孫中山先生也提出“三民主義”(即民族、民權(quán)、民生)。在清帝國(guó)民族壓迫赤裸裸的暴露在被奴化的漢人眼前，越來(lái)越多的漢人醒悟了。但最后，“三民主義”變成了“新三民主義”，把民族改成了民族共同體，這可以說(shuō)是民族主義在中國(guó)消失。以下是學(xué)習(xí)啦小編今天為大家精心準(zhǔn)備的：陳真形象的演變與民族主義的書寫相關(guān)論文。內(nèi)容僅供參考,歡迎閱讀!

　　陳真形象的演變與民族主義的書寫全文如下：

　　作為獨(dú)具中國(guó)特色的一種電影類型，功夫片一直以來(lái)受到廣大中國(guó)觀眾的喜愛。除了功夫電影中的動(dòng)作場(chǎng)面、人物角色以及義氣精神的呈現(xiàn)外，激發(fā)中國(guó)觀眾認(rèn)同的還有功夫片中的民族主義書寫。李小良在談?wù)撐鋫b電影與功夫電影的區(qū)別時(shí)曾指出：功夫電影熱衷于表現(xiàn)外來(lái)侵略者，故事發(fā)生在更具現(xiàn)實(shí)感的近代。而這種歷史性書寫往往與民族主義緊密聯(lián)系。在諸多功夫電影中，陳真這一形象被不斷書寫，其中比較重要的有三部作品：李小龍版的《精武門》(1972年)、李連杰版的《精武英雄》(1994年)和甄子丹版的《精武風(fēng)云?陳真》(2010年)。

　　雖然三部電影在表現(xiàn)同一個(gè)人，并且影片中不同程度的折射著民族主義話語(yǔ)，但是由于受到具體時(shí)代環(huán)境的影響，這種折射的程度以及相對(duì)意義發(fā)生了變化。本文通過對(duì)三部電影中“陳真”形象的變化進(jìn)行分析，試圖探尋隨著中國(guó)自身發(fā)展所引起的電影中的民族主義的變化，并進(jìn)而探尋民族主義在電影中扮演何種角色，其存在是否具備充分的合理性以及其在何種程度上得以存在。

　　一、“東亞病夫”的招牌

　　之所以首先進(jìn)入這個(gè)問題是因?yàn)檫@是被任何有關(guān)陳真的電影所反復(fù)表現(xiàn)的，更重要的是由踢碎的“東亞病夫”的招牌所形成的關(guān)于中國(guó)人的反抗話語(yǔ)成為構(gòu)筑影片民族主義的重要部分。因而進(jìn)入這一問題，可以了解三部影片對(duì)民族主義展現(xiàn)的不同面貌。

　　“東亞病夫”的說(shuō)法與梁?jiǎn)⒊骶幍摹秾?shí)務(wù)報(bào)》密切相關(guān)，因而也與近代中國(guó)的改革自強(qiáng)道路相聯(lián)系起來(lái)。1896年10月17日，上?！蹲至治鲌?bào)》轉(zhuǎn)載倫敦《學(xué)校歲報(bào)》的一則專論，隨后《實(shí)務(wù)報(bào)》又將這一轉(zhuǎn)載翻譯為《中國(guó)實(shí)情》一文刊發(fā)。文中稱“夫中國(guó)――東方之病夫也，其麻木不仁久矣。”由此，“東亞病夫”的說(shuō)法在中國(guó)流傳開來(lái)，中國(guó)人被想象為身體和精神的弱者，這極大地刺激著國(guó)人。同時(shí)，東西方列強(qiáng)的不斷侵略又加重了這種憤怒。但是回溯近現(xiàn)代史，我們發(fā)現(xiàn)隨著時(shí)間的發(fā)展，中國(guó)國(guó)家實(shí)力不斷增強(qiáng)，對(duì)于“東亞病夫”的記憶以及恥辱感隨之淡化。而這一點(diǎn)在電影中可以得到充分認(rèn)證。

