花鳥(niǎo)畫(huà)美術(shù)鑒賞論文范文
花鳥(niǎo)畫(huà)是中國(guó)畫(huà)的重要門(mén)類,是中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)自然進(jìn)行人文關(guān)照的表現(xiàn)形式。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的關(guān)于花鳥(niǎo)畫(huà)美術(shù)鑒賞論文范文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!
花鳥(niǎo)畫(huà)美術(shù)鑒賞論文范文篇1
論海上畫(huà)派的花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)
摘要：海上畫(huà)派大約形成于19世紀(jì)中葉，當(dāng)時(shí)上海成為近代中國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化中心，吸引了各地畫(huà)家云集滬上，逐漸形成“海上畫(huà)派”。就區(qū)域性而言，上海的開(kāi)埠所引發(fā)的社會(huì)發(fā)展，包括政治的、文化的、生活的多元性及商業(yè)的頻繁，已使其成為當(dāng)時(shí)中國(guó)最活躍的地區(qū)，人民的生活隨著商業(yè)的繁榮而變得富裕，有了更廣泛的視野。就經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而言，富裕的象征，便落在精致文化的發(fā)展上;就文化特質(zhì)來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)創(chuàng)作是極為適宜的主題藝術(shù)。其畫(huà)風(fēng)已形成職業(yè)性和專業(yè)性的特點(diǎn)。海上畫(huà)派在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上能破格創(chuàng)新，凸顯個(gè)性，重品學(xué)修養(yǎng)，和民間藝術(shù)聯(lián)系深，能達(dá)到雅俗共賞，作品頗具象征性，講究?jī)?nèi)涵充實(shí)，造型色彩華美而兼具實(shí)用性與現(xiàn)實(shí)性。
關(guān)鍵詞：趙之謙;虛谷;任頤;吳昌碩
揚(yáng)州畫(huà)派之后，清中期以后的中國(guó)畫(huà)壇進(jìn)入了一個(gè)低谷期。雖在康乾時(shí)期有郎世寧、王致誠(chéng)等外籍傳教士畫(huà)家供奉朝廷，培植西畫(huà)中用之風(fēng)，而焦秉貞、唐岱等本土畫(huà)家也曾參以西畫(huà)之法共同表現(xiàn)宮廷文治武功、帝侯所好祥瑞等圖像諸多繪事;但乾隆以后，隨著清王朝的沒(méi)落，正統(tǒng)派的藝術(shù)和個(gè)性派的風(fēng)格都處于停滯狀態(tài)。此時(shí)，中國(guó)的藝術(shù)界正孕育著一次革命性的變革。黃賓虹先生稱之為“道咸畫(huà)學(xué)中興”，即從道光、咸豐年間出現(xiàn)的中國(guó)文化界的金石學(xué)熱潮。一些學(xué)者和藝術(shù)家紛紛獻(xiàn)身于此，在書(shū)法、篆刻和文人寫(xiě)意畫(huà)等幾個(gè)方面都取得了非常高的學(xué)術(shù)成就，使得中國(guó)畫(huà)在一片衰勢(shì)中呈現(xiàn)出勃勃的生機(jī)與活力。清代末年上海出現(xiàn)了一批繪畫(huà)名手，也就是“海上畫(huà)派”的主力軍。“海上畫(huà)派”主要是金石學(xué)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，是道咸畫(huà)學(xué)中興的豐碩成果。
