電影評論學(xué)術(shù)論文

　　伴隨著網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的日益進(jìn)步和發(fā)展，電影評論也開始豐富起來了。這是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的電影評論學(xué)術(shù)論文，僅供參考!

　　電影評論學(xué)術(shù)論文篇一

　　當(dāng)代臺灣電影評論和理論的演進(jìn)

　　[摘 要] 20世紀(jì)50年代,臺灣電影評論和理論遭受當(dāng)局意識形態(tài)的嚴(yán)重壓抑。60年代和70年代,電影評論和理論開啟了現(xiàn)代化的進(jìn)程,推動了現(xiàn)代主義電影理論的啟蒙。80年代,臺灣的電影評論和理論顛覆了逃避主義和唯美主義的電影觀,確立了寫實主義電影觀及寫實主義電影理論的核心地位,肯定了作者電影的文化價值。自90年代至今,臺灣電影評論和理論逐漸移轉(zhuǎn)至學(xué)院,其與電影創(chuàng)作實踐和普羅大眾之間的關(guān)系也變得較為疏遠(yuǎn)了。

　　?　　?當(dāng)代臺灣的電影評論和電影理論伴隨著臺灣電影一同成長。兩者有時是同步的,電影的繁榮與電影評論和電影理論的興盛同時出現(xiàn),并且構(gòu)成良性對話和互動的關(guān)系;有時卻貌似吊詭地并不同步。檢視當(dāng)代臺灣電影評論和理論在過去近60年里的演變和發(fā)展歷程,總結(jié)其中的得與失,不僅可以對華語電影評論和電影理論體系的建構(gòu)以及它今后的發(fā)展提供有益的借鑒和啟迪,而且可以幫助我們更加深刻地認(rèn)知電影評論和理論的發(fā)展規(guī)律,及其與電影創(chuàng)作之間的復(fù)雜關(guān)系。

　　根據(jù)不同歷史階段的特點,本文將劃分為三個時期:啟蒙和奠基時期、發(fā)展和轉(zhuǎn)型時期、深耕和拓展時期。

　　20世紀(jì)50年代至70年代:啟蒙和奠基時期

　　20世紀(jì)50年代,臺灣的電影評論和理論較為薄弱。其時臺灣三大報紙之一的《聯(lián)合報》設(shè)有“藝文天地”版,當(dāng)中有對電影現(xiàn)象的分析、電影人物的訪談、電影欣賞基礎(chǔ)知識的介紹、電影思潮的初步引入以及對影片的評論等,還專門介紹過前蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基的電影表演理論。同時,《中央日報》則有“老沙顧影”副刊。從1953年開始,臺灣各家晚報均有電影評論。但那時,臺灣處在白色恐怖和政治暴力的嚴(yán)重壓抑之下,電影評論和理論也處于意識形態(tài)“國家”機器(ideological state apparatus)的嚴(yán)密控管之中,所以電影評論和理論探討在意識形態(tài)層面都小心翼翼地謹(jǐn)守著當(dāng)局的政策,不敢越雷池一步。在電影評論的標(biāo)準(zhǔn)上,往往高度重視影片的政治立場,而把藝術(shù)質(zhì)量放置在相對次要的地位上。并且,許多影評是以泛論形式展開的,基本上屬于“個人感言式的介紹與評述。”①其電影美學(xué)理念未必嚴(yán)謹(jǐn),但具有一定的啟蒙作用。

　　1960年6月,美國總統(tǒng)艾森豪威爾訪問臺灣,象征了美國對臺海安全的保證,同時也正式將臺灣納入西方世界的安全體系。而臺灣經(jīng)濟(jì)自1962年起進(jìn)入高速發(fā)展的黃金時代。這期間,人民的收入年均增長9.8%,物價則只上漲了2.9%。外交和軍事趨于穩(wěn)定,經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展,所以臺灣社會漸漸開始出現(xiàn)了一些安逸的氣氛。在這種氛圍之下,臺灣文化界開始介紹西方的創(chuàng)作潮流、文藝批評和美學(xué)思想,而電影評論和理論領(lǐng)域也開啟了現(xiàn)代化的進(jìn)程。這一時期,臺灣出現(xiàn)了影評的第一波熱潮,一些學(xué)者和教授也積極投身到影評的寫作隊伍之中,例如徐復(fù)觀、余光中、李歐梵等人均不時發(fā)表影評。

　　1965年1月,《劇場》雜志創(chuàng)刊,由邱剛建、許南村(陳映真的筆名)等人合作編輯。該雜志介紹了歐洲電影及其美學(xué)理論,尤其是系統(tǒng)地介紹了法國《電影筆記》雜志和法國新浪潮電影以及戈達(dá)爾(Jean-Luc Godard)、阿?侖•?雷乃(Alain Resnais)、費里尼(Federico Fellini)、安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)等重要的藝術(shù)電影導(dǎo)演,還介紹了“攝影機——自來水筆”的個人主義電影創(chuàng)作觀。《劇場》雜志是1949年以后臺灣第一份較有影響的電影學(xué)術(shù)刊物。它最重要的貢獻(xiàn),是在臺灣推動了現(xiàn)代主義電影理論的啟蒙。

