潮中，對中國傳統(tǒng)繪畫本質(zhì)精神的探討成為國學(xué)復(fù)興中最深刻的部分。亦如陳師曾1920年研究文人畫，就在注意它的“首重精神”等本質(zhì)性特征。林風(fēng)眠在1926年，1929年撰寫《東西藝術(shù)之前途》、《中國繪畫新論》中，就已經(jīng)在注意“應(yīng)該知道什么是所謂‘中國畫’底根本的方法”，“什么是中國畫的基礎(chǔ)”等本質(zhì)性問題了。而劉海粟三十年代進(jìn)行過一批諸如《中國畫之精神要素》、《何謂氣韻》、《中國畫學(xué)上的特點(diǎn)》等研究。而三十年代關(guān)于 “國民性”與“民族精神”的研究，更把這種本質(zhì)性研究推到極致。陳師曾就談過“國民之特性，可由美術(shù)而表現(xiàn)之”，黃賓虹也說，“屢變者體貌，不變者精神”，王顯詔論過《民族藝術(shù)的本質(zhì)》，汪亞塵則論過“如果真要治藝術(shù)，還是把系統(tǒng)弄過明白”，且“離開天然的形態(tài)，作家另外創(chuàng)出一個天然，這是中國藝術(shù)上最深的一個觀念，也可說是國畫的根據(jù)”。宗白華有《中國藝術(shù)意境之誕生》，鄧以蟄談“中國絕對的理想藝術(shù)”。梁啟超有“一切物境虛幻，惟心造之境為真實(shí)”。林風(fēng)眠認(rèn)為“中國的風(fēng)景畫以表現(xiàn)情緒為主，……所畫皆系一種印象”。傅抱石也有中國畫“超然精神”、“寫意精神”等等論述。這里邊，甚至一向看不起也沒系統(tǒng)研究過中國傳統(tǒng)藝術(shù)的徐悲鴻也來湊熱鬧，從他的西方本位立場出發(fā)，而認(rèn)為“中國美術(shù)，無疑幾乎全是自然主義”，他的“自然主義”即“吾國原始之自然主義Naturalism”。(17)在二十至三十年代，現(xiàn)代中國畫壇的前輩們則不論其立場如何不同，觀點(diǎn)如何不同，知識結(jié)構(gòu)及知識水準(zhǔn)如何不同，大家都在進(jìn)行這種盡管效果、水平、結(jié)論都不盡相同乃至大相逕庭的帶學(xué)術(shù)性質(zhì)的研究。

　　對這種民族性、民族本質(zhì)的研究，在二十至三十年代里又往往在與西方的比較研究中進(jìn)行，出現(xiàn)過一系列高水準(zhǔn)的中西比較的論文。如以1918年歐陽亮彥在《中華美術(shù)報》上發(fā)表的《中國畫與西洋畫之異同》算起，20年代初期有發(fā)表于劉海粟創(chuàng)辦的《美術(shù)》上的孫壎的《中西畫法之比較》，1923年劉海粟的《石濤與后期印象派》，以后還有滕固《六朝石刻與印度美術(shù)之關(guān)系》，劉海粟的《東西藝術(shù)及其趨向》、《中西美術(shù)之異同》、《中國藝術(shù)西漸》，汪亞塵的《論國畫與洋畫》、《中國畫與水彩畫》，林風(fēng)眠《東西藝術(shù)的前途》，豐子愷《中國畫與西洋畫》、倪貽德《東西繪畫的異點(diǎn)》、《文人畫的洋畫創(chuàng)造》，陳之佛的《中國藝術(shù)與印度藝術(shù)的關(guān)系》，向達(dá)《明淸之際中國美術(shù)所受西洋之影響》，嬰行的《中國美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利》，李寶泉《宋代中國畫上印象主義趨勢之研究》，傅抱石《論秦漢諸美術(shù)與西方的關(guān)系》，潘天壽《域外繪畫流入中土考》，鄧以蟄《觀林風(fēng)眠的繪畫展覽因論及中西畫的區(qū)別》，宗白華《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》、《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》……此段時期中西比較的文章極多，這里當(dāng)然難以盡數(shù)。而且以上文章是就那些專論中西比較之專題文章而言，還不包括在各種更為大量的論中國畫特征的文章中涉及到的中外繪畫比較的內(nèi)容。畫壇對中外美術(shù)比較的興趣，還可以從當(dāng)時最具影響力的國畫雜志，即上述中國最大的中國畫畫會上海“中國畫會”出版的《國畫月刊》上得到證明?！秶嬙驴?934年4、5兩期上連載《中西山水畫思想專號》上下卷。兩卷中集中全國一流學(xué)者就中西繪畫的思想、流派、淵源、技法、師資等等多方面進(jìn)行了非常學(xué)術(shù)性的研究與比較。在其他一些重要雜志如《東方雜志》、《藝風(fēng)》、《藝術(shù)旬刊》、《中國美術(shù)會季刊》等刊物上，都可以看到此類中西比較的文章或觀點(diǎn)。