　　細(xì)讀電影我們發(fā)現(xiàn)，關(guān)于“東亞病夫”的匾額只有在李小龍版的《精武門》中得到了敘事上的完整展現(xiàn)，具體表現(xiàn)為日本人到精武門送匾，陳真赴虹口道場(chǎng)，以及最后踢匾這樣一條完整的敘事線索?！毒溆⑿邸分校?dāng)陳真與霍廷恩赴約至虹口道場(chǎng)以后，才出現(xiàn)“東亞病夫”的匾額，并由藤田剛提示說(shuō)匾額是由他寫的，準(zhǔn)備打敗兩人以后送給他們，隨即陳真踢碎匾額。匾額未曾送出便已經(jīng)被踢碎，因而并沒有成為完整的鏈條。到了最近的《精武風(fēng)云?陳真》中，踢匾已經(jīng)完全成了閃回中的內(nèi)容，影像上的模糊以及敘事上缺乏交代使得這種源自“東亞病夫”的仇恨得到了相當(dāng)程度的消解。當(dāng)然，敘事上缺乏交代可能與國(guó)人來(lái)源于前兩部電影的經(jīng)驗(yàn)記憶相關(guān)，而這恰恰證明了隨著時(shí)間的流逝，這種記憶正變得如影像般模糊斑駁。

　　與此相關(guān)的另一個(gè)敘事同樣說(shuō)明問題。在李小龍版中，陳真踢館后經(jīng)過上海公園被“紅頭阿三”拒之門外，此時(shí)“華人與狗不得入內(nèi)”的警示牌以及日本人的羞辱激起了他的憤怒，進(jìn)而凌空踢碎了警示牌，“使受欺壓的華人情緒在剎那間得到了宣泄” [2]。而這一情景在其后的兩部電影中均沒有出現(xiàn)。

　　兩個(gè)在中國(guó)人心中極具恥辱意義的牌匾所經(jīng)歷的逐漸淡化的過程，正對(duì)應(yīng)了民族主義由憤怒壓抑到自信表達(dá)的變遷之路，從1972年到2010年，其中所包含的改革開放的30年，以最鮮活的事實(shí)闡釋這一問題，改革開放所取得的巨大成就成為削弱民族恥辱記憶的重要力量，同時(shí)也使得民族主義以新的面貌出現(xiàn)在華語(yǔ)電影中。

　　二、《精武門》：激憤的民族英雄

　　李小龍自己曾說(shuō)：歌頌暴力是不好的。那就是為什么我堅(jiān)持，在這部電影里我演的角色最后還是死掉了，他殺了很多人，也必須償命。[3]但是他的這種“殺人償命”觀點(diǎn)顯然與觀眾產(chǎn)生了沖突。“中國(guó)觀眾不愿意看到他死，很多人出來(lái)抗議，為他們的英雄得到懲罰而感到憤怒。” 這種對(duì)于英雄不死的觀影期待，自然地流露了觀眾強(qiáng)烈的民族意識(shí)和民族認(rèn)同，而這種主題表現(xiàn)也促成了李小龍影片的轟動(dòng)。

　　即使英雄死去，觀眾同樣可以在影片中得到滿足。裴開瑞在對(duì)李小龍進(jìn)行身體研究中曾指出：李小龍的身體所展示的男性氣質(zhì)模式使觀眾得到欲望性的投射和滿足，同時(shí)“李小龍將自己的身體作為贏得國(guó)家之間和種族之間斗爭(zhēng)的武器進(jìn)行展示” 。也就是說(shuō)這種滿足除了體現(xiàn)在李小龍的身體魅力上以外，更為重要地是影片中所流露出的民族情緒，在列強(qiáng)對(duì)中國(guó)的侵略時(shí)，以陳真以代表的武者進(jìn)行了決絕的反抗，而且這種反抗取得了部分效果，比如陳真踢館并殺死了邪惡的日本人。