　　1971年12月,《影響雜志》創(chuàng)刊。該雜志一方面繼續(xù)引進(jìn)和消化西方的電影理論,介紹法國新浪潮電影并評介路易•布努艾爾(Luis Bunuel)、維斯康蒂(Luchino Visconti)等外國大導(dǎo)演;另一方面,也對華語電影給予更多的關(guān)注和批判,對宋存壽、胡金銓、張徹等港臺電影導(dǎo)演進(jìn)行研究。1978年初,《影響雜志》組織其旗下的電影編輯,投票評選出1977年“十大最佳爛片”,并在該雜志上公布,而臺灣《聯(lián)合報》轉(zhuǎn)載了這份片單,于是在臺灣影壇掀起軒然大波。在入選的“十大最佳爛片”中,故事片《筧橋英烈傳》是國民黨經(jīng)營的“中影”公司出品的政宣影片,贏得第14屆金馬獎最佳劇情片、最佳導(dǎo)演、最佳編劇、最佳彩色影片攝影和最佳剪輯等五大獎項?！队绊戨s志》卻把這部影片列為“十大最佳爛片”的第三名,表現(xiàn)了該雜志與官方立場②分庭抗禮的難能可貴的勇氣,彰顯了電影評論本應(yīng)堅持但在臺灣白色恐怖時期一直缺失的獨立性,使得《影響雜志》成為20世紀(jì)70年代臺灣電影評論的一面旗幟,為此后臺灣電影評論的發(fā)展樹立起一個良好的典范。

　　《劇場》和《影響雜志》等電影刊物在20世紀(jì)60年代和70年代的啟蒙工作,為80年代臺灣新電影的橫空出世奠定了堅實的理論基礎(chǔ)?！秳觥泛汀队绊戨s志》都曾系統(tǒng)介紹過法國新浪潮電影。法國新浪潮提倡作者電影,法國新浪潮的精神之父安德烈•巴贊倡導(dǎo)“場面調(diào)度”理論。而臺灣新電影恰恰致力于創(chuàng)作作者電影,侯孝賢、楊德昌等新電影的骨干導(dǎo)演則用其作品實踐了巴贊的“場面調(diào)度”理論。③應(yīng)該說,在電影美學(xué)觀方面,臺灣新電影深受法國新浪潮的啟迪。這也表明,此階段臺灣的電影評論和理論對后來的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了直接而深刻的影響。

　　20世紀(jì)80年代:發(fā)展和轉(zhuǎn)型時期

　　20世紀(jì)80年代,臺灣的電影評論和理論步入蓬勃發(fā)展的黃金時期。首先,這表現(xiàn)為報紙上電影評論和理論的欄目顯著增加,并且,社會大眾對這些欄目的關(guān)注度也大幅提升。1981年2月,臺灣《工商時報》增辟“影視娛樂”版,由詹宏志籌劃、陳雨航主編。同年12月,《中國時報》與《聯(lián)合報》分別推出電影評論專欄“一部電影大家看”與“電影廣場”。其次,有關(guān)的專業(yè)期刊也紛紛創(chuàng)辦,為電影評論和理論構(gòu)筑了更為開闊也更加專業(yè)的話語平臺。其中,《電影欣賞》雜志創(chuàng)刊于臺灣新電影運動如火如荼的1983年;《四百擊》和《長鏡頭》則分別創(chuàng)刊于1985年和1987年。

　　這一時期,較為活躍或較具代表性的電影評論和理論工作者有焦雄屏、黃建業(yè)、陳國富、陳儒修、李天鐸、齊隆壬和廖金鳳等人。與上一代影評人相比,這一代影評人在知識結(jié)構(gòu)和文化閱歷上有一個顯著的特點:他們當(dāng)中,不少人曾經(jīng)在美、法、日等國接受過較為先進(jìn)的電影高等教育。具體而言,焦雄屏曾就讀于美國德州大學(xué)奧斯汀分校廣播電視電影專業(yè)以及美國加州大學(xué)洛杉磯分校電影專業(yè)的博士班;陳儒修在美國俄勒岡州大眾傳播學(xué)系獲碩士學(xué)位,又在美國南加州大學(xué)獲電影理論博士學(xué)位;李天鐸曾留學(xué)美國,并獲得電影學(xué)博士學(xué)位;廖金鳳在美國紐約大學(xué)電影學(xué)系獲碩士學(xué)位;齊隆壬則留學(xué)法國,擁有電影學(xué)碩士學(xué)位……另一些人雖然沒有海外深造的經(jīng)歷,但也在臺灣研讀了歐美的電影理論。因此,他們熟知從普多夫金、愛森斯坦到安德烈•巴贊和麥茨,從作者論到敘事學(xué)批評、電影符號學(xué)和女性主義批評等古典的和現(xiàn)代的電影理論。

　　這樣的知識結(jié)構(gòu)和文化閱歷,決定了在電影評論的寫作和電影理論的研究中,從方法論到意識形態(tài)的建構(gòu),這一代影評人與上一代影評人都呈現(xiàn)出大相徑庭的特質(zhì)。他們摒棄了陳舊的電影觀念,告別了觀后感與印象式的書寫方式,借助于西方當(dāng)代的電影評論和研究方法,以深厚的理論素養(yǎng)、犀利的美學(xué)理念和多元的學(xué)術(shù)視角,將當(dāng)代臺灣的電影評論和理論帶入更為專業(yè)的領(lǐng)域,推動了臺灣電影評論和理論的現(xiàn)代化進(jìn)程,促成了臺灣電影評論和理論的轉(zhuǎn)型與升級換代。

　　20世紀(jì)80年代爆發(fā)的三次論爭對臺灣電影評論和理論的演進(jìn)具有重要的意義。這三次論爭即“削蘋果”事件、“玉卿嫂”事件和“上帝與教宗”論爭。

