歌舞伎是日本具有代表性的傳統(tǒng)演劇之一，擁有近四百年的歷史。下面是學(xué)習(xí)啦小編分享的論日本歌舞伎傳統(tǒng)文化，一起來看看吧。

　　論日本歌舞伎傳統(tǒng)文化

　　一、問題提出

　　歌舞伎是日本具有代表性的傳統(tǒng)演劇之一，擁有近四百年的歷史，國(guó)內(nèi)關(guān)于歌舞伎的研究自京劇大師梅蘭芳以來，一直未曾中斷，通過整理筆者發(fā)現(xiàn)先行研究主要集中于四個(gè)方面：(1)歌舞伎的發(fā)展史研究，包括歌舞伎的起源、形成等;(2)歌舞伎藝術(shù)要素的研究，包括服裝、妝容、舞臺(tái)、音樂、舞蹈等;(3)歌舞伎的劇本研究，即通過劇本探討日本人的國(guó)民性;(4)比較研究，包括歌舞伎與中國(guó)戲劇京劇、昆曲、川劇等的比較。而關(guān)于歌舞伎演員的考察，國(guó)內(nèi)尚屬空白。筆者在對(duì)歌舞伎資料進(jìn)行解讀的過程中，注意到歌舞伎與其他戲劇不同，它是一個(gè)以演員為中心的劇種，而非以劇本為中心。歌舞伎的演員對(duì)歌舞伎藝術(shù)形式的確立、發(fā)展、流行，有著舉足輕重的作用。因此，要解析歌舞伎，就不可避免地要涉及其演員，而歌舞伎各劇場(chǎng)的當(dāng)家演員在當(dāng)時(shí)更是“超級(jí)明星”式的存在，受到當(dāng)時(shí)觀眾的無限追捧，擁有人數(shù)眾多的粉絲團(tuán)。那么在既沒有大紅傳媒又沒有廣播電視的江戶時(shí)代，歌舞伎領(lǐng)域是怎樣完成這一個(gè)個(gè)“明星制造”的過程的呢?本文將以歌舞伎“荒事”劇的開創(chuàng)者———初代市川團(tuán)十郎為例，以日文史料為主要依據(jù)，解析江戶時(shí)代歌舞伎領(lǐng)域的“明星制造”的奧秘所在，并希冀通過此文豐富歌舞伎演員領(lǐng)域的研究，為歌舞伎的全面理解以及歌舞伎藝術(shù)元素的研究提供更多的經(jīng)驗(yàn)和資料的借鑒。

　　二、歌舞伎演員的生存狀態(tài)

　　與其他戲劇不同，歌舞伎從慶長(zhǎng)八年(公元1603年)誕生到其藝術(shù)形式的真正確立，花費(fèi)了近八十年的時(shí)間，在這近八十年的漫長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，歌舞伎經(jīng)歷了阿國(guó)歌舞伎、游女歌舞伎、若眾歌舞伎、野郎歌舞伎的演變，在演出形式上完成了從風(fēng)流舞到多幕劇的轉(zhuǎn)變;而在歌舞伎飛速發(fā)展的元祿時(shí)期(公元1683—1703年)，野郎歌舞伎兼容并蓄了能樂、文樂、狂言、凈琉璃等各種藝術(shù)形式的精髓，并在元祿末期實(shí)現(xiàn)了其演劇性的獲得，完成了從演員中心到劇情中心的轉(zhuǎn)變，由重演員輕劇情走向演員、劇情齊頭并進(jìn)的道路。在這漫長(zhǎng)的一百多年的發(fā)展歷史中，演員的中心作用發(fā)揮得淋漓盡致。根據(jù)史料記載，當(dāng)時(shí)的江戶町眾去看歌舞伎時(shí)，從不說“我去看歌舞伎”，也不說“我去看《勸進(jìn)帳》或《忠臣藏》”之類，而是說“我去看團(tuán)十郎的弁慶”或“我去看菊五郎的勘平”。即對(duì)于江戶的町眾而言，觀賞歌舞伎并非觀賞其內(nèi)容，而是觀賞他們所心儀的演員。因此，團(tuán)十郎、菊五郎等當(dāng)家演員所擁有的人氣是現(xiàn)代人無法想象的，觀眾們對(duì)他們的喜愛之情和喜愛的方式也經(jīng)常讓人匪夷所思，留下了無數(shù)趣聞?shì)W事。因此，對(duì)于每一個(gè)歌舞伎演員而言，成為當(dāng)家演員、成為“超級(jí)明星”是他們一生的夢(mèng)想。而歌舞伎演員生活的世界也因此無比殘酷。在歌舞伎的世界外，所有演員都擺脫不了“賤民”的身份，在歌舞伎的世界內(nèi)，演員們有著森嚴(yán)的等級(jí)秩序。首先分為主要演員和非主要演員兩大類，而主要演員又從“上上吉”到“上”，到“中上上”、“中上”、“中”等，席位不等，而非主要演員又有著“名題下”、“相中山分”、“相中”、“新相中”、“稻荷町”等多個(gè)層級(jí)，且上級(jí)對(duì)于下級(jí)有著絕對(duì)的權(quán)威。演員通過考試可以晉級(jí)，而每一級(jí)的晉升中都充滿殘酷的競(jìng)爭(zhēng)和不懈的努力。而這一切都意味著想通過考核成為主要演員中的“上上吉”，并進(jìn)而變身“超級(jí)明星”，擁有絕對(duì)的人氣和眾多的粉絲，其難度猶如登天。下文中筆者將以初代市川團(tuán)十郎為例，解析其“明星制造”的過程。

