現(xiàn)代音樂之父是約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，是德國歷史上著名的音樂家，作曲家。下面是學(xué)習(xí)啦小編搜集整理的現(xiàn)代音樂之父的簡介，希望對你有幫助。

　　現(xiàn)代音樂之父的簡介

　　約翰·塞巴斯蒂安·巴赫(德語：Johann Sebastian Bach，1685年3月31日-1750年7月28日)，巴洛克時期的德國作曲家，杰出的管風(fēng)琴、小提琴、大鍵琴演奏家，同作曲家亨德爾和泰勒曼齊名。巴赫出生于德國中部圖林根州小城艾森納赫的一個音樂世家，在有生之年是一位著名的宮廷樂長，在德國萊比錫圣多馬教堂度過了最后27年的時間。巴赫被普遍認(rèn)為是音樂史上最重要的作曲家之一，并被尊稱為“西方‘現(xiàn)代音樂’之父”，也是西方文化史上最重要的人物之一。在2005年德國電視二臺票選最偉大的德國人活動中，他排名第六，僅次于第五偉大的西德維利·勃蘭特。

　　現(xiàn)代音樂之父的音樂神學(xué)

　　1、詮釋的角度

　　對于巴哈的音樂，有一個很普遍的看法，認(rèn)為巴哈音樂中詩的文本與音樂語言的關(guān)系具有圖象的特性。音樂學(xué)家史懷哲(AlbertSchweitzer，1875-1965)曾為文將此一看法推而廣之，在該出名的作品中，他寫道：「巴哈音樂創(chuàng)作中最重要的觀念，是圖象的詩意。作曲家追尋圖的意象┅」圖的意象被視為詩文與音樂的中介。此后，史懷哲將巴哈定位為無人能超越的描述性音樂的大師，從而運(yùn)用許多主要動機(jī)(leitmotive)的資料庫，一字一句轉(zhuǎn)文為音，作為巴哈音樂語言的真正詞匯。與史懷哲同一詮釋派別的畢洛安(AndrePirro)從事《巴哈音樂語言詞典》的編纂，他寫道∶「藉由該詞典的貢獻(xiàn)，巴哈音樂語言里文本與音樂圖象的固定的對照性，將會展現(xiàn)在我們面前?！?/p>

　　以上「圖象派」的詮釋并非全無道理。事實(shí)上，巴洛克時期的音樂為了表現(xiàn)，精心創(chuàng)造了精確的音樂修辭，組合了富節(jié)奏性而和諧的形象、上升樂句或下降樂句的剖析圖面以及休止符的停頓，而每一個單元都附予一個象征的意義。巴哈十分熟稔巴洛克音樂的修辭法，并加以充分運(yùn)用。耶穌受難曲、清唱劇(cantata)、管風(fēng)琴合唱曲等氣勢磅薄的創(chuàng)作都充分流露巴洛克音樂的修辭特性。依照此一修辭的精神，圖象派認(rèn)為與天有關(guān)或是圖畫意象中的天，可能會運(yùn)用層層上升達(dá)到最高音的手法再現(xiàn)。反之，常在圣誕節(jié)圣歌中聽到的，從最高音降到最低音的旋律，則意味著天上之子由天而降。至于居于心中豐繁情感的再現(xiàn)，根據(jù)史懷哲的見解，巴哈運(yùn)用步態(tài)的主題傳達(dá)心中的堅(jiān)定或是猶疑，切分的主題表示疲憊，平穩(wěn)的旋律再現(xiàn)寧靜的主題，兩個拉長的連音的主題表現(xiàn)耶穌所受的煎熬，連續(xù)的五、六個半音表達(dá)劇烈的苦痛，至于喜樂的主題也有很多類別加以表達(dá)。