　　1983年,臺灣“中影”公司投拍了三段集錦式故事片《兒子的大玩偶》。其中,《蘋果的滋味》這一段寫貧窮的中國人江阿發(fā)被美國上校格雷先生的小轎車撞斷了雙腿而引發(fā)的故事,深刻地反思了臺灣與美國之間的不正常關(guān)系,揭露和批評了臺灣當(dāng)局和一部分民眾的崇美 心理。該片拍完后,影評人協(xié)會有人匿名發(fā)黑函給有關(guān)單位,致使“中影”公司因為畏事而自行剪去了片中在美國國旗下躺著的被撞傷的中國人(阿發(fā))的特寫,以及阿發(fā)吃蘋果時的表情等有可能引起爭議的鏡頭。此事經(jīng)臺灣《民生報》揭發(fā)之后,在媒體引起軒然大波,焦雄屏、詹宏志等人紛紛 發(fā)表文章,支持影片《兒子的大玩偶》,指責(zé)當(dāng)局有關(guān)部門和影評人協(xié)會。這就是轟動一時的“削蘋果”事件。

　　“削蘋果”事件所引發(fā)的論爭,其核心問題,一是電影 工作者是否擁有創(chuàng)作自由,以及相關(guān)部門(包括影評人協(xié)會)是否應(yīng)該尊重創(chuàng)作自由;二是電影可不可以和應(yīng)不應(yīng)該真實客觀地反映歷史,針砭現(xiàn)實。后者是與電影觀和電影本體論密切關(guān)聯(lián)著的一個重要理論問題。在1983年的臺灣,該問題之所以引起影評界的熱烈爭議,本質(zhì)上是因為此前的臺灣電影往往是歌功頌德、粉飾太平(以20世紀(jì)50年代的政策宣教電影和60年代的健康寫實主義電影為代表),或者是逃避現(xiàn)實,遁入唯美主義的烏托邦(以70年代瓊瑤式的愛情文藝片為代表)。“削蘋果”事件之爭的深遠(yuǎn)影響在于,在電影觀和電影本體論層面厘清了一個基本觀念:電影可以而且應(yīng)該真實、客觀地反映歷史,針砭時弊。這為寫實主義電影觀及寫實主義電影理論在當(dāng)代臺灣影壇的勃興鋪平了道路。

　　1985年8月29日,《民生報》發(fā)表了杜云之所寫的《請不要“玩完”國片!》一文,說海外年輕觀眾認(rèn)為故事片《玉卿嫂》是“孤芳自賞”“慢吞吞”“悶煞人”“叫好不叫座”“要退票”。杜云之批評新電影遠(yuǎn)離觀眾,導(dǎo)致市場萎縮;進(jìn)而要求臺灣電影界和電影主管當(dāng)局反省,否則,“豈不是把臺灣的電影‘玩完’了?”這篇文章立刻引發(fā)了關(guān)于新電影的又一場大論戰(zhàn),楊德昌、黃建業(yè)等人紛紛發(fā)表文章進(jìn)行反駁,影評界也分成擁護(hù)和反對新電影的兩派,論題主要是 藝術(shù)與商業(yè)的矛盾。這場論戰(zhàn)被稱為玉卿嫂事件。

　　緊接著,1985年10月,《世界電影》雜志刊發(fā)了梁良的《誰是上帝?誰是教宗?》一文,批評新銳導(dǎo)演經(jīng)由“個人崇拜的祭禮而從凡人變成上帝,而寫影評的則成為主持祭禮的宗教。”并指出:“前衛(wèi)影評人方面——‘以霸氣的方式來強調(diào)個人品位的看法’被某些影評人視為最正確和最強有力的 寫作模式,不如此(就)不能稱為‘影評權(quán)威’。”因此呼吁“在行文評論時減少宗教狂熱和個人崇拜,不要爭著做教宗。”④該文的發(fā)表,宛如在臺灣影評界投下了一枚重磅炸彈,連香港影評界也加入論戰(zhàn)。由四位香港影評人聯(lián)合署名的一篇文章認(rèn)為:梁良的這篇文章“代表了臺灣另一批主張電影應(yīng)該順從觀眾口味的影評人對臺灣新電影的批評。”⑤這場論戰(zhàn)持續(xù)了一年之久,論題涉及臺灣新電影的成就與不足之處、電影究竟應(yīng)該追求自我表達(dá)還是應(yīng)該順從觀眾的口味等。這場論戰(zhàn)本來可以促使臺灣影評界和理論界對電影評論的宗旨、立場、方法、 社會功能等關(guān)乎影評本體建設(shè)的問題進(jìn)行一番自我反省,但令人遺憾的是,該論戰(zhàn)在較大程度上卻淪為意氣之爭,以及電影評論和理論的話語權(quán)之爭。

　　上述這三次論爭具有兩大特點。其一,三次論爭都緊密結(jié)合電影創(chuàng)作或電影評論的 實踐,而不是遠(yuǎn)離實踐的、囿于純理論的象牙塔之內(nèi)的論爭。其二,這三次論爭也是“觀眾電影”影評派與“作者電影”影評派爭奪影評話語權(quán)的博弈。20世紀(jì)80年代以前,臺灣電影的評述權(quán)力主要掌握在幾家報紙的記者和影評人手中,當(dāng)時的評述傾向于消費指南、導(dǎo)讀或個人觀影心得,接近于臺灣學(xué)者齊隆壬所謂觀眾電影影評。“削蘋果”事件之爭使得代表過去觀眾電影影評角色的影評人協(xié)會以及代表 政治力量的“文工會”明顯落入下風(fēng)。以焦雄屏、黃建業(yè)、陳國富為代表的新一代影評人則建立起新的評述權(quán)力。玉卿嫂事件之爭使得舊派的影評人在一部分報紙及刊物上,重新奪回了電影評論的話語權(quán)。上帝與教宗之爭則進(jìn)一步彰顯了新舊兩派影評在電影觀層面的重大分歧。代表舊派的觀眾電影影評重視電影娛樂大眾的功能,強調(diào)電影需具有商業(yè)意義;而新生代的影評則強調(diào)電影的審美價值與社會 文化意義,反對電影成為商業(yè)利潤的追逐者。⑥換言之,新生代的影評推崇作者電影,而鄙視商業(yè)電影。