　　陳真被槍殺的結(jié)局充分反映了這部電影激憤的民族情緒，它在滿足李小龍自己所陳述的“殺人償命”或者表面的法制觀念之后，更加激發(fā)觀眾對(duì)于英雄形象的確認(rèn)，而且這種確認(rèn)往往超出了陳真赴死是為挽救師兄弟及精武門這種關(guān)于義氣的原因，而直接的與民族英雄相聯(lián)系起來(lái)。這一問題顯得十分復(fù)雜。一方面因?yàn)闅v史原因，中國(guó)人存在的近代屈辱記憶成為升華反抗――即使這種反抗僅僅呈現(xiàn)為個(gè)人行為――的推動(dòng)力;另一方面值得思考的是影片中義氣以及仇恨與民族主義相糾纏產(chǎn)生的實(shí)在意義。影片在這一方面來(lái)看是混雜的，義氣、仇恨與民族主義糾纏在一起，但是民族主義在此并不是模糊地，而正是因?yàn)殛愓娴牧x氣才突出武者的精神品格以及中國(guó)傳統(tǒng)的道義原則，仇恨的呈現(xiàn)亦是對(duì)家與國(guó)不可分割的傳統(tǒng)敘事策略的運(yùn)用。第三就是執(zhí)行這種“法”本身的不道德性。圍聚在精武門門口的是縈繞在近代中國(guó)生活與精神上的帝國(guó)主義，影片所象征的是帝國(guó)主義合謀殺害了一個(gè)中華民族英雄。所以，陳真騰空而起中，一聲長(zhǎng)嘯的定格，部分是因?yàn)閷?duì)于這種反抗形象的保留，部分是因?yàn)楸瘎⌒缘某尸F(xiàn)所能激起的更加強(qiáng)烈的民族主義意識(shí)。

　　對(duì)于影片中所表現(xiàn)出的激憤的民族主義，有評(píng)論者提出了批評(píng)，認(rèn)為這明顯帶有“義和團(tuán)色彩”。“百多年來(lái)，中國(guó)人受東、西洋的欺侮與凌辱，造成了一種自卑與自傲、憤怒與可憐交織的復(fù)雜心態(tài)及民族心理情結(jié)。義和團(tuán)，正是這種心理的表現(xiàn)。” [6]影片中出現(xiàn)的所有日本人角色以及西方人都被塑造成邪惡的敵人，反映了對(duì)東洋、西洋整體性的排斥和否定。有論者曾指出這種敘事策略的必然性，“(民族主義)這一主題很難被具體化在個(gè)別的人物身上，而必須通過表現(xiàn)對(duì)殖民者群體性的仇恨，才能將反抗行動(dòng)順理成章的上升為民族大義” 。雖然這種解釋有其合理性，但筆者更愿意將這種情緒化解在具體的時(shí)代環(huán)境中。時(shí)代環(huán)境包括兩個(gè)方面，一是影片中所構(gòu)建的，一個(gè)是影片產(chǎn)生的時(shí)代。雖然影片的具體年代是模糊地，但大致可以定位在民國(guó)初期，此時(shí)中國(guó)內(nèi)憂外患尤甚，同時(shí)因備受帝國(guó)主義的壓迫使得民族主義激蕩澎湃;而影片拍攝的70年代，由于中國(guó)大陸經(jīng)歷浩劫，國(guó)家沒有取得相應(yīng)的發(fā)展，同時(shí)，香港以作為殖民地的形式存在，其歸屬感的缺乏使得中華作為一個(gè)整體形象得以存在和表現(xiàn)。面對(duì)這種境地，呼喚一種可以承擔(dān)此種凝聚力的東西――民族主義出現(xiàn)，但是它的出現(xiàn)必須是激憤的，否則不能解決問題。