從社會(huì)經(jīng)濟(jì)背景方面而言，上海作為“鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)”后新興起來(lái)的商業(yè)都會(huì)逐漸取代了以往的蘇州、揚(yáng)州。商品經(jīng)濟(jì)的繁榮刺激了繪畫(huà)商品化的發(fā)展，各類行會(huì)性質(zhì)的民間書(shū)畫(huà)組織紛紛成立，字畫(huà)徹底成為一種真正的商品在社會(huì)上生產(chǎn)流通，藝術(shù)家的社會(huì)身份地位發(fā)生了巨大改變。前海派的代表人物包括趙之謙、虛谷、張熊、朱熊、任熊、任薰、任頤等，后海派則以吳昌碩為代表。他們大多以花鳥(niǎo)、人物為題材，畫(huà)境縱逸雋雅，風(fēng)格清新獨(dú)特。創(chuàng)作受書(shū)法碑學(xué)的影響巨大，作品追求金石味，既而成為繼揚(yáng)州畫(huà)派之后又一個(gè)有全國(guó)影響的重要畫(huà)派。
趙之謙(1829～1884)，號(hào)益甫、梅庵、悲庵等，會(huì)稽(今浙江紹興)人。他雖一生居住上海的時(shí)間甚少，但卻是“海上畫(huà)派”花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)的先導(dǎo)人物。他早年曾志于仕途，然而命運(yùn)不濟(jì)，幾次赴京應(yīng)試都名落孫山。但由于他精通金石書(shū)畫(huà)篆刻之學(xué)，受到朝中顯貴的賞識(shí)，在44歲時(shí)被舉到江西為官，先后任知縣于鄱陽(yáng)、奉新、南城等地。他書(shū)法工楷、行、隸、篆各體。早年學(xué)顏真卿，后改習(xí)北碑，嘗試于將書(shū)法、篆刻風(fēng)格與畫(huà)風(fēng)相結(jié)合，拓寬了傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)筆墨表現(xiàn)的可能性。那些集詩(shī)書(shū)畫(huà)印于一體的繪畫(huà)作品，對(duì)后期的金石運(yùn)動(dòng)有著強(qiáng)大的感染力。他的作品兼容眾家之長(zhǎng)，開(kāi)創(chuàng)新局面，一時(shí)風(fēng)靡于世，對(duì)后期文人畫(huà)的發(fā)展有很大的推動(dòng)作用。趙之謙還將民間繪畫(huà)的用色方法運(yùn)用于花鳥(niǎo)畫(huà)上，朱砂、胭脂、石青、石綠等鮮麗的色彩和墨彩融匯在一起，產(chǎn)生一種富貴之氣，俗而不礙雅，雅俗共賞。如他所作《蔬果花卉圖冊(cè)》，用筆老辣生拙，賦彩濃艷，構(gòu)圖大膽新穎，是作者氣勢(shì)雄渾、筆力沉厚的代表作之一，對(duì)吳昌碩、齊白石等大畫(huà)家均有一定的影響。
與趙之謙相似的同樣處于近代商業(yè)都市環(huán)境之中、迫于生計(jì)需求的虛谷也時(shí)常涉及一些富貴祥瑞的世俗題材，且也未陷入這類“諧俗”藝術(shù)的甜媚泥潭，散發(fā)了清新自得的創(chuàng)作心態(tài)和情懷，透現(xiàn)素樸求真的大家品格。
虛谷(1823～1896)，本姓朱，名懷仁，安徽歙縣人，后移居揚(yáng)州，別號(hào)倦鶴。青年時(shí)任清軍參將，咸豐初曾奉命鎮(zhèn)壓太平天國(guó)起義，意有所觸，遂披緇入山，但不禮佛號(hào)，惟以書(shū)畫(huà)自?shī)省＞犹K州，與瑞蓮寺、楞嚴(yán)寺諸住持交往頻繁，經(jīng)常往來(lái)上海賣(mài)畫(huà)，“閑中寫(xiě)出三千幅，行乞人間作飯錢(qián)”。與任頤、高邕之、胡公壽等相友善。