　　1987年1月24日,《中國時報》發(fā)表了詹宏志起草、楊德昌、侯孝賢等53位電影人聯(lián)合簽名的《民國七十六年臺灣電影宣言〈給另一種電影一個存在的空間〉》,承認(rèn)“電影在更多的時候是一種商業(yè)活動,它受生產(chǎn)與消費的各種定律所支配”,但認(rèn)為電影評論“應(yīng)該關(guān)心、應(yīng)該支持、應(yīng)該聲援的對象”是“另一種電影(那些有創(chuàng)作企圖、有藝術(shù)傾向、有文化自覺的電影)”。該《宣言》還專門談及臺灣的電影評論體系:

　　評論體系或評論大眾(criticizing public)本來在一個社會扮演帶有強烈道德性目標(biāo)的角色。它一方面有詮釋的功能,使創(chuàng)作活動的意義得以明朗或伸展;它另一方面又有制衡的功能,避免社會被單一的價值(如票房、廣告、錯誤的評價)所支配,提供給資源不足的創(chuàng)作活動另一種社會支持。

　　但是,近兩年在傳播媒介上出現(xiàn)的評論,卻有一組忘了他們的角色的“評論家”。他們倒過來批評有創(chuàng)作意圖的電影作者,指責(zé)他們“把電影玩完了”,指責(zé)這樣的電影“悶”;主張臺灣電影向港片看齊、向好萊塢看齊。⑦

　　在該《宣言》上署名的影評人有李道明、黃建業(yè)、焦雄屏、陳國富、盧非易等。因此,《宣言》表達(dá)的基本上是新派影評人的影評觀。這種影評觀提倡有創(chuàng)作企圖、有藝術(shù)傾向、有文化自覺的電影。

　　我認(rèn)為,20世紀(jì)80年代臺灣的電影評論和理論呈現(xiàn)出兩大重要特征。首先,是顛覆了此前逃避主義和唯美主義的電影觀,確立了寫實主義電影觀及寫實主義電影理論的核心地位。其次,是作者電影影評派高度肯定了作者電影的文化價值,強調(diào)影片的意識形態(tài)內(nèi)涵、藝術(shù)技巧和個性化風(fēng)格,但忽視影片的娛樂功能,反對電影被大眾的興趣所左右,力圖以藝術(shù)趣味來替代商業(yè)趣味,以文化價值來取代商業(yè)價值。

　　作者電影影評派所秉持的,本質(zhì)上是一種知識分子和文化精英的電影觀。其電影評論和理論為20世紀(jì)80年代以來臺灣藝術(shù)電影的興盛立下了汗馬功勞,并提升了臺灣電影評論和理論的文化內(nèi)涵和專業(yè)水準(zhǔn)。但另一方面,為了替作者電影爭取更大的生存空間,在激烈的話語角力過程中,作者電影影評派厚此(作者電影)薄彼(商業(yè)電影),在較大程度上否定了商業(yè)電影的價值。其實,一個健康的電影文化生態(tài)應(yīng)該是商業(yè)電影與作者電影雙贏的格局,一個健全的影評生態(tài)應(yīng)該是多元化的影評(包括觀眾電影影評、作者電影影評等)并存的格局?！杜_灣電影宣言》反對“社會被單一的價值所支配”,但作者電影影評派在一定程度上其實恰恰也是讓電影被單一的價值(文化價值)所支配,而鄙視電影的商業(yè)價值了。

　　在與觀眾電影影評派爭奪話語權(quán)的博弈中,作者電影影評派最終占據(jù)了上風(fēng),其電影觀對此后的臺灣電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。自20世紀(jì)80年代后期至21世紀(jì)初期,眾多臺灣影人一直熱衷于拍攝作者電影,而商業(yè)電影始終積弱不振。這雖然不應(yīng)該完全歸咎于作者電影影評派這種有失偏頗的電影評論和理論,但與這種電影評論和理論的價值導(dǎo)向卻不無關(guān)系。

　　從20世紀(jì)80年代末期至今,雖有《悲情城市》《愛情萬歲》等 藝術(shù)片力作及《海角7號》等票房黑馬問世,但就總體而言,臺灣電影在出品數(shù)量上卻陷入低迷狀態(tài)。然而,電影評論和理論研究卻并未走向沉寂,反而進(jìn)入了一個從事深耕細(xì)作的時期。