　　三、《精武英雄》：復(fù)雜的新民族主義英雄

　　伴隨著《精武門》以及李小龍完成的一系列神話，功夫電影中的民族主義與時(shí)代一般激蕩。22年后，李連杰完成了《精武英雄》，“電影不但標(biāo)榜李連杰為李小龍的繼承者，而且強(qiáng)調(diào)了由當(dāng)代功夫明星體現(xiàn)出來(lái)的一些美學(xué)上與政治上的變遷” [8]。

　　較之《精武門》，《精武英雄》最大的特點(diǎn)就是無(wú)論陳真這一人物還是影片中所包含的民族主義都趨向了理性，甚至影片開始出現(xiàn)了對(duì)于國(guó)民性的思索，即使這種思索最終被民族大義所遮蔽。因而，對(duì)比《精武門》中激憤的民族主義，《精武英雄》中理性的參與使電影明顯呈現(xiàn)出一種新民族主義傾向，這種新民族主義顯示在人物塑造上即表現(xiàn)為人物的復(fù)雜性。

　　在人物分類以及性格塑造上，影片顯示了成熟的姿態(tài)。影片對(duì)日本人不再予以全盤丑化，而是采取一分為二的態(tài)度。陳真有了日本未婚妻，而且與船越文夫以武會(huì)友，最后陳真更是被日本領(lǐng)事所救，這樣便將日本國(guó)民與日本軍部區(qū)別開來(lái)，這一重大變化顯示出對(duì)待歷史的理性態(tài)度。雖然對(duì)待歷史是理性的，但是仇恨以及屈辱史并不能完全用理性解決，它們常常被情感因素所裹挾，因而這種理性的處理方式并沒有完全消除內(nèi)在于其中的民族主義，反而在對(duì)比中深化了對(duì)歷史的認(rèn)知。正如影片結(jié)尾，這種家國(guó)恨最終以陳真奔赴抗日戰(zhàn)場(chǎng)得以體現(xiàn)。

　　與李小龍版相比，該片已經(jīng)不是一個(gè)簡(jiǎn)單的復(fù)仇故事――讓李連杰像李小龍那樣消滅狂熱的軍國(guó)主義分子。取而代之的是陳真成為一個(gè)更為矛盾的民族英雄。這一矛盾的民族英雄形象與影片中對(duì)待日本的復(fù)雜態(tài)度相互聯(lián)系，共同為筆者所提出的新民族主義做了充分注腳。影片開始時(shí)，陳真正在日本接受近代科學(xué)教育，但是一群黑龍會(huì)成員卻試圖以“中國(guó)豬不配讀日本學(xué)校”驅(qū)逐他。這與近代中國(guó)的真實(shí)面貌形成了互文關(guān)系。

　　自林則徐、魏源提出“師夷長(zhǎng)技以制夷”，到洋務(wù)運(yùn)動(dòng)，再到學(xué)習(xí)日本、英美、蘇俄，近代中國(guó)精英分子自開眼看世界后，始終處在一種學(xué)習(xí)的狀態(tài)。但是同時(shí)這一過程始終伴隨著帝國(guó)主義的侵略。在這樣的歷史過程中，中國(guó)形成了對(duì)東西方強(qiáng)者愛恨交織的情感，一方面表現(xiàn)為對(duì)知識(shí)的追求和對(duì)現(xiàn)代性的渴望，另一方面表現(xiàn)為在民族恥辱記憶中形成的對(duì)列強(qiáng)的拒斥和反抗。這種矛盾狀態(tài)正如影片中光子與陳真見到奔赴中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)的日本軍隊(duì)時(shí)，光子問他恨不恨日本人，他說(shuō)：這是命運(yùn)，我對(duì)此沒有選擇。而處理這種矛盾心理的關(guān)鍵便是從封閉、狹隘的民族主義中解放出來(lái)。

