中國民間音樂的產(chǎn)生環(huán)境造就了它不同的特點及人們的對它的認(rèn)識和評價，現(xiàn)在學(xué)習(xí)啦小編為您解析一下中國民間音樂的特點和評價。

　　按照創(chuàng)作和傳承的方式，音樂可以分作口頭式和書面式兩種。當(dāng)然音樂不同于文學(xué)。“口頭文學(xué)”和“書面文學(xué)”從字面上、概念上即可明確標(biāo)示其產(chǎn)生、存在和傳播狀態(tài)，而書面式音樂則仍需通過演奏、演唱者將樂譜變成活生生的音樂。這一過程中必然滲入演奏、演唱者的二度創(chuàng)作。即使是這樣，口頭音樂與書面音樂還是有極大的差別。簡而言之，口頭音樂在即興發(fā)揮方面，給演奏、演唱者留下了極大的余地，但另一方面，口頭音樂不能像書面音樂那樣，由于有紙、筆將其固定在譜面上，便可以從容地思考和反復(fù)推敲。

　　中國民間音樂的特點：鄉(xiāng)土性

　　所謂鄉(xiāng)土性，也叫地方性或地域性。中國地域遼闊，面積接近于整個歐洲(中國面積約為960萬平方公里，歐洲面積為1016萬平方公里)。在地形上，有高原、山地、丘陵、平原和盆地;在氣侯上，有四季分明的溫帶，終年常綠的亞熱帶，最南部還有熱帶;在經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式上，有工、農(nóng)、林、牧、漁等不同種類。因此，在大民族、大文化的共同性之下，各地區(qū)的地理氣候、自然生產(chǎn)條件、社會變遷、文化傳統(tǒng)、方言語音等等，都有不同的特色。人們的生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣、性格氣質(zhì)以及審美情趣也各有差異。而且，這種特色和差異的程度、與交通發(fā)達(dá)的狀況、對外交流的頻率成反比：交通越發(fā)達(dá)，對外交流越多，地域性特征往往越模糊;反之，交通越閉塞，與外界的往來越少，地域性特征往往越鮮明。因此，那些處在窮鄉(xiāng)僻壤、交通不便的山村里的民間音樂，其地域性特征的突出，往往足以使初來乍到的外鄉(xiāng)人無法接受、無法理解。而這一點，正是在過于封閉的環(huán)境下所產(chǎn)生的音樂難以向外傳播的原因所在。

　　民間音樂的地域性特征主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

　　中國民間音樂的特征：語言特征

　　我國民族眾多，除有56個已識別民族外，據(jù)1990年統(tǒng)計，還有74萬9千余人未識別民族歸屬。在56個民族中，除回族使用漢語外，其也民族均有自己的語言，分別屬于5個語系11個語族。有的民族，由于歷史上人口遷徙等原因，其民族語言還有屬于同一語系但不同語族的復(fù)雜情況。比如居住在我國西北地區(qū)的裕固族，其語言屬阿爾泰語系，但西部裕固語屬突厥語族，東部裕固語則屬蒙古語族。將世界諸語言區(qū)分為語系、語族、語支等層次的譜系分類法，是根據(jù)某一共同母語在分化過程中保留下來的語音、語法、詞匯方面的共同成分來對語言進(jìn)行分類的。語系是有共同來源的諸語言的總稱，語系之下根據(jù)語言的新疏程度再細(xì)分為語族、語支。越往下，其成員的親屬關(guān)系越密切。每一個民族的語言，都有自己一套語音系統(tǒng)。從民族到語支、語族、語系，越往上，語音系統(tǒng)之間的區(qū)別越大。語音的構(gòu)成有四個要素：音高、音色、音長和音強(qiáng)。它們同樣也是構(gòu)成音樂的四個要素。語音特征通過歌曲中的唱詞影響了音樂的音高、音色、節(jié)奏和力度，并以聲樂作品為橋梁，影響到器樂作品中的音樂語匯和潤腔方式。另外，一個較大的民族內(nèi)部，又有方言的區(qū)別。方言即一個民族內(nèi)部語言的地域性變異。以漢語為例，就有官話、吳語、贛語、客家語、湘語、閩語、粵語七大方言區(qū)，每一個方言區(qū)之下，又可繼續(xù)劃分出方言片、方言小片和方言點。一般來說，方言之間的差異小于民族語言之間的差異。但漢語某些方言，例如北京語與廣東語之間的差異，則要大于某些民族語言，例如俄語與烏克蘭語之間的差異。單就語音對音樂的制約作用這一點來說，在不同民族、不同地區(qū)之間，語音的差異越大，音樂的差異也就越大。因此，使用民族語言或方言的民間音樂，比起使用共同語的專業(yè)創(chuàng)作音樂，其特色就要鮮明得多。