　　倘若說80年代見證了臺灣電影評論及理論研究的方法和話語權(quán)的轉(zhuǎn)移,那么自90年代至今,電影評論及理論研究的場域則發(fā)生了移轉(zhuǎn)。80年代,大眾報紙的副刊是電影評論的主戰(zhàn)場,期刊是理論研究的主陣地和電影評論的次戰(zhàn)場。而1995年之后,臺灣大眾報紙的副刊大多都轉(zhuǎn)向娛樂性的影視新聞報道(明星趣聞和緋聞等),嚴(yán)肅的電影評論的話語空間喪失殆盡;書籍、《電影欣賞》等屈指可數(shù)的幾種專業(yè)期刊和《臺灣電影年鑒》成為電影評論及理論研究的主要陣地。這也與影評人和理論研究者的 社會身份和 職業(yè)身份的變化有關(guān)。80年代,一些人以影評為職業(yè),乃職業(yè)影評人。而自90年代至今,隨著電影 教育在臺灣的迅速普及,高等院校急需電影方面的師資,于是,李道明、焦雄屏、陳儒修、黃玉珊、廖金鳳等曾經(jīng)投身影評和理論研究的人士紛紛在高校任教。教師的身份,使得他們更傾向于在專業(yè)期刊上 發(fā)表論文或著書立說。同時,由于評論電影已開始需要相當(dāng)?shù)闹R水平、 寫作能力和話語權(quán),因此也使電影評論和理論研究的主體從過去的影視記者、電影愛好者或相關(guān) 工作者,逐漸移轉(zhuǎn)至高校師生。高校師生掌握了電影評論和理論的話語權(quán),形成一種新的 文化霸權(quán),可能滿足了知識分子的科研興趣,但也喪失了電影論述的草根力量,導(dǎo)致電影論述逐漸疏遠(yuǎn)了普羅大眾。⑧

　　在書籍出版方面,臺灣遠(yuǎn)流出版公司的“電影館”系列叢書以每年10到12本左右的數(shù)量,總計出版各類電影書籍近百種。其選書的方針是希望以各種不同的面向,對電影的本質(zhì)進(jìn)行探討,因此涵蓋面較廣,影響很大。唐山出版社的“戰(zhàn)爭機器”叢刊則結(jié)集出版了迷走(李尚仁)和吳其諺(吳正桓)等人的電影評論。以迷走和吳其諺為代表的這支新銳影評力量的出現(xiàn),表明歐美文化批判的理論思潮已經(jīng)被移植到臺灣。文化批判理論援引結(jié)構(gòu)、解構(gòu)、馬克思主義、女性主義、新殖民論述等理論,從 政治、社會、 心理等各種角度,重新檢視各個文化領(lǐng)域和文化作品,電影自然也被納入其研究范圍。⑨他們引入盧卡奇、?？?、本杰明和麥茨等人的理論,拋開電影藝術(shù)與商業(yè)體系、保守與前進(jìn)等昔日的論題,而開創(chuàng)新的局面,致力于顛覆作者電影影評派建構(gòu)電影正典(film canon)的權(quán)力,并解構(gòu)既有的電影評論的權(quán)位。他們指責(zé)過去的電影創(chuàng)作或評論策略“把電影作品的生產(chǎn),從政治、 經(jīng)濟(jì)及意識形態(tài)交互作用的社會脈絡(luò)之中孤立出來,單純地當(dāng)做是電影‘作者’展現(xiàn)其個人創(chuàng)作意圖、美學(xué)風(fēng)格與個人生活 經(jīng)驗的藝術(shù)作品的論述方式,可說是完全經(jīng)不起政經(jīng)結(jié)構(gòu)快速整編下的現(xiàn)實考驗”,因而要與過去解讀電影的方法進(jìn)行“認(rèn)識論的決裂”,以便能將電影文本的生產(chǎn)“放回政治、經(jīng)濟(jì)及意識形態(tài)等因子交互作用的社會構(gòu)造里頭,把電影的虛構(gòu)敘事放回歷史的脈絡(luò)和空間。”⑩

　　電影的評論方法也出現(xiàn)全新的轉(zhuǎn)折,一種麥茨(Christian Metz)稱為“電影學(xué)”(filmologie)的外部理論開始介入電影批評。麥茨將當(dāng)代西方電影研究分為電影批評、電影史、電影理論與電影學(xué)。其中,前三者建立在電影本身的 語言與美學(xué)基礎(chǔ)上,而電影學(xué)則引政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、心 理學(xué)、精神病學(xué)等電影之外的學(xué)科對電影進(jìn)行研究。評論方法的轉(zhuǎn)折,使得當(dāng)代臺灣電影評論和理論的視閾也大為拓展。

　　從20世紀(jì)60年代到80年代,臺灣的電影評論和理論曾經(jīng)與電影創(chuàng)作 實踐構(gòu)成了密切的、良性互動的關(guān)系:電影評論和理論抑或介紹西方的電影思潮,給電影創(chuàng)作者提供觀念引導(dǎo)(例如對法國新浪潮電影的推介),抑或?qū)﹄娪皠?chuàng)作中出現(xiàn)的現(xiàn)象和問題及時地進(jìn)行理論的分析、梳理和 總結(jié)。但自90年代至今,隨著電影評論和理論逐漸移轉(zhuǎn)至學(xué)院,其與電影創(chuàng)作實踐之間的關(guān)系也變得較為疏遠(yuǎn)了。電影評論和理論更多地成為一種相對獨立(甚至相對孤立)的科研活動和學(xué)術(shù)行為,其對影片創(chuàng)作提供觀念引導(dǎo)和理論指導(dǎo)的功能雖然依舊存在,但已經(jīng)明顯地淡化。

　　從總體上看,在過去的近60年里,臺灣的電影評論較為活躍,碩果累累,而純粹的電影理論和電影美學(xué)研究則略顯薄弱,通常只是對歐美電影理論的翻譯和介紹,本土化的理論建構(gòu)則比較欠缺。筆者以為,倘若本土化的電影理論較為單薄,那么本土化的電影評論則有可能成為無本之木。因此,衷心希望臺灣同仁今后在本土化的電影理論研究領(lǐng)域能有更多的開拓。

　　??注釋:

　　① [臺灣]王瑋:《臺灣戰(zhàn)后的電影評論與出版概說》,載于黃建業(yè)總編輯:《跨世紀(jì)臺灣電影實錄1898—2000》(上冊),臺灣“行政院”文化建設(shè)委員會、財團(tuán)法人“國家”電影資料館,2005年版,第58頁。

　?、?早期金馬獎由臺灣“行政院新聞局”主辦,屬于官方的電影評獎活動。自1984年起,才改由民間電影社團(tuán)主辦。

　?、?孫慰川:《當(dāng)代臺灣電影:1949—2007》,中國廣播電視出版社,2008年版,第41-42頁。

　　④ [臺灣]梁良:《中國電影我見我思》,茂林出版社,1998年版,第110-115頁。

　?、?原文載于香港《電影雙周刊》,第174期,臺灣《世界電影》,第205期轉(zhuǎn)載。

　?、蔻啖?[臺灣]盧非易:《臺灣電影:政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)(1949—1994)》,臺灣遠(yuǎn)流出版公司,1998年版,第309-313頁,第319頁,第317頁。

　　電影評論學(xué)術(shù)論文篇二

　　新時期網(wǎng)絡(luò)新媒體電影評論分析

　　[摘 要] 隨著社會科學(xué)技術(shù)的日益發(fā)展，因特網(wǎng)已經(jīng)不單單只用在工作當(dāng)中了，而是逐漸地走進(jìn)了家家戶戶，在人們的生活當(dāng)中充當(dāng)著一個重要的角色，其作為一種新型的娛樂方式，給人們的生活帶來了前所未有的影響。在新時期網(wǎng)絡(luò)新媒體早已慢慢形成了一定的意識形態(tài)，而新型的網(wǎng)絡(luò)媒體電影評論也進(jìn)一步地受到了廣大群眾的關(guān)注，為影評的生存與發(fā)展提供了很大的舞臺。本文主要闡述了新時期網(wǎng)絡(luò)新媒體電影評論的幾點見解，以供參考。

　　[關(guān)鍵詞] 新時期;新媒體;電影評論;網(wǎng)絡(luò)

　　傳統(tǒng)的電影評論進(jìn)入一種集體性失語與遇到了生存的瓶頸時期，一種新型的網(wǎng)絡(luò)媒體電影評論形式正在悄然的崛起，所有的電影論壇以及博客中的影評不斷地受到更多受眾的關(guān)注與喜愛，由此一來，網(wǎng)絡(luò)電影評論有效突破傳統(tǒng)的電影評論在發(fā)展過程中所遇到的窘態(tài)，同時，為了一個共同的目標(biāo)，網(wǎng)絡(luò)電影評論與傳統(tǒng)的電影評論集聚到一起，為電影評論事業(yè)的壯大提供了堅實強大的力量。本文主要通過以下幾點來對網(wǎng)絡(luò)新媒體電影評論進(jìn)行了分析。

　　一、網(wǎng)絡(luò)電影評論的產(chǎn)生原因

　　互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的日益發(fā)展和壯大，給網(wǎng)絡(luò)媒體電影評論在技術(shù)方面提供了很大的支持，進(jìn)而讓網(wǎng)絡(luò)媒體電影評論可以更好地與電影作品的制作進(jìn)行良好地溝通，從而有助于推動電影這一行業(yè)的迅速發(fā)展與不斷壯大。我們知道，網(wǎng)絡(luò)媒體電影評論是由電影這一行業(yè)的壯大而帶動起來的文化，它關(guān)鍵之處是建立在信息網(wǎng)絡(luò)媒體之上的一種新型的影評形式，并且它面對的是來自各行各業(yè)的受眾?？梢哉f，網(wǎng)絡(luò)媒體電影評論是以傳統(tǒng)電影評價的敗落為背景，以新一代人的內(nèi)在需求為推動力，方以不斷繁榮與發(fā)展。[1]

　　二、網(wǎng)絡(luò)媒體電影評論的基本概況

　　網(wǎng)絡(luò)媒體電影評論所指的就是利用新時代下的產(chǎn)物——互聯(lián)網(wǎng)這個大平臺對某部影片的故事情節(jié)、影片引索、影片的畫面色彩、背景設(shè)計與影片演員、影片導(dǎo)演、影片編劇、影片美術(shù)、影片音樂、影片動作等的相關(guān)元素實施的一種分析與評價?，F(xiàn)今，以往傳統(tǒng)性質(zhì)的紙質(zhì)書面的電影評論早已不能夠滿足新形勢發(fā)展的需求了，網(wǎng)絡(luò)媒體影評已經(jīng)產(chǎn)生了許多的新型的評價形態(tài)，比如有專欄性的電影評價、論壇性質(zhì)的電影評價，還有博客性質(zhì)的電影評價等。

　　電影行業(yè)中的電影評論，身為文藝評價的關(guān)鍵形成元素，主要側(cè)重于對所有影視作品實施分析與評價，從而挖掘與發(fā)現(xiàn)影片藝術(shù)作品中的審美取向、藝術(shù)價值和其的思想內(nèi)涵，探究與總結(jié)影片中有的創(chuàng)作原則和規(guī)律，同時進(jìn)一步研究影片成功或者是失敗的相關(guān)因素。網(wǎng)絡(luò)影評的關(guān)鍵意義主要是想通過電影評論把相關(guān)信息回饋于相關(guān)機構(gòu)，促進(jìn)增強電影的質(zhì)量，此外，還在于幫助廣大觀眾能夠從多個方面的視角來合理看待某部影片作品，有利于增強廣大觀眾的電影藝術(shù)的鑒賞水平，可以陶冶觀眾的生活情操以及藝術(shù)情操。影評主要是將藝術(shù)欣賞作為基礎(chǔ)，它是建立在形象的感官基礎(chǔ)之上實施的一種藝術(shù)性的審美評論。它的根本要求在于有感而發(fā)、隨性而為。由于它是屬于議論性的范疇，所以這便需要觀眾冷眼旁觀進(jìn)行分析，最好要感性欣賞與理性欣賞相結(jié)合。