　　甄子丹在談到李連杰版時(shí)曾說(shuō)：(李連杰)基本扮演了一個(gè)著裝不同的黃飛鴻。事實(shí)上，正如他所說(shuō)，《精武英雄》中，陳真與90年代徐克所塑造的黃飛鴻形象存在精神上的相似性。而這也正可以說(shuō)明此版電影與90年代社會(huì)、國(guó)際環(huán)境之間的關(guān)系。“文化研究堅(jiān)持認(rèn)為，文化必須被置于其得以形成和消費(fèi)的社會(huì)關(guān)系與系統(tǒng)中加以研究。” [10]而此版電影亦應(yīng)當(dāng)與90年代社會(huì)、國(guó)際環(huán)境相聯(lián)系。

　　90年代，大陸或是香港經(jīng)濟(jì)發(fā)展所依靠的無(wú)一不是來(lái)自發(fā)達(dá)國(guó)家的先進(jìn)生產(chǎn)力，現(xiàn)代化的過程必須要“改革開放”;但同時(shí)，縈鎖在中國(guó)人心中的近代屈辱歷史以及建國(guó)后意識(shí)形態(tài)分立所加重的對(duì)東、西方資本主義強(qiáng)國(guó)的異己性認(rèn)知，使得現(xiàn)代化與民族主義成為一個(gè)難于處理的問題。但是，即使這一現(xiàn)實(shí)問題很難在電影中得到解決，但至少會(huì)以平和的方式令觀眾得以接受。正如影片結(jié)尾部分，槍決場(chǎng)面以法律的形式說(shuō)明了違法的后果，但是與中國(guó)民族感情或者說(shuō)正義性來(lái)看，以陳真死亡為重點(diǎn)是難以為人所接受的，而最終我們知道了虛假的槍決，陳真“復(fù)活”，使得法律與情感得到了雙重滿足，而這與90年代中國(guó)政府韜光養(yǎng)晦、處理國(guó)內(nèi)外關(guān)系十分相似，依法治國(guó)與傳統(tǒng)道德得到策略性滿足，這種策略性敘事更為功夫電影表現(xiàn)民族主義帶來(lái)了新的可能與思考。

　　四、《精武風(fēng)云?陳真》：國(guó)際視域下的英雄重塑

　　《精武風(fēng)云?陳真》在第67屆威尼斯電影節(jié)上，被西方人指責(zé)“過分迎合中國(guó)民族主義情緒”、“口號(hào)太多”，并且在國(guó)內(nèi)上映之后同樣受到此類批評(píng)。在檢視整部影片之后，我們發(fā)現(xiàn)這種民族主義或者說(shuō)“膨脹”的民族主義的出現(xiàn)是不可避免的，但是它在何種程度上具有正當(dāng)性或者可以接受卻更值得思考。

　　進(jìn)入新世紀(jì)，中國(guó)在經(jīng)濟(jì)全面發(fā)展以后，迫切需要努力樹立在國(guó)際中的新形象，而且不單單要使國(guó)際社會(huì)認(rèn)同改革開放后的新中國(guó)的歷史，甚至還要重新思考界定中國(guó)近代史。影片開端便將視角放置于一戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)，在世界性范圍內(nèi)定位中國(guó)形象，而且這種形象的呈現(xiàn)是具有決定意義的。當(dāng)歐洲強(qiáng)國(guó)的戰(zhàn)士在戰(zhàn)場(chǎng)上遇到危險(xiǎn)時(shí)，以陳真為代表的華工挽救了形勢(shì)，從而使事實(shí)上起決定作用的歐洲強(qiáng)國(guó)在影片中被明顯的高昂的中國(guó)民族主義情緒邊緣化了。雖然“全球資本主義世界不是一個(gè)公平的游戲場(chǎng)所，而是一個(gè)等級(jí)分明的系統(tǒng)” [11]，歐美處于這一金字塔系統(tǒng)的頂端，但是電影卻恰恰對(duì)這種“等級(jí)分明的系統(tǒng)”進(jìn)行了改寫，這背后所掩藏著的正是一種迫切地試圖改變自我形象的欲求。而且中國(guó)人的角色設(shè)置極具意義，15萬(wàn)中國(guó)人以工代兵，負(fù)責(zé)輸送彈藥，對(duì)人物角色的呈現(xiàn)與資本主義國(guó)家資本原始積累過程中，中國(guó)以及其他亞非國(guó)家所扮演的角色一樣，即資本主義的資本原始積累以及強(qiáng)國(guó)的形成建立在被壓迫的亞非國(guó)家的“物資供給”上。