　　漢語方言之多，有“十里不同音”的說法。這就使同一首民歌在不同地區(qū)的流傳中，由于語音的不同而發(fā)生音調(diào)上的變化。下例是民歌《孟姜女》在江蘇和河北產(chǎn)生的兩首變體。在基本樂音保持不變的基礎(chǔ)上，音高運(yùn)動的一些細(xì)微變化導(dǎo)致了兩首曲調(diào)性格氣質(zhì)上的差異。概括來說，江蘇的曲調(diào)柔和、委婉，河北的曲調(diào)剛勁，富于棱角：

　　秦始皇在統(tǒng)一中國以后，為了確立中央集權(quán)統(tǒng)治，溝通地區(qū)間的往來，在全國范圍內(nèi)統(tǒng)一了法律、度量衡、貨幣和文字。但他只解決了“書同文”，卻解決不了“語同音”，于是給后世留下了豐富多彩的民間音樂。

　　中國民間音樂的特征：性格特征

　　關(guān)于地理模式的作用，黑格爾曾歸納了三個方面，即地理環(huán)境對經(jīng)濟(jì)的作用，對社會關(guān)系和政治制度的作用，對人的性格的作用。地理環(huán)境決定了人的生活方式，也薰染了人的性格氣質(zhì)。有過一些旅行經(jīng)歷的人往往會感到，不同地區(qū)的人有不同的性格傾向。大致說來，我國北方人粗獷、豪爽，南方人細(xì)膩、溫和。作家沈從文曾說：“云有云的地方性：中國北部的云厚重，人也同樣那么厚重。南部的云活潑，人也同樣那么活潑。”(《云南看云》)豐子愷也說過：“周圍的山水對于人的性格很有影響。桂林的奇特的山，給廣西人一種奇特的性格，勇往直前，百折不撓，而且短刀直入，率直痛快。”四川的長江浩蕩湍急，山勢奇崛險峻。那里人們的性格豁達(dá)而頑強(qiáng)，有旺盛的生命力，民間音樂也透著機(jī)智、勇敢和詼諧;西北黃土高原地區(qū)干旱少雨、廣漠荒涼，黃色的土地映襯著高原上空的藍(lán)天白云，風(fēng)沙起處，一片蒼茫，這里人們的性格質(zhì)樸而深沉，民間音樂也在悠遠(yuǎn)深長中帶有幾分蒼涼;江南地區(qū)山青水秀，物產(chǎn)豐富，這里的人聰慧靈秀，民間音樂也細(xì)膩委婉，曲調(diào)美麗動人;東北地區(qū)有寒冷的氣候和肥沃的黑土地，這里的人爽快粗放，民間音樂也干脆利落，活潑而風(fēng)趣……

　　地理環(huán)境造就了人，人以自己被造就的性格創(chuàng)造了與環(huán)境相協(xié)調(diào)的文化，文化又進(jìn)一步強(qiáng)化了環(huán)境氛圍。長此以往，我國不同民族、不同地區(qū)的人們就在地理環(huán)境、文化氛圍以及歷史傳統(tǒng)等因素的作用下，形成了各具特色的文化類型。這種文化類型在篇幅更大一些、包容力和表達(dá)力更多一些的地方戲曲中表現(xiàn)得尤為充分。例如評劇擅長表現(xiàn)家長里短的人情世故，越劇擅長表現(xiàn)才子佳人的悲歡離合，秦腔擅長表現(xiàn)激昂悲烈的苦情冤案，京劇擅長表現(xiàn)帝王將相的功績和爭斗，等等。