　　三、初代市川團(tuán)十郎的“明星制造”

　　作為歌舞伎“荒事”劇(即夸張劇)的創(chuàng)始人，初代市川團(tuán)十郎不僅是一位杰出的歌舞伎演員，還是一位優(yōu)秀的歌舞伎狂言編劇，而這兩種身份的兼?zhèn)?，?duì)團(tuán)十郎舞臺(tái)形象的塑造、超級(jí)明星地位的確立和鞏固，都有著至關(guān)重要的作用。作為演員所持有的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，無疑為其創(chuàng)作狂言提供了經(jīng)驗(yàn)借鑒;但更重要的是狂言編劇的身份，為其藝術(shù)形象的定位、藝術(shù)潛力的開發(fā)、藝術(shù)魅力的展示提供了得天獨(dú)厚的便利。而根據(jù)資料顯示，演員兼任編劇或演員參與編劇的情形，在江戶時(shí)代的歌舞伎領(lǐng)域并非個(gè)例，而是普遍現(xiàn)象。

　　(一)舞臺(tái)上的形象塑造

　　首先，初代團(tuán)十郎在創(chuàng)作劇本時(shí)，首先考慮的并非故事情節(jié)的展開，而是能否充分發(fā)揮自己的演技。他所創(chuàng)作的狂言總體來看有一個(gè)最大的特色，即圍繞團(tuán)十郎的舞臺(tái)活動(dòng)而展開一系列細(xì)致入微的布局，在劇情的安排上，他總是讓作為演員的自己在最受全場(chǎng)矚目的那一刻，伴隨著“等一下”的喊聲而閃亮登場(chǎng)。其次，由于團(tuán)十郎面容并不俊美、身段并不婀娜、聲音也不夠磁性，其最擅長(zhǎng)的就是武術(shù)動(dòng)作，因此在創(chuàng)作狂言時(shí)，他總是以自己最擅長(zhǎng)的武戲?yàn)橹行膩碓O(shè)置劇情，以便自己最擅長(zhǎng)的技藝在歌舞伎舞臺(tái)上得以淋漓盡致的發(fā)揮。此外，作為狂言編劇的團(tuán)十郎從不讓作為演員的自己在舞臺(tái)上有任何冒險(xiǎn)性演出，不厭其煩地讓作為演員的團(tuán)十郎在舞臺(tái)上表現(xiàn)出江戶觀眾所熟悉、所期待的演技類型。為了取得預(yù)期的效果和反響，作為編劇的他讓作為演員的自己甚至固定了角色類型，雖然在舞臺(tái)上他扮演了竹綱、鐮倉(cāng)權(quán)五郎、丹前奴、鳴神上人等一系列角色，但是通過歸類，可發(fā)現(xiàn)團(tuán)十郎所扮演的角色的性格都可歸入三大類：第一類，武藝超群卻單純粗獷、缺乏分辨能力的“曾我五郎”式人物，《百合若大臣》中的百合若大臣、《景政雷問答》中的權(quán)五郎景政等都屬于這一類角色;第二類，在第一類的基礎(chǔ)上略顯謀略和分辨能力的較為寫實(shí)的性格，多數(shù)是作為正面一方家族中的舊臣登場(chǎng)，為遭遇不幸的主家盡忠職守，努力鏟出奸惡勢(shì)力，《龍女三十二相》中的鐮田兵衛(wèi)、《小栗十二段》中的大原后藤左衛(wèi)門等都屬于此類角色;第三類，加入反派演技色彩的人物，或邪惡無比，或無意犯罪，但暴斃后都化身為神佛，《參會(huì)名護(hù)屋》中的不破半左衛(wèi)門、《源平雷傳記》中的鳴神上、《成田山分身不動(dòng)》中的大伴黑主等都屬于此類角色。作為編劇的初代市川團(tuán)十郎為作為演員的自己設(shè)定了以正面的夸張式演技為基礎(chǔ)、融入寫實(shí)和反派表演風(fēng)格的角色，并通過歌舞伎的反復(fù)上演將這種形象根植于觀眾的腦海中，讓觀眾對(duì)初代市川團(tuán)十郎的形象一目了然。