　　這股國學(xué)回歸思潮在藝術(shù)上的另一重要反映，就是從三十年代開始，持續(xù)到四十年代的有關(guān)“民族形式”的大討論。這個討論的直接原因是三十年代文藝大眾化思潮在抗戰(zhàn)時期文藝宣傳需要上的反映，但深層原因當(dāng)然也與二十到三十年代國學(xué)復(fù)興有關(guān)。這場討論主要在文學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行。向林冰在抗戰(zhàn)爆發(fā)前關(guān)于“舊瓶裝新酒”的觀點(diǎn)直接引發(fā)這場討論。茅盾、老舍等都介入討論。就連在延安的毛澤東也多次發(fā)表關(guān)于“民族形式”的看法。如1938年10月，毛澤東在共產(chǎn)黨六屆六中全會上作《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》的報告，其中也有創(chuàng)造“新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派。把國際主義的內(nèi)容和民族形式分離起來，是一點(diǎn)也不懂國際主義的人們的做法，我們則要把二者緊密地結(jié)合起來”。

　　1940年初，毛澤東的《新民主主義論》在延安《中國文化》上發(fā)表，其中也明確提出“中國文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式”。

　　在民族形式討論中，延安的周揚(yáng)、艾思奇、蕭三、何其芳、柯仲平、冼星海等都參與了討論，國統(tǒng)區(qū)郭沫若、茅盾、胡繩、葛一虹、潘梓年、羅蓀、戈茅、黃芝岡、光未然等都參與討論。討論在文學(xué)、戲劇、音樂創(chuàng)作方面都有直接的影響。這場關(guān)于“民族形式”的討論，在美術(shù)上直接引發(fā)了版畫中利用民間藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐，也直接促成了油畫民族化問題的提出。作為本來就是民族傳統(tǒng)繪畫形式的中國畫畫壇，更多地是在民族文化討論的熱烈氛圍中，更加理直氣壯地堅(jiān)持自己獨(dú)立的民族精神，民族形式與民族風(fēng)格。張大千四十年代初數(shù)年的敦煌之行及在畫壇產(chǎn)生的影響，就應(yīng)當(dāng)與“民族形式”討論中利用民間藝術(shù)的時代氛圍有關(guān)系。

　　這種對民族藝術(shù)特征的熱烈探討不僅是藝術(shù)家、藝術(shù)史論家的事，還吸引了大量著名文化學(xué)者乃至毛澤東這樣的政治家，這可為此種一去不再之國學(xué)思潮之旁證。

　　當(dāng)然，與此種“民族形式”有關(guān)的研究，更多的應(yīng)該是與中國畫表現(xiàn)手段的“筆墨”研究相關(guān)。但可以令今人十分詫異的是，在整個國學(xué)回歸思潮、國畫復(fù)興思潮中，竟沒有太多的人關(guān)心筆墨問題。認(rèn)真搜索一番，畫家中或許就只有黃賓虹有專門研究筆墨的頗具規(guī)模的專論，這就是他71-72歲時，即1934年底到1935年在《國畫月刊》上連載之《畫法要旨》。其著名的“五字筆法”與“七字墨法”即載其上。筆墨問題及其所存在的傳統(tǒng)研究在本世紀(jì)上半葉，由于受到西方科學(xué)主義的強(qiáng)大壓力，一直未能充分展開。世紀(jì)初，人們注意的是西方藝術(shù)科學(xué)的“先進(jìn)”的寫實(shí)，批判的是傳統(tǒng)繪畫的不科學(xué)和不寫實(shí)。三十年代前后，對傳統(tǒng)關(guān)注起來了，但關(guān)注點(diǎn)也較多地是從世紀(jì)初的思路邏輯發(fā)展而來，即上述民族性特征，中西藝術(shù)的廣泛比較，傳統(tǒng)繪畫的各種特征的總結(jié)研究，傳統(tǒng)繪畫的東方哲學(xué)的文化的性質(zhì)等等，人們真的普遍忽略了筆墨。以著名的姚漁湘所編立達(dá)書局1932年《中國畫討論集》所收文章為例。這部書廣泛收集當(dāng)時人們關(guān)注中國畫方方面面的有影響的討論文章共二十九篇，除一篇《書畫同源論》與筆墨相涉以外，竟無一篇筆墨——這個在世紀(jì)末竟被看成是中國畫是否還可以是中國畫之“本體”和“底線”的最要害問題——的專論。而此書所收文章決非隨筆、雜感和訪談，那可是陳衡恪、胡佩衡、豐子愷、汪亞塵、鄧以蟄、滕固、金原省吾一類大學(xué)者或?qū)W者型畫家們的學(xué)術(shù)文章。遍查當(dāng)時的中國畫著作，也沒有一本筆墨問題的專著。造成這種狀況的原因或許有二：一是人們的思路還在西方藝術(shù)的沖擊與回應(yīng)之中，因此中西比較、民族特征、國民性問題乃至空間關(guān)系或許更為重要，而筆墨這種具體表現(xiàn)手段顯然沒有上述問題更引人關(guān)注;二是筆墨問題被認(rèn)為是沒什么可討論的，它天經(jīng)地義地就該是中國畫的造型手段。也很少人對筆墨有能構(gòu)成威脅的挑戰(zhàn)。當(dāng)時只有少數(shù)人，如徐悲鴻在1942年對筆墨有過不以為然之辭，以為“夫有真實(shí)之山川，而煙云方可怡悅，今不把握一切，而欲以筆墨寄其氣韻，放其逸響，試問筆墨將于何處著落?”。(18)其他如傅抱石懷疑過線的功能，林風(fēng)眠不滿過文人筆墨，而從宋人磁器畫上找過線的感覺，但都沒正式向筆墨挑戰(zhàn)，因此這不是問題，自然也就沒有人想關(guān)心這個問題。這種筆墨屬天經(jīng)地義的觀念，我們還可以從二、三十年代中國畫，不論山水、花鳥，大多仍屬傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)的大范圍，與明清繪畫大同小異——此即前述李金發(fā)“國畫方面，……雖不曾有新的作風(fēng)”——的基本狀態(tài)上得到輔證。