　　中國民間音樂的特征： 音樂特征

　　由于文化發(fā)展的歷程和傳統(tǒng)不同，各地區(qū)的民間音樂在音樂的構(gòu)成要素上也存在著差異?；\統(tǒng)地說，北方民間音樂多使用七聲音階，南方民間音樂多使用五聲音階;北方民間音樂的旋律音程較大，旋律運(yùn)動多跳進(jìn)，南方民間音樂的旋律音程較小，旋律運(yùn)動多級進(jìn);北方民間音樂的旋律線多棱角，南方民間音樂的旋律線多曲折;北方民間音樂富于敘事性特征，南方民間音樂富于抒情性特征;等等。

　　通過無錫民歌《無錫景》及其北方的變體《探清水河》，可以看出南北方民間音樂的特征差異：

　　中國民間音樂的特點：即興性

　　我國民間音樂的基本傳播方式是口傳心授。老歌手、老藝人或師傅在傳藝時憑借演唱演奏，新歌手、年輕藝人或徒弟在學(xué)藝時憑借聽覺和記憶，基本上不采用書面樂譜的傳承方式。這一方面使我國的民間音樂至今沒有完善的記譜方法，另一方面，又使所有優(yōu)秀的歌手、藝人有機(jī)會在繼承下來的民間音樂中發(fā)揮才智，對民間音樂進(jìn)行加工改編。民間音樂的成果是千百年來人民集體智慧的結(jié)晶。口耳相傳的傳承方式，造成了民間音樂的不確定性和易變性，為集體加工提供了條件;而不斷的集體加工，又使世代流傳的民間音樂日臻完美。如此發(fā)展下來，民間音樂在演唱、演奏中的即興發(fā)揮，就成了驗證歌手、藝人造詣的標(biāo)準(zhǔn)。在各民族、各地區(qū)農(nóng)村的對歌活動中，得勝者是那些善于將學(xué)來的曲調(diào)和唱詞作臨場發(fā)揮的歌手。在江南絲竹的合奏中，固定的曲譜只是基本框架，每遍演奏各不相同，要靠樂手們在長期實踐中所練就的即興發(fā)揮能力來進(jìn)行現(xiàn)場加工。為了配合默契，樂手們總結(jié)出諸如你繁我簡、你動我靜、你斷我連、你高我低等一套合作方法。過去老戲迷或票友(業(yè)余戲曲演員)進(jìn)戲園子，常常不是去“看”戲，而是去“聽”戲。他們在臺下閉著眼睛也能聽得津津有味，搖頭晃腦。戲臺上搬演的故事他們很熟悉，唱段的詞、曲他們也幾乎能背誦。他們是來聽名角兒的即興變化的。當(dāng)演員在某一處沒有按照慣例演唱，而是做了現(xiàn)場發(fā)揮，并且這發(fā)揮更有利于表現(xiàn)劇中人物的性格和故事情節(jié)的進(jìn)展時，他們就會叫好。

　　即興變化是民間音樂的一種創(chuàng)作方式，創(chuàng)作者即表演者。雖然即興變化只是相對固定的曲調(diào)中的局部改動，但經(jīng)天長日久祖祖輩輩的積累，推動了民音音樂的發(fā)展。在這種創(chuàng)作中，聽眾既是欣賞者，又是評判者，他們不必等到演員謝幕時再報以贊許、鼓舞或尊重式的掌聲。場上此起彼伏的喧鬧、喝彩聲和噓哄聲，及時表達(dá)了他們的好惡，也反映出聽眾與演員(創(chuàng)作者)更加密切的關(guān)系：除了商業(yè)性的演出中，聽眾是演員的衣食父母這層關(guān)系之外，民間音樂的演員與聽眾有著更為融洽、更為平等、更為直接的關(guān)系，這或許是民間音樂比專業(yè)音樂更加鮮活、更加有生氣的原因之一。