　　(二)生活中的形象維系

　　在歌舞伎的舞臺(tái)上，作為編劇的初代市川團(tuán)十郎可以為作為演員的自己設(shè)計(jì)形象，那么在生活中又是如何呢?初代市川團(tuán)十郎的私生活一直不為大眾所關(guān)注，直到他在舞臺(tái)上橫死。寶永元年(公元1704年)二月，初代市川團(tuán)十郎在演出中，被同一歌舞伎座的演員生島半六刺死，享年四十五歲。在其橫死后，人們將目光從他所扮演的角色轉(zhuǎn)入他的私生活，關(guān)于其死因眾說紛紜，但是通過對(duì)他私生活的探索，人們發(fā)現(xiàn)初代市川團(tuán)十郎在現(xiàn)實(shí)生活中是一個(gè)十分率真的人，失意時(shí)仰天長(zhǎng)嘆，幸運(yùn)時(shí)喜笑顏開，為了家人的幸福會(huì)不斷祈求神佛庇佑，對(duì)于金錢會(huì)斤斤計(jì)較……這一發(fā)現(xiàn)，意味著作為編劇的初代市川團(tuán)十郎不僅對(duì)舞臺(tái)上的自己精心設(shè)計(jì)，不讓自己越雷池半步，對(duì)于生活中的自己一樣殫精竭慮，將生活作為舞臺(tái)的延續(xù)，小心地經(jīng)營(yíng)著自己的形象。即舞臺(tái)生活融為一體，處處、時(shí)時(shí)磨煉自己的演技。當(dāng)然，這樣磨煉自己演技的并非初代市川團(tuán)十郎的獨(dú)創(chuàng)，擔(dān)任坂田藤十郎對(duì)手戲的歌舞伎演員芳澤菖蒲，既無傲人的容顏，也無出色的舞藝，但是卻最終成為歌舞伎“女形”表演藝術(shù)的集大成者，原因就在于他不僅在舞臺(tái)上，而且在生活中注意時(shí)時(shí)刻刻模仿女性的生活習(xí)慣、模仿女性的舉手投足、體驗(yàn)女性的心理活動(dòng)，甚至在日常生活中見到自己舞臺(tái)上的“戀人”———坂田藤十郎時(shí)，也會(huì)自然流露出女性的嬌羞的面容。正是得益于這種刻苦鉆研的精神，包括初代市川團(tuán)十郎、芳澤菖蒲在內(nèi)的歌舞伎演員們才能取得超越前人的成果，成就自己的“明星制造”，并推動(dòng)了歌舞伎事業(yè)的長(zhǎng)足發(fā)展。

　　四、結(jié)語(yǔ)

　　在以演技為中心、演員重于劇情的元祿歌舞伎時(shí)代，演員們憑借自己孜孜不倦的努力，不僅成就了自己的藝術(shù)夢(mèng)想，還為推動(dòng)歌舞伎的發(fā)展作出了不朽的貢獻(xiàn)。本文將著眼點(diǎn)從歌舞伎的藝術(shù)魅力轉(zhuǎn)到了演員的藝術(shù)魅力，以初代市川團(tuán)十郎為例，解析了在沒有大眾傳媒、甚至沒有電視沒有廣播的江戶時(shí)代，歌舞伎領(lǐng)域的“明星制造”的手段，這對(duì)領(lǐng)略、探討歌舞伎領(lǐng)域藝術(shù)魅力，豐富國(guó)內(nèi)歌舞伎領(lǐng)域的研究都將起到積極作用。
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