　　三、網(wǎng)絡(luò)電影評論表現(xiàn)出的主要特點

　　(一)網(wǎng)絡(luò)電影評論的開放性

　　由于網(wǎng)絡(luò)就是一種將自由和開放作為基礎(chǔ)進(jìn)行建立的，然而，網(wǎng)絡(luò)新媒體形勢下的電影評論又是建立在網(wǎng)絡(luò)基礎(chǔ)之上的，因此，對于網(wǎng)絡(luò)新媒體電影評論的接納性也同樣有著非常強的開放性。影評在互聯(lián)網(wǎng)這一大平臺上實施信息資源的共享，有效地打破了以往媒體中存在的多方面的限制，譬如，到報紙與雜志當(dāng)中進(jìn)行影評，往往會被復(fù)雜條件所制約，顯然，書籍和報紙等都會限制其版面面積的大小，并且還必須經(jīng)過相關(guān)編輯的篩選，毫無疑問這給影評完整發(fā)表帶去了多方面的阻礙，就廣大群眾的視角而言，傳統(tǒng)的影評基本處于在一個壟斷的位置，觀眾根本無法自由自在的對影片的優(yōu)劣提出任何的看法，根本沒有一個平等的發(fā)言權(quán)利。但是，自從運用了網(wǎng)絡(luò)新媒體電影評論便在很大的程度上改變了此種情況，大大擴大了影評的自由言論的空間，同時也大大地提升了我國電影評論的開放性。[2]

　　(二)網(wǎng)絡(luò)電影評論有著新的傳播方式和形式

　　新時期的網(wǎng)絡(luò)新媒體電影評論徹底的擺脫了以往傳統(tǒng)電影評論只用文本來進(jìn)行局部傳播的舊形式，全新的創(chuàng)作出了超越文本性的電影評價新形式，即不僅僅可用文本實施傳播，并且還可以用音頻、圖片以及視頻等的一系列形式實施新型的電影評論的傳播方式，這樣一來，讓廣大觀眾能夠進(jìn)行全方位的、立體性的獨特的感受，并且還有效的提高了網(wǎng)絡(luò)媒體電影評價讀者的多項選擇。此外，還和以往傳統(tǒng)的電影評論只用紙質(zhì)進(jìn)行宣傳進(jìn)行了區(qū)分，書籍、報刊等的作為傳播的載體的宣傳模式，已經(jīng)以信息技術(shù)作為全新的傳播載體，如此數(shù)字化的模式在很大程度上對廣大的群眾進(jìn)行了改變，給廣大群眾帶來了更多的便捷。

　　(三)網(wǎng)絡(luò)電影評論具有很強的互動性

　　在以往傳統(tǒng)形式的電影評論當(dāng)中，電影評論和觀眾之間難以進(jìn)行交流與探討，通常情況之下都是專業(yè)的電影評價人員向廣大群眾實施單方面的電影評論的傳播，如此一來，便造成了雙方的地位非常不平等的情況，有一些電影評論人員不能很好地滿足廣大群眾不斷增強的個性化需要，以致電影評論人員與廣大群眾之間缺乏有效交流的橋梁，這樣就嚴(yán)重阻礙了我國影評事業(yè)的進(jìn)步和發(fā)展，可是，在新形勢下的網(wǎng)絡(luò)媒體電影評論則完全地改變了以往傳統(tǒng)的交流形式，將單個方向的電影評論傳播徹底轉(zhuǎn)變成了電影評論人員與廣大觀眾之間的有效的互動交流，讓廣大觀眾們存在與電影評論者之間不一樣的觀點和審美價值，能夠得到直接性的表達(dá)，真正有效地抒發(fā)出了觀眾的內(nèi)在情感。

　　四、網(wǎng)絡(luò)電影評論的發(fā)展優(yōu)勢

　　(一)網(wǎng)絡(luò)電影評論有大量的使用者

　　時下，伴隨著計算機普遍應(yīng)用，以及互聯(lián)網(wǎng)使用的群眾日益增多，廣大群眾早已對網(wǎng)絡(luò)新媒體電影評論的有了更為積極的參與性，有更多的群眾開始運用網(wǎng)絡(luò)媒體電影評價。有關(guān)調(diào)查表明，在受訪者當(dāng)中參與過網(wǎng)絡(luò)媒體電影評價的群眾已經(jīng)超過了一半的人，而在受訪者當(dāng)中基本上所有的人都對網(wǎng)絡(luò)媒體電影評論進(jìn)行過瀏覽，其中有將近60%的人運用過論壇以及博客等的平臺發(fā)表了他們對電影一些評論，有將近70%的群眾表示出瀏覽網(wǎng)絡(luò)媒體電影評論的時間大大超過了對以往傳統(tǒng)電影評論的閱讀時間，由此可以證明新形勢下的網(wǎng)絡(luò)電影評論已經(jīng)受到了前所未有的關(guān)注，并且自由無局限的網(wǎng)絡(luò)電影評價人也不會在商業(yè)利益方面受到不良的影響，同時也不必承擔(dān)相關(guān)職責(zé)，在言論的發(fā)表上便有了更多的自由，這樣的形式有助于廣大群眾發(fā)表出他們心中的本真感受，進(jìn)而對電影實施個性化的自由的評論，所以，網(wǎng)絡(luò)媒體電影評論也就有了十分多的熱心且忠實的“粉絲”，這與以往傳統(tǒng)的電影評論相比較有了更大的優(yōu)勢。[3] 　　(二)很多傳統(tǒng)影評人加入到網(wǎng)絡(luò)影評中