　　中國民間音樂的特點：流傳變異性

　　民間音樂口傳心授式的傳播方式，以及鄉(xiāng)土性、即興性的特點，導(dǎo)致了它在流傳過程中的變異性。這變異大致有以下幾類：

　　中國民間音樂的地域性變異

　　一支民間曲調(diào)在異地流傳時，會因唱詞方音的變化而導(dǎo)致旋律的變化。也會因各地人民性格特征的不同而發(fā)生曲調(diào)情緒上的變化。前文所例舉的江南與河北兩地的《孟姜女》(例1)，實際了包含了這兩方面的變化。再請看同一首《繡荷包》在山西中部和陜西北部的流變：

　　這兩首《繡荷包》從歌詞到曲調(diào)基本一致，僅僅是幾處細(xì)微的差別，卻表現(xiàn)出了二者情緒上的不同：山西的《繡荷包》明媚、俏麗，帶有喜悅之情;陜北的《繡荷包》淳樸、抑郁，流露出凄涼之感。再加上山西《繡荷包》的演唱者使用的是明亮甜美的音色，陜北《繡荷包》的演唱者使用的是沙啞、澀滯的音色，更凸現(xiàn)了二者的對比。在唱到陜北《繡荷包》的第2、4、6、8小節(jié)時，沙啞的音色與下行旋律的結(jié)合，造成了如泣如訴的效果。

　　中國民間音樂的情感渲染性變異

　　一些比較簡單的、平鋪直敘式的、在情感表達(dá)上屬于中性的曲調(diào)(如例6)，在流傳過程中經(jīng)加工改編后，具有了鮮明而細(xì)致的情感傾向(例7)。前者曲調(diào)樸素、平直，后者曲調(diào)火爆、熱情，把一個姑娘去看戲前的興奮感表達(dá)得活靈活現(xiàn)：

　　中國民間音樂的 表現(xiàn)功能拓寬性變異

　　民間音樂有一曲多用的傳統(tǒng)。表現(xiàn)某種題材內(nèi)容的曲調(diào)，換上其他內(nèi)容的唱詞，并在曲調(diào)上加以修改以適應(yīng)新的內(nèi)容，這是民間音樂習(xí)用的創(chuàng)作方式。比如民歌中有些曲調(diào)原是敘述民間傳說中的愁苦內(nèi)容的(如例1《孟姜女》)，后來用作表現(xiàn)愛情(《送情郎》)或演義小說中的英雄人物(《三國嘆十聲》);同一首時調(diào)小曲，《疊斷橋》既可表現(xiàn)女子相思與哀怨的纏綿(《穿心調(diào)》)，又可表現(xiàn)新娘上花轎時的喜悅(《花轎到門前》)，或歌唱四季生產(chǎn)勞動的繁忙(《四季歌》);等等。戲曲、曲藝音樂中的一些曲牌或腔調(diào)，中速時平穩(wěn)流暢，慢速時徐緩抒情，快速時活潑熱情或緊張激烈。當(dāng)然，這些曲調(diào)除了作速度上的變化外，旋律的繁簡也有所增刪，曲調(diào)的線條也要作相應(yīng)改變。

　　中國民間音樂的體裁間相互交叉、滲透的變異

　　有些民間小調(diào)吸收了曲藝音樂的表現(xiàn)手法，增強(qiáng)了敘述故事、展開情節(jié)的表現(xiàn)功能;有些曲藝音樂吸收了戲曲音樂的表現(xiàn)手法，擴(kuò)大了表現(xiàn)戲劇性沖突和緊張激烈情緒的能力;有些民間器樂，從曲目的情節(jié)到樂曲的結(jié)構(gòu)，都受到戲曲的強(qiáng)烈影響;有些器樂或聲樂，在演奏、演唱時互相吸收潤腔方式，拓寬了表現(xiàn)手法和表現(xiàn)范圍。如此等等。