　　處在國(guó)際視域中的這部電影在處理中國(guó)與外國(guó)關(guān)系時(shí)便顯得十分微妙。在對(duì)中日關(guān)系的呈現(xiàn)上，將敵人干脆地直指日本軍部，而且將兩者的斗爭(zhēng)以謀殺與挽救的打擂的方式公開呈現(xiàn)。同時(shí)，影片中舒淇所扮演的日本特務(wù)的表現(xiàn)十分曖昧，她不是李小龍版中完全的壞人，也并非向李連杰版中光子、船越文夫般正面，她亦正亦邪的處理在滿足對(duì)人物人性化表達(dá)的同時(shí)，也隱含的表露出當(dāng)今世界各種錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。對(duì)歐美各國(guó)的表現(xiàn)同樣曖昧。一方面陳真強(qiáng)調(diào)日本和歐美國(guó)家是一丘之貉，但另一方面以英國(guó)買辦為代表的歐美人對(duì)日本又表現(xiàn)出排斥與厭惡，并最終死在日本人槍下。影片對(duì)國(guó)際關(guān)系的處理方式似乎在反映二戰(zhàn)中同盟國(guó)關(guān)系以及當(dāng)今中國(guó)以不同方式處理不同國(guó)家間關(guān)系的現(xiàn)實(shí)。

　　陳真形象的變化是影片的重點(diǎn)。影片中，陳真的功夫回歸到李小龍的凌厲，與李連杰的內(nèi)斂形成強(qiáng)烈對(duì)比。更為重要的變化是對(duì)陳真形象的多元化表現(xiàn)，這與李小龍、李連杰的陳真形象形成了階級(jí)層面的對(duì)照。李小龍飾演的陳真身著中國(guó)傳統(tǒng)布衫，而且“少讀書”，是一個(gè)底層的武者形象;較之李小龍的陳真形象，李連杰版有了提升，他身著中山裝，并且留學(xué)的經(jīng)歷使他具備了知識(shí)分子的特點(diǎn);甄子丹版的陳真與鋼琴、西裝、機(jī)車、外語(yǔ)聯(lián)系起來(lái)，頗具小資情調(diào)，而這種情調(diào)在過去是為主流話語(yǔ)所批判的。而且影片中對(duì)“天山黑俠”的呈現(xiàn)雖然是以一個(gè)極具中國(guó)武俠色彩的名字命名，但是其裝束以及視覺呈現(xiàn)上與好萊塢的蝙蝠俠、蜘蛛俠十分相似，他以絕對(duì)的拯救者姿態(tài)出現(xiàn)，成為以一己之力對(duì)抗侵略的超級(jí)英雄。