　　然而，這樣的詮釋方式會遭到許多反駁的批評。當(dāng)然，我們不否認(rèn)巴哈音樂中表現(xiàn)的意愿。但是圖象派所建立的詮釋觀令人質(zhì)疑，因?yàn)檫^于著重音樂詞匯的解釋，無法詮釋巴哈作品中全面結(jié)構(gòu)的象征意義，同時，圖象派也忽略了巴哈音樂所依據(jù)的路德傳統(tǒng)中，聆聽上帝的話語所代表意義。路德對于探討上帝簡單再現(xiàn)的神學(xué)論點(diǎn)，給予毫不留情的抨擊∶「神不是由天而降，就像人下山一般。神在天上，留在天上，但同時也在人間，留在人間。不需要多言，因?yàn)樘靽驮谌碎g。有人以幼稚又愚蠢的方式談?wù)撎靽嬉d打造一個高高在上的住所，就像鸛鳥筑在樹上的巢，這些人真不知自己所言何物?！?/p>

　　巴哈音樂創(chuàng)作源于正統(tǒng)的路德傳統(tǒng)，并沒有陷進(jìn)「幼稚愚蠢」的再現(xiàn)手法。如果我們希望以圖象的觀念尋找巴哈音樂中天與心的體驗(yàn)，我們將會誤入歧途。那么，究竟采取何種路徑才會達(dá)致正確的詮釋觀呢?

　　2、音的感受性

　　若要回答這個問題，我們不須運(yùn)用太抽象的理論切入。我們只要在教堂作禮拜的時候推門而入，參加祭禮的進(jìn)行，體會牧師與唱詩班的領(lǐng)唱者之間奧秘的關(guān)連，我們不可能沒有絲毫的感受。牧師與領(lǐng)唱者各占一方，但兩人事實(shí)上共同完成一件工作∶在信徒參與的團(tuán)體中宣告上帝的話語。前者站在講臺上，后者領(lǐng)著樂手與歌者，坐于管風(fēng)琴前。兩個人物，兩個地方，卻完成同樣的一件儀式。

　　宣告上帝的話語事實(shí)上是信徒生活的重心，正如圣保羅的名言∶「信仰出于報(bào)道?！孤返轮匦掳l(fā)現(xiàn)圣保羅的中心思想，乃是創(chuàng)造新式禮儀的神學(xué)之鑰，同時推崇耳的感受性，而非其他感官，更遑論眼所見的圖象。十六世紀(jì)的宗教改革倡導(dǎo)回歸上帝的話語，徹底改變了基督宗教的面貌。儀式成為上帝的話語的宣告之所，根據(jù)路德的說法，聆聽上帝的話語就是聆聽福音「活的」聲音。

　　接續(xù)而來的問題在于，我們?nèi)绾巫尭Ｒ簟富钪穆曇簟乖谛叛鰣F(tuán)體中具體的回應(yīng)出來?路德認(rèn)為經(jīng)由口語的報(bào)道，福音「活著的聲音」可以傳達(dá)到人的內(nèi)心深處。路德全心將母語運(yùn)用在禮儀上的用意，是因?yàn)樗麍?jiān)信，若沒有母語的感受性，無法表達(dá)靈魂與上帝之間活生生的關(guān)系。路德依據(jù)這樣的精神，首先將圣經(jīng)譯為德語。他曾說道∶「語言應(yīng)該在融煉的狀態(tài)，燃燒噴涌，其精神從中升華，宛如蒸發(fā)的泡沫，而字詞應(yīng)是活著的，應(yīng)該不斷行動。同時，語言的整體是活潑的，語言的各個要素應(yīng)該要參與上帝的圣神與真理的生命。如此一來，語句就會得到火、光與生命的純煉?！拐Z言在此被視為源于真氣的律動，源于音的感受性，也被視為活著的肉體。巴哈的音樂創(chuàng)作源于巴洛克音樂路德傳統(tǒng)的音的感受性，我們應(yīng)該由此尋找巴哈的音樂風(fēng)格。音的感受是上帝的話語的回音，上帝的話語會讓肉體產(chǎn)生感受，并觸及心中的欲求。

　　路德有句名言∶「上帝的話語與音樂最密切的結(jié)合?！故聦?shí)上，經(jīng)由圣神之器?絳A福音進(jìn)入人的內(nèi)心深處，透過人心不論或善或惡同樣奔放、熱情的情感，從而引發(fā)心中回應(yīng)上帝的答案，讓上帝聽見，有如圣經(jīng)《雅歌》篇章中新郎與新娘的一問一答。音樂超越其文化功能，精妙地將心靈的泉源?W帝的話語，傳遞到每個人的心中。在巴哈創(chuàng)作的清唱劇中，巴哈以《雅歌》愛情神秘結(jié)合的寓意，構(gòu)思靈魂與上帝的對話，是表現(xiàn)此一音樂感受性的典型代表。

