草書(shū)的情態(tài)抽象觀念植根于中國(guó)文化深厚的土壤中, 天人合一 同自然之妙有、無(wú)法之法、意在筆先等觀念影響著書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展,是草書(shū)中的情態(tài)抽象觀念下面小編帶給大家的是書(shū)法羅字草書(shū)寫(xiě)法，希望你們喜歡。

　　書(shū)法羅字草書(shū)寫(xiě)法欣賞

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　　草書(shū)的藝術(shù)

　　當(dāng)今人研究草書(shū)與古人研究草書(shū)的方法是不一樣的。比如，王羲之把用筆的方法變成了一種下意識(shí)的表現(xiàn)，在寫(xiě)字的時(shí)候根本用不著思考筆法，在寫(xiě)上一字和下一字的映帶的時(shí)候用不著考慮這里映不映帶，上一筆和下一筆怎么連接也是不用思考的。從閣帖，手札里去分析，可以看得出來(lái)，他們實(shí)在很輕松，或者是很沉悶，很痛苦的狀態(tài)下書(shū)寫(xiě)，心情是不一樣的。但是，在書(shū)寫(xiě)的過(guò)程中，他是絕不會(huì)把怎么樣寫(xiě)這一封信或者是一個(gè)手札作具體考慮。這是王羲之的情況。再來(lái)看懷素。懷素完全是把技巧轉(zhuǎn)換成了下意識(shí)的筆勢(shì)，他是通過(guò)了非常嚴(yán)格的強(qiáng)化訓(xùn)練，比如說(shuō)在蕉葉上寫(xiě)。他已經(jīng)把草書(shū)的筆法熟悉到用不著思考的程度，不然的話，怎么會(huì)出現(xiàn)“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬(wàn)字”?這是內(nèi)心激動(dòng)的一種外化，一種激情的抒發(fā)，這種激情的表現(xiàn)是不可能去思考技法的。所以，王羲之也好，懷素也好，他們書(shū)寫(xiě)的狀態(tài)是和今人不同的。

　　從王鐸開(kāi)始就不一樣。王鐸已經(jīng)把草書(shū)作為一種表現(xiàn)，雖然他采取了一種極端浪漫主義的表現(xiàn)情緒，但他在具體的處理時(shí)都有自己的思考，在書(shū)寫(xiě)時(shí)都加以處理。有一件作品，是臨張芝的一件草書(shū)，你分析它的時(shí)候你會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的草書(shū)看起來(lái)是一筆書(shū)，很放浪，他把草書(shū)拓而為大時(shí)，展現(xiàn)成大字書(shū)寫(xiě)的時(shí)候，是不可能一筆完成的，他用接筆。在臨張芝的帖的那件草書(shū)里，有十幾處接筆，在接的時(shí)候，他都不用光滑的順接方法。比如說(shuō)一個(gè)筆法，他都把兩邊接的很光潔，用錯(cuò)位的大姐方法，這是王鐸處理的一個(gè)技巧。仔細(xì)去觀察他的原作，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)問(wèn)題。由于他在用力的時(shí)候，如果不那樣的話，他就很難做到順利的轉(zhuǎn)折，在這種情況下，就只能進(jìn)行搭接，而且是用錯(cuò)位的搭接方法，以增加線條的變化。如果是線條變粗了，字型變大了，還是用順接就將呆板，王鐸在處理的時(shí)候是用錯(cuò)位搭接的方法。這是王鏞先生在研究王鐸作品中發(fā)現(xiàn)的。而且王鐸為了使自己的字體量增加，他有意識(shí)的在墨法上進(jìn)行了改革。徐渭在寫(xiě)大幅草書(shū)的時(shí)候，為了讓他的字能夠增加大字的效果，加強(qiáng)了線條中的豐富變化，頓挫更明顯，比起王羲之、懷素他們的頓挫更狠猛，這是徐渭的處理當(dāng)中的的一些技巧和方法。

　　明朝人是如此，到了今天，在寫(xiě)草書(shū)的時(shí)候，變化就更不一樣了。因?yàn)楝F(xiàn)在的條件不一樣了，占有比古人更加豐富的資料。比如書(shū)法中的三個(gè)基本系統(tǒng)，筆法系統(tǒng)，墨法系統(tǒng)，章法系統(tǒng)，在研究上已經(jīng)不一樣。對(duì)墨法的研究，以至黃賓虹遺傳給林散之對(duì)墨法的研究，都不一樣了。對(duì)水、墨之間的運(yùn)用方法上應(yīng)該吸取些什么東西?這是當(dāng)今人正在考慮的一個(gè)問(wèn)題。

　　廣義的草書(shū)，是從有書(shū)體產(chǎn)生就有草書(shū)。而今天的草書(shū)是一直沿著比較流走、更加便利、更加具有書(shū)寫(xiě)性的路子發(fā)展下來(lái)的。所以說(shuō)，草書(shū)是蘊(yùn)含了從篆書(shū)到隸書(shū)所有的筆法的總和。比如章草，章草是從隸書(shū)和篆書(shū)轉(zhuǎn)換過(guò)來(lái)的，并不單單是從隸書(shū)轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)的，其中它有很多篆書(shū)的成分。王鐸就有這種意識(shí)，他寫(xiě)草書(shū)看了兩點(diǎn)，必須要有篆書(shū)和隸書(shū)的蘊(yùn)含。當(dāng)今寫(xiě)草書(shū)，要想進(jìn)入展廳有更好的表現(xiàn)形式，像王冬齡那樣占去整個(gè)美術(shù)館圓廳那一面壁頭，你怎么辦?肯定要在草書(shū)里面加入一些別的成分。比如王義軍，他在寫(xiě)草書(shū)的時(shí)候，他把紙鋪在地上，把鞋子脫掉進(jìn)行書(shū)寫(xiě)。但是在寫(xiě)的過(guò)程中的考慮，他的筆法的運(yùn)用，拓展為大的時(shí)候，是有意為之的，而不是想王羲之，更不像懷素那樣是經(jīng)過(guò)訓(xùn)練得非常熟悉的情況之下書(shū)寫(xiě)的。所以王義軍是有意地追求晉人的情韻。他在追求這種情韻當(dāng)中，在拓而為大時(shí)怎么體現(xiàn)它?他更多地在墨法上想了一些辦法。因?yàn)楣P法是比較單純地放大，想讓它豐富怎么辦?就在墨法上下功夫。使用安徽的宿墨，讓它有漲墨的效果。這是直接從王鐸、從黃賓虹繪畫(huà)當(dāng)中提取過(guò)來(lái)的一些因素。只有這樣，才能保證這么大的字有豐富的變化和內(nèi)涵。因此，草書(shū)發(fā)展到今天，應(yīng)用的材料多了，使用的方法上是有意地吸取一些東西。更何況，今天所占有的材料，不僅僅是草書(shū)，地上的，地下的，經(jīng)典的，民間的，那么多的東西。

　　
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