　　在這一過程中，再也沒有出現(xiàn)針對(duì)陳真的槍決場(chǎng)面，取而代之的是日本軍部在正面對(duì)抗不成功的情況下，以為人所恥的方式將陳真抓獲，并拷打陳真，此時(shí)陳真以裸體出現(xiàn)(這在李小龍版、李連杰版都不曾出現(xiàn))，根據(jù)身體研究的觀點(diǎn)，赤裸的男性身體表現(xiàn)掙扎的姿態(tài)、緊繃的肌肉，使身體成為各方力量角逐的場(chǎng)域，反映的是施暴與反抗的較量，而這種對(duì)抗聯(lián)系著民族主義，當(dāng)最終陳真醒來(lái)時(shí)，民族英雄取得了這場(chǎng)較量的勝利。當(dāng)陳真以一個(gè)中國(guó)名字、西方外衣屹立于城市之巔時(shí)，一個(gè)全新的民族國(guó)家形象便于敘事中完全呈現(xiàn)突出出來(lái)。而他所對(duì)應(yīng)的正是中國(guó)在進(jìn)入新世紀(jì)以后自覺不自覺地呈現(xiàn)給世界的形象，雖然中國(guó)力量最終在外交政策上被表述的十分低調(diào)、謙虛，但是早已為西方定義為威脅，這種強(qiáng)大的民族主義力量?jī)?nèi)在于電影中，所以這也不難理解在西方點(diǎn)電影節(jié)上引起西方人對(duì)中國(guó)的警戒。

　　五、結(jié)語(yǔ)：對(duì)電影中的民族主義的思考

　　上文中提到，功夫電影通常更容易表現(xiàn)的民族主義，其實(shí)從更廣泛意義上講，任何電影中都可以存在民族主義。但是當(dāng)面對(duì)部分電影中的民族主義情緒時(shí)，一些思考和質(zhì)疑便會(huì)出現(xiàn)，比如民族主義在當(dāng)代電影中是否應(yīng)該出現(xiàn)?是應(yīng)該抑或是必須?如果出現(xiàn)，那么該如何界定它的程度?

　　首先，民族主義在電影中的存在很難避免。這不單單因?yàn)殡娪白鳛橐环N意識(shí)形態(tài)而存在，而且，電影在走商業(yè)化的同時(shí)，必然會(huì)面對(duì)國(guó)際市場(chǎng)，當(dāng)這種“走出去”得以實(shí)現(xiàn)時(shí)，以何種方式展現(xiàn)本國(guó)電影標(biāo)簽以及怎樣展示自身文化便成為需要思考的問題。即使好萊塢的商業(yè)大片也逃不出民族主義，而對(duì)應(yīng)于今天我們?cè)噲D擴(kuò)大中國(guó)文化影響的現(xiàn)實(shí)，除了展現(xiàn)傳統(tǒng)文化之外，還應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)近現(xiàn)代的中國(guó)歷史包括這一過程中中國(guó)的屈辱、奮斗和抗?fàn)?，而在這種電影化的呈現(xiàn)中，民族主義便不可或缺。

　　既然民族主義不可缺少，那么民族主義也就面臨著一個(gè)“度”的問題。對(duì)于在何種程度上去表達(dá)民族主義很難找到明確的答案，因而只能規(guī)定一個(gè)最低界限――即民族主義不可以成為什么。例如它不可以成為狹隘民族主義或者認(rèn)為一種“義和團(tuán)情緒”。但是即使這種規(guī)定也很難具有充足的說(shuō)服力，因?yàn)檫@種難以規(guī)定的模糊的處理方式在具體操作中會(huì)面臨更多問題。就像有學(xué)者討論武俠、功夫電影中“義和團(tuán)情緒”時(shí)所說(shuō)的那樣，“今天，我們?cè)诶碇巧袭?dāng)然知道義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)是落后的，可悲而又可笑的，但這不能完全抑制中國(guó)人心理深處的一種失衡之后的‘義和團(tuán)情結(jié)’。這是一個(gè)民族的‘集體意識(shí)’的表現(xiàn)。這種‘情結(jié)’，在今天，乃至今后若干年里，還會(huì)以不同的方式表現(xiàn)出來(lái)、宣泄出來(lái)。” 這與電影中表現(xiàn)民族主義十分相似，因而如何在電影中合理的呈現(xiàn)民族主義也只能交給電影實(shí)踐。同時(shí)，聯(lián)系近年來(lái)電影創(chuàng)作與學(xué)術(shù)界中不斷出現(xiàn)的民族主義，對(duì)此研究更應(yīng)當(dāng)給予足夠的重視。