　　由此可知，巴哈音樂世界的多重比喻所重視的是聽覺，而非視覺。巴哈開啟了象征的多重意義，我們應(yīng)該將他的音樂置于聆聽上帝話語的前提，因?yàn)榻逵神雎?，上帝的話語會進(jìn)入內(nèi)心最底層，并進(jìn)而轉(zhuǎn)化人心。巴哈的音樂絕非「描述性的音樂」，也非配合歌劇演出而作的音樂。巴哈的音樂誠如巴哈所言，他的音樂是為上帝的榮耀而寫，是為靈魂的「再創(chuàng)造」而作，由此他訂定個人音樂風(fēng)格的終極目標(biāo)，就是將居于人類內(nèi)心的欲求導(dǎo)向超越一切的上帝。上帝無法被看見，然而，卻可以被聽見。

　　我們將由此觀點(diǎn)來檢視天與心所涵蓋的層面。談?wù)摪凸囊魳?，我們不能拘泥于再現(xiàn)手法或是圖象主題。只有透過巴哈音樂中的多重比喻法，天與心的面貌才會完整地呈現(xiàn)出來。

　　3、天與心的面貌與巴哈的多重比喻法

　　「天」具有一種普遍性的、象征性的特質(zhì)，諸如無法抵達(dá)的高度、巨大的、開放性的、幸福的、神的居所或是「空」等意涵，巴哈的音樂也不脫離這些象征，特別是在「上」與「下」的觀念。當(dāng)巴哈思索「教義」與「生命」的關(guān)系時，天的意涵對他而言與路德所賦予的意涵是相同的。路德曾說∶「教義與神同在，生活與人類同在。生活屬于我們，教義不屬于我們。┅教義有如從天而降的陽光，照亮我們、振奮我們、引導(dǎo)我們。教義應(yīng)該是完全的純潔，這是絕對必然的。因?yàn)榻塘x是我們唯一的光明∶教義照亮我們、引導(dǎo)我們，為我們指出通往天上的道路┅教義應(yīng)該仔細(xì)地與生活區(qū)分開來，教義是天，生活是地?！乖诖私塘x被賦予天的象征，是絕對在人之外的，除非透過信仰，否則是絕對無法觸及的。事實(shí)上，上帝的話語會經(jīng)由耳在我們內(nèi)創(chuàng)造欲求的妙出。分歧的心只有走出自我，回歸上帝的話語，才能找到自己真實(shí)的內(nèi)在。因此，天應(yīng)被視為信仰經(jīng)驗(yàn)中最外在的一端∶上帝的話語。最外在的上帝的話語會呼喚內(nèi)心去尋找、去發(fā)現(xiàn)個人的終極之所，就是心中真實(shí)的內(nèi)在泉源。對人而言，心與天應(yīng)被解讀成兩極，最內(nèi)在的一端是心，最外在的一端是天。

　　現(xiàn)代音樂之父的音樂特點(diǎn)

　　巴赫在音樂藝術(shù)上的最大成就是將復(fù)調(diào)音樂推上一個空前的高度(亨德爾則偏重于主調(diào)音樂)，在這個領(lǐng)地里，可以說他已達(dá)到了爐火純青、登峰造極之境地。

　　由于他具有人道主義的崇高信念和對美好生活不屈不撓的追求，他的音樂往往生氣勃勃，富有人情味。

　　巴赫篤信宗教，是個路德教徒。他希望他的樂曲為教會服務(wù)，他的大多數(shù)作品都是宗教音樂。他是最后一位偉大的宗教藝術(shù)家，他認(rèn)為音樂是“贊頌上帝的和諧聲音”，贊頌上帝是人類生活的中心內(nèi)容。他的音樂最初就是從被稱作贊美詩的路德圣詠而產(chǎn)生的。通過旋律可以看出作曲家結(jié)合了當(dāng)時流行的通俗之聲。在音樂形式上他無意創(chuàng)新，而是把現(xiàn)有的形式推上頂峰。