虛谷于繪畫(huà)，人物、肖像、山水、花鳥(niǎo)皆精，尤以蔬果、金魚(yú)、松鼠馳譽(yù)。其造型、構(gòu)圖、筆墨均有鮮明的個(gè)性，“落筆冷雋，蹊徑別開(kāi)” 。虛谷繪畫(huà)造型多方折的幾何形體，善用干筆側(cè)鋒作掣的線條，虛虛實(shí)實(shí)，不加修飾，但極其凝煉遒勁，風(fēng)采高邁，似拙實(shí)巧。如《梅鶴圖》畫(huà)三只白鶴掠過(guò)梅梢：杈丫縱橫的梅枝，與潔白的鶴形成對(duì)比。用破碎的線條表現(xiàn)羽毛，使鶴的造型更加清瘦，更具野趣。又如《梅花金魚(yú)圖》，上畫(huà)梅花，下畫(huà)池塘，藻荇點(diǎn)點(diǎn)，金魚(yú)二三嬉戲于其間。畫(huà)面上密下疏，密不見(jiàn)塞，疏可以給金魚(yú)游動(dòng)以足夠的空間，梅花以側(cè)鋒干筆寫(xiě)之，金魚(yú)以沒(méi)骨法為之，色彩鮮艷，筆墨處理多以側(cè)鋒逆行，重彩濃墨，精神倍出。他不但畫(huà)方頭方眼的金魚(yú)形狀，還通過(guò)大小金魚(yú)的比較，來(lái)表現(xiàn)水波的空明和鼓蕩。這種寫(xiě)實(shí)和抽象并用的效果，于大開(kāi)大合、大疏大密的和諧境界里，體現(xiàn)了作者強(qiáng)烈的藝術(shù)個(gè)性。他這種個(gè)性化的處理方式，預(yù)示著傳統(tǒng)文人畫(huà)發(fā)展中的某種自律性發(fā)展走向。
作為前海派重要的畫(huà)家蕭山任熊(字渭長(zhǎng))及其弟任薰(字卓長(zhǎng))，他們是擅長(zhǎng)人物和花鳥(niǎo)畫(huà)的名家。他們遠(yuǎn)紹陳洪綬夸張變型的表現(xiàn)方法，強(qiáng)調(diào)個(gè)性描寫(xiě)，在海上畫(huà)壇聲譽(yù)頗著，效學(xué)者眾多。其最出色的弟子當(dāng)屬任頤。
任頤(1840～1896)，原名潤(rùn)，號(hào)小樓，更名頤，字伯年，浙江山陰(今紹興)人。其父任淞云為民間肖像畫(huà)工。任頤天資聰穎，又承家學(xué)影響，“勾勒取神，不假渲染”。因太平天國(guó)戰(zhàn)義，他流轉(zhuǎn)于江浙兩地，后從任熊、任薰學(xué)畫(huà)，并以鬻畫(huà)為生，后寓居上海，終其一生，成為海上畫(huà)壇的第一高手。
任頤享譽(yù)海上畫(huà)壇，無(wú)疑得益于其畫(huà)學(xué)上的才情洋溢。他精通于人物、肖像、花鳥(niǎo)、走獸各個(gè)門(mén)類，偶作山水;畫(huà)法則或雙勾，或沒(méi)骨，或工筆，或?qū)懸猓蛟O(shè)色，或水墨，無(wú)不精詣。是少有的全才型畫(huà)家。尤其在花鳥(niǎo)方面任頤有著極其寬闊的表現(xiàn)范圍，一改惲格以來(lái)花鳥(niǎo)畫(huà)家少畫(huà)禽鳥(niǎo)，只長(zhǎng)于花卉的風(fēng)氣，對(duì)畫(huà)壇畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)變有著重大的影響。
任頤的畫(huà)風(fēng)縱逸雋秀，合惲壽平、華、石濤、八大、陳洪綬、陳淳等人的畫(huà)法為一體，又向民間藝術(shù)和西洋水彩畫(huà)借鑒，尤喜用濕筆、淡彩，善于用水和用粉;達(dá)到外見(jiàn)宏肆奇崛而內(nèi)蘊(yùn)秀麗工致的效果。
縱觀任頤的創(chuàng)作過(guò)程，他的藝術(shù)在技法上早期大體以雙勾敷彩為主，中期多以沒(méi)骨小寫(xiě)意為主，晚年則延續(xù)中期畫(huà)風(fēng)，略有草率之處。早期勾勒，勁利如鐵線，比之陳洪綬的畫(huà)法更具裝飾性而稍刻露，設(shè)色艷麗古雅。又紹宗“南田翁”用沒(méi)骨法繪寫(xiě)花鳥(niǎo)，又融入孫隆畫(huà)風(fēng)中灑脫之氣，或以水墨或以設(shè)色寫(xiě)意作畫(huà)，形成重要的花鳥(niǎo)形式風(fēng)格。其筆下的花鳥(niǎo)，緣自于平素對(duì)對(duì)象的體察入微，經(jīng)過(guò)大量的寫(xiě)生，再提煉取舍。所取花鳥(niǎo)題材，很少有珍禽怪獸和奇花異草。相反卻不忌已有的雅俗界定，大膽引用常見(jiàn)的動(dòng)植物入畫(huà)。