　　二十世紀(jì)二十至三十年代，即民國年間的這種國學(xué)復(fù)興，國畫復(fù)興的狀態(tài)，一直持續(xù)到四十年代，學(xué)術(shù)研究，國畫社團(tuán)活動也都持續(xù)到四十年代。甚至，連慘烈悲壯的八年抗日戰(zhàn)爭都未能讓這股國學(xué)復(fù)興思潮全然中斷。抗戰(zhàn)勝利后上海“中國畫會”與廣州“國畫研究會”的重新登記，繼續(xù)活動，成為讓人慨嘆的例證。二十至三十年代這段偏重于學(xué)術(shù)學(xué)理的國學(xué)研究風(fēng)潮事實(shí)上已經(jīng)產(chǎn)生了深刻的影響，在中西比較的研究風(fēng)氣中出現(xiàn)了嶺南派二高一陳、徐悲鴻;在對中國藝術(shù)精神和民族性的研討中，出現(xiàn)了如齊白石、黃賓虹、陣師曾、劉海粟、張大千、潘天壽;在中西比較風(fēng)氣中專意于對民族藝術(shù)“系統(tǒng)”和“根本方法”的探討，則出現(xiàn)了林風(fēng)眠與傅抱石……民國時期中國畫壇國學(xué)復(fù)興的學(xué)術(shù)思潮帶來了名家云集大師輩出的中國畫壇真正復(fù)興的大好態(tài)勢。然此風(fēng)氣卻在1949年后戛然終止。五十年代之后，傳統(tǒng)文化中的許多部分——例如占據(jù)明淸畫壇主流的“文人畫”、“南北宗觀念”、“逸品”觀念、道禪觀念、佛學(xué)心學(xué)等宗教觀念——一下子全成為“封建文化”，“地主階級文化”、“唯心主義”而變成為“反動”或至少“落后”的東西，一度在全盤西化風(fēng)強(qiáng)烈壓迫下頑強(qiáng)崛起的蓬蓬勃勃的國學(xué)復(fù)興運(yùn)動突然中斷，一度以西歐文化為主的西方文化再度以東歐蘇聯(lián)文化的又一模式卷土重來，民族文化的災(zāi)難重新開始，而至六十至七十年代““””達(dá)到“史無前例”的自虐自殘自毀災(zāi)難之頂點(diǎn)。八十年代之后，西方文化之美國文化再以“全球化”與“后現(xiàn)代文化”的“強(qiáng)勢”態(tài)勢第三次席卷中國，然這已是后話了。

　　我們總是說今天的畫壇沒有大師，倒是憑炒作的“大師”、“巨匠”有如過江之鯽，是否與今天民族文化自主自立自尊自信心態(tài)的總體性喪失，中國畫壇國學(xué)研究的極度衰落有關(guān)呢?或者可以說，一個喪失了自我的民族也必然地喪失了產(chǎn)生大師的基礎(chǔ)。這或許是我們回顧二十世紀(jì)二十至三十年代國學(xué)復(fù)興思潮應(yīng)該有的思考。