　　在約翰·塞巴斯蒂安·巴赫去世后的半個世紀(jì)里，他的音樂大體上無人問津(但是值得注意的是那個時代的最偉大的音樂家──海頓·莫扎特和貝多芬極為欣賞巴赫的天賦)。新的音樂風(fēng)格在發(fā)展，巴赫的“舊式”樂曲一時聲消音滅。但是1800年以后，人們對巴赫樂曲重新發(fā)生了濃厚的興趣，從那時起，他的聲譽(yù)和名望與日俱增。在今天這個非宗教的時代里，巴赫遠(yuǎn)比他在世期間的名望更高。一位兩百年前在風(fēng)格和主題方面都被認(rèn)為是舊式的作曲家，今天卻受到了廣泛的頌揚(yáng)，這確是一件怪事，其原因何在呢?

　　首先，一般認(rèn)為巴赫是所有著名作曲家中水平最高的藝術(shù)家。他諳熟他的時代的所有音樂形式，并對其中任何一種都能運(yùn)用自如，達(dá)到了爐火純青的地步。例如他對旋律組合法(同時演奏兩種或兩種以上不同曲調(diào)的方法)在藝術(shù)上的精通程度堪稱前無古人，后無來者。此外，他的管弦樂作品邏輯性強(qiáng)，變幻多樣，主題貼切感人，旋律豐富多姿，因此他愈加倍受贊頌。

　　大多數(shù)嚴(yán)肅的音樂學(xué)生感到，巴赫作品結(jié)構(gòu)的深刻性和復(fù)雜性比大多數(shù)其他作曲家那些更易理解的作品具有更加無窮的魅力。許多偶爾對音樂感興趣的人認(rèn)為他是陽春白雪，但是應(yīng)該指出他的追隨者并非少數(shù)幾個音樂名流，他的唱片可能比除貝多芬以外的任何其他古典作曲家的都要暢銷。從長遠(yuǎn)觀點(diǎn)來看，巴赫或貝多芬的作品遠(yuǎn)比一位風(fēng)靡一時的“流行”作曲家的作品擁有更多的聽眾，因?yàn)?ldquo;流行”只不過是曇花一現(xiàn)，倏忽即逝。

　　現(xiàn)代音樂之父的評價

　　巴赫是集16世紀(jì)以來尼德蘭、意大利和法國音樂之大成的最偉大的作曲家，被尊為近代“音樂之父”。他的作品既具有高度的邏輯性，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，又具有內(nèi)在的哲理性，深刻雋永。他篤信宗教，創(chuàng)作多用宗教素材和音響作為構(gòu)思核心，但又具有世俗的情感和革新的精神;多用復(fù)調(diào)手法進(jìn)行創(chuàng)作，但各聲部又以主調(diào)音樂和大小調(diào)為主。他的作品十分豐富，除歌劇外各種形式無不涉獵。

　　巴赫在世時，作品不為人們所理解，他既沒有顯赫的地位，也沒有贏得社會的承認(rèn)。是偉大的莫扎特和貝多芬，首先發(fā)現(xiàn)了他的寶貴價值。他們被巴赫音樂的深刻，完美與無懈可擊所震動。當(dāng)貝多芬第一次看到巴赫的某些作品時，不禁驚嘆道：“他不是小溪(巴赫的名字德文Bach，是‘小溪’的意思)，是大海!”1829年，門德爾松在柏林的一次具有劃時代意義的演出中，使巴赫的《馬太受難曲》復(fù)活了。肖邦在舉行他的音樂會之前練習(xí)巴赫的作品，李斯特把巴赫的一些管風(fēng)琴作品改編為鋼琴曲，舒滿是巴赫協(xié)會的創(chuàng)始人之一，這個組織承擔(dān)了出版這位大師作品的完整版本的巨大任務(wù)。今天，走遍世界各地，到處都能聽到巴赫的音樂。其中，許多作品早已被列為藝術(shù)院校培養(yǎng)學(xué)生的必修教材和國際重大音樂比賽的參賽曲目。巴赫被稱為“不可超越的大師”，甚至被譽(yù)為“歐洲近代音樂之父”。

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