　　自前幾年以來，有大約三十名非常專業(yè)的傳統(tǒng)電影評論人員建立了一個“中國影評家官網(wǎng)”，并且紛紛地開通了他們自己的電影評論博客，吸引廣大群眾對近期上映的電影進(jìn)行評價，電影評價的內(nèi)容包括了以往傳統(tǒng)電影評論的文學(xué)與藝術(shù)氣息以及網(wǎng)絡(luò)媒體電影評論具有的娛樂氣息，這樣一來，便有效的讓專業(yè)的電影評論人員可以與網(wǎng)絡(luò)電影評論人員進(jìn)行確實有效的溝通交流，各自發(fā)表自己獨特的見解，如此便能夠有更為多的不相同的電影評論，此外，以往傳統(tǒng)的電影評論人還發(fā)現(xiàn)，此種新形勢下的網(wǎng)絡(luò)新媒體電影評論不但能夠很好地讓上萬，甚至是上千萬的觀眾知道且瀏覽，同時在接受的方式方面也比以往傳統(tǒng)形式的報紙、雜志等的相關(guān)傳播載體有了更大的便捷性。

　　(三)網(wǎng)絡(luò)電影評論增加了更多的生活口語

　　在新形勢下的網(wǎng)絡(luò)媒體電影評論當(dāng)中，所運用的語言文字通常都是生活當(dāng)中的口語以及民間用語，還有流行語等，因為口語是來自于生活中，這樣反而讓溝通更加具有親切之感。例如，對有的電影的做出的評論，有的網(wǎng)絡(luò)評價人則會用“別人問俺這一部片在什么地方不好，俺難以回答”，有的則說“這一部片讓我看得好心疼呢”等的一系列的個性化評價語言來表達(dá)他們自己的原本的想法，這些通俗性是語言很好的替代了以往傳統(tǒng)的電影評論中的讓人較難看懂的專業(yè)電影評論術(shù)語，此類電影評論的表述形式好比在與大家在聊家常一般，讓人具有非常輕松自然且真實的感受。[4]

　　(四)實現(xiàn)電影評論形式的創(chuàng)新

　　伴隨著網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的日益進(jìn)步和發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)電影評論也已經(jīng)不再僅僅地局限在原來的電影評價方式上了，而是逐步的創(chuàng)新出了很多種不同方式的網(wǎng)絡(luò)電影評論。[5]例如，有很多的網(wǎng)站上都紛紛推薦出了以投票的方式來評價相關(guān)影片的精彩度，這一種評論的方式有利于別的觀眾在對電影進(jìn)行選擇的時候可以結(jié)合投票的相關(guān)結(jié)果來決定是不是要觀看該部電影，也有一些網(wǎng)站會針對一些熱映的影片在其的宣傳海報旁邊，采用打分的機制，這樣也就能夠使廣大觀眾可以結(jié)合分?jǐn)?shù)的高低來進(jìn)行選擇。而這一種投票、打分形式的網(wǎng)絡(luò)媒體電影評論，往往其的可靠度是很高的，原因在于每一名網(wǎng)絡(luò)電影評論者都是匿名性的投票，通常是不會涉及任何商業(yè)利益的，只是單純地按照他們自己的喜愛程度來實施評價，如此，就讓投票、打分性的電影評論具有十分高的參考價值。

　　五、結(jié) 語

　　隨著網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的迅猛發(fā)展與壯大，新新形勢下的網(wǎng)絡(luò)新媒體電影評論方式以及得到了進(jìn)一步的完善，網(wǎng)絡(luò)新媒體電影評論方式也逐漸的替代了以往傳統(tǒng)的電影評論形式，在很大的程度上促進(jìn)了電影行業(yè)評論事業(yè)的進(jìn)步與發(fā)展。目前來看，新形勢之下發(fā)展起來的網(wǎng)絡(luò)媒體電影評論對于電影行業(yè)的制作和創(chuàng)新起著不可忽視的、積極的影響，因此我們必須加倍關(guān)注網(wǎng)絡(luò)電影評論事業(yè)的健康可持續(xù)發(fā)展，明確我國電影評論行業(yè)的正確發(fā)展方向。

　　[參考文獻(xiàn)]

　　[1] 周海英.論網(wǎng)絡(luò)影評的產(chǎn)生和發(fā)展趨勢[J].懷化學(xué)院學(xué)報，2011(12).

　　[2] 李建強.網(wǎng)絡(luò)影評的興起與發(fā)展——一個值得關(guān)注和期待的電影批評現(xiàn)象[J].上海交通大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，2011(02).

　　[3] 周海英.網(wǎng)絡(luò)影評與傳統(tǒng)影評的比較研究[J].東南傳播，2012(12).

　　[4] 李建強，吉莉.網(wǎng)絡(luò)電影論壇和影評博客發(fā)展態(tài)勢掃描[J].電影藝術(shù)，2010(03).

　　[5] 李建強，章柏青.中國電影批評[2000～2006][M].上海：上海交通大學(xué)出版社，2009(09).

　　[作者簡介] 婁世民(1978— )，男，河南太康人，紅河學(xué)院講師。主要研究方向：攝影。袁丁月(1979— )，女，河南太康人，碩士，紅河學(xué)院講師。主要研究方向：圖像研究。