　　總之，民間音樂在流傳過程中的變異，是其發(fā)展、豐富的手段，這特點使民間音樂生生不已，充滿活力。

　　中國民間音樂的特點：人民性

　　從《詩經(jīng)》的《國風(fēng)》開始，民間音樂就表現(xiàn)出了與統(tǒng)治階級不同的、普通老百姓的喜怒哀樂，如對勞動的歌頌，對為富不仁者的痛恨和嘲笑，對官府黑暗統(tǒng)治的不平和反抗，對窮苦人不幸遭遇的同情，對純真愛情的贊美，以及對美好生活的憧憬，等等。因為民間音樂的內(nèi)容常常與封建統(tǒng)治的要求不合拍，歷史上不少皇帝曾下令禁止。例如元代武宗至大年間禁唱《貨郎》，明太祖禁過歌舞，清代康熙、同治、道光禁唱秧歌、蓮花落，等等。在皇帝的禁令面前，老百姓并不示弱。一首陜北民歌唱道：“天上大星管小星，地上撫臺管軍門，只有知府管知縣，哪個管得唱歌人。”(何其芳編《陜北民歌選》)另一首福建民歌唱道：“新官上任事頭多，不管錢糧管山歌，若使山歌禁得了，文武秀才會斷科。”其中表現(xiàn)出的對官府、對文人的的蔑視，以及對勞動人民才智的自信和驕傲，給人以極大的震撼。

　　由于中國幾千年的封建統(tǒng)治，以及統(tǒng)治者不斷的禁令和改造，民間音樂中的反抗性和其他積極因素在不同地區(qū)間存在著程度上的差異。一般來說，這種積極因素農(nóng)村大于城鎮(zhèn)，邊遠(yuǎn)地區(qū)大于內(nèi)地，很少在大城市演出的體裁、品種大于經(jīng)常在大城市演出的體裁、品種。

　　中國民間音樂的多功能性

　　專業(yè)音樂的功能是他娛的，在舞臺上為聽眾演出。民間音樂則具有多功能性。它可以是自娛的，在愁苦之至或喜悅之極時，唱上一曲以發(fā)泄強(qiáng)烈的感情;它也可能是他娛的，在眾人面前炫耀自己駕馭音樂的能力，得到他人的贊賞和愛慕;它可以作為傳送青年男女間感情的媒介，也可以用于紅白喜事的儀式;它可以是集體勞動時的組織、指揮者，也可以是傳授生產(chǎn)、生活知識的手段;它可以在不識字的勞動人民中間充當(dāng)記載歲月變遷的史書，又可以作為宣揚(yáng)民族英雄光輝業(yè)績的教本;它可以是兒童的游戲，也可是長輩或首領(lǐng)對民眾鼓動、號召;等等。民間音樂的多功能性，使之與人民生活的各個側(cè)面息息相關(guān)，密不可分，成為民間的百科全書。

　　按照創(chuàng)作和傳承的方式，音樂可以分作口頭式和書面式兩種。當(dāng)然音樂不同于文學(xué)。“口頭文學(xué)”和“書面文學(xué)”從字面上、概念上即可明確標(biāo)示其產(chǎn)生、存在和傳播狀態(tài)，而書面式音樂則仍需通過演奏、演唱者將樂譜變成活生生的音樂。這一過程中必然滲入演奏、演唱者的二度創(chuàng)作。即使是這樣，口頭音樂與書面音樂還是有極大的差別。簡而言之，口頭音樂在即興發(fā)揮方面，給演奏、演唱者留下了極大的余地，但另一方面，口頭音樂不能像書面音樂那樣，由于有紙、筆將其固定在譜面上，便可以從容地思考和反復(fù)推敲。

　　特殊的創(chuàng)作和傳承方式，給中國民間音樂的發(fā)展帶來以下幾個結(jié)果——

　　首先，民間音樂中存在大量運(yùn)用“現(xiàn)成思路”，“現(xiàn)成格局”的現(xiàn)象。比如，唱詞中相同詞匯、相同比喻手法的反復(fù)運(yùn)用、一個地區(qū)內(nèi)部旋律運(yùn)動的模式、樂段結(jié)構(gòu)以及潤腔方式的一致性;(換句話說，即民間音樂只體現(xiàn)地方風(fēng)格)，而不體現(xiàn)個人風(fēng)格;戲曲劇種、說唱曲種中腔調(diào)的雷同性和結(jié)構(gòu)音樂的手法的單一性;等等。

　　其次，雖然民間音樂中不乏高度發(fā)展的技巧，但這些技巧只是停留在口頭理論的階段，不能像書面理論那樣，有廣泛傳播和更普遍的實踐機(jī)會以使之發(fā)揚(yáng)光大。而且，由于長期以來的交通不便，我國許多地區(qū)之間相互隔絕，民間音樂品種很少得到與外界交流、與其他藝術(shù)品種互相啟發(fā)學(xué)習(xí)的機(jī)會，以致不少民間音樂中高度發(fā)展的技巧，又處于單一分散的狀態(tài)，比方說，某地區(qū)的山歌有豐富的音色變化，另一地區(qū)的山歌有復(fù)雜而富于表現(xiàn)力的顫音技巧，還有一個地區(qū)的山歌有優(yōu)美、動人的詞句，……技巧和成就分散的狀態(tài)，大大削弱了民間音樂的發(fā)達(dá)程度。

　　第三，民間音樂的起源雖早于專業(yè)音樂，但客觀地說，其發(fā)展進(jìn)度則慢于專業(yè)音樂。專業(yè)音樂不僅有在譜面上深思熟慮的基礎(chǔ)，而且在大庭廣眾面前演出之后，可及時得到批評家的反饋和評論，又有不斷得到總結(jié)的技術(shù)理論相伴隨，更重要的是，有使其創(chuàng)作者和演奏、演唱者從事音樂專業(yè)的經(jīng)濟(jì)條件，這就保證了專業(yè)音樂的質(zhì)量。這些都是民間音樂所欠缺的。除了那些能夠在大城市或?qū)m廷占有一席之地的民間音樂品種可以得到一部分上述專業(yè)音樂的發(fā)展條件下，絕大部分的民間音樂在鄉(xiāng)間村鎮(zhèn)長時期地處于自生自滅的狀態(tài)。因為得不到及時的總結(jié)、整理，無數(shù)優(yōu)秀民間藝人的才華和成就就像空中的流星一樣，其光亮轉(zhuǎn)瞬即逝。有些民間音樂品種，還沒有得到充分的發(fā)展，便過早地衰敗了。沒有財力、物力、人力的支持，民間音樂在歲月的流逝中不由自主地升沉起落。

　　像那些能夠在大城市或?qū)m廷居身的民間音樂品種，雖然在物質(zhì)和藝術(shù)交流等條件上優(yōu)越于鄉(xiāng)村音樂，但因處于官府的嚴(yán)密統(tǒng)治之下，其精神上的獨立不羈和氣質(zhì)上的純樸清新都有所損失，有的含有庸俗低級的內(nèi)容，甚至成為維護(hù)統(tǒng)治階級政權(quán)、宣揚(yáng)封建道德觀念的工具。

　　盡管民間音樂有上述種種的局限，但作為勞動人民的心聲，從本質(zhì)上說，它還是充分展現(xiàn)了人民精神面貌最積級、最光彩的方面。雖然因創(chuàng)作和傳承方式所決定，民間音樂在技巧上發(fā)展得比較緩慢，但經(jīng)過了千百年來歷代人民集體的積累、加工和篩選，使之不斷得到提煉和升華，其藝術(shù)水準(zhǔn)和表現(xiàn)力日臻完美，成為人世間至真、至善、至美的音樂。它是人類文化成果中最優(yōu)秀的部分。它可以凈化人的靈魂，提高人的境界和情操，培養(yǎng)、改善人的藝術(shù)感受和鑒別能力。它具有不朽的藝術(shù)生命力。