花卉中如芭蕉、紫藤、繡球、牡丹、山茶;禽鳥(niǎo)中如雞、鴨、鵝、麻雀、八哥、燕子等;家禽中如牛、羊、馬、驢等、蔬果中如莢豆、枇杷、倭瓜等;昆蟲(chóng)中如蜻蜓、蝴蝶、蛐蛐等。繼而構(gòu)成其千姿百態(tài)的形態(tài)，達(dá)到“天機(jī)物趣，畢集毫端”的妙境，展現(xiàn)出大千世界的勃勃生機(jī)。所《紫藤三禽圖》軸等畫(huà)，用或濃或淡的墨色迅疾寫(xiě)出紫藤，自上而下，層層盤(pán)繞，如云如煙，復(fù)以濃墨點(diǎn)苔，顯得粗獷豪放。而藤下禽鳥(niǎo)神態(tài)寧?kù)o，陶然自適，與紫藤構(gòu)成對(duì)比，體現(xiàn)出任頤畫(huà)作中特有的詩(shī)意境界。其女任霞，字雨華，子董叔，亦善畫(huà)。
海上畫(huà)派成就最突出的是文人畫(huà)家吳昌碩。他可以說(shuō)是開(kāi)啟中國(guó)近現(xiàn)代繪畫(huà)的宗師。在他的推動(dòng)下，民國(guó)期間大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出一派繁盛。
吳昌碩(1844～1927)，初名俊，俊卿，中年字蒼石、昌碩，因得友人所贈(zèng)古缶，又號(hào)缶廬、缶道人，別號(hào)苦鐵、石人子、破荷亭長(zhǎng)等。浙江安吉縣人。早年至杭州從經(jīng)學(xué)家俞曲園學(xué)小學(xué)辭章，又從楊見(jiàn)研修書(shū)法，青年時(shí)中秀才，曾湊錢(qián)捐了個(gè)典吏，生活寒酸，自嘲為“酸寒尉”，后又被薦為江蘇安東(今漣水)縣令，上任一個(gè)月即謝去，后絕意科舉之道，往來(lái)于上海與蘇州之間，以金石書(shū)畫(huà)謀生。與任伯年、張熊、胡遠(yuǎn)、蒲華、陸恢、諸宗元、潘祖蔭、吳大徵等切磋，交游甚密。
吳昌碩精于書(shū)法、篆刻繪畫(huà)。書(shū)法于各體均有創(chuàng)新，尤以篆書(shū)石鼓文成就最高，其書(shū)勁逸結(jié)合，樸茂蒼率，超邁前賢?？逃∵h(yuǎn)綜秦漢，近取浙、皖精英，又不蹈常規(guī)，以鈍刀硬入，開(kāi)創(chuàng)氣勢(shì)奔涌的新印風(fēng)，把幾百年來(lái)的印學(xué)推向一個(gè)新的高峰。
由于書(shū)法、篆刻的修養(yǎng)，加之吳昌碩的重彩寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)。他的畫(huà)脫胎于篆書(shū)用筆，渾厚蒼勁。“臨模石鼓筆，戲?yàn)橛奶m一寫(xiě)真”，他在自己的題畫(huà)詩(shī)中，多次提及諸類問(wèn)題，高邕亦稱其“篆隸行草皆有助于畫(huà)法”。
吳昌碩30歲時(shí)從鄉(xiāng)里藩芝畦學(xué)畫(huà)，后任頤勸以金石書(shū)法入畫(huà)，而自立門(mén)戶。其遠(yuǎn)紹徐渭、八大、石濤、李方膺諸家，近受前海派趙之謙、任頤的影響，以花卉、蔬果為主要表現(xiàn)對(duì)象，亦能山水，偶作人物。畫(huà)風(fēng)天真爛漫、雄健古厚，被稱為“雄健古茂，盎然有金石氣”。所畫(huà)葡萄、葫蘆、紫藤等以石鼓筆法與草書(shū)相參，以如錐畫(huà)沙之筆，得謁驥奔泉之勢(shì)，枝干纏繞，回旋疾轉(zhuǎn)，蟠曲飛舞，連綿不斷，氣勢(shì)非凡，自稱“蜾扁之法打草稿” 。此外如牡丹、壽桃、水仙及各種雜卉，或賦色鮮麗，艷而不俗，或水墨流動(dòng)，狂放而有法度，巨幅大幛中俞顯真氣彌漫，如其所云：“墨池點(diǎn)破來(lái)冥冥，苦鐵畫(huà)氣不畫(huà)形。”
同時(shí)，吳昌碩又吸取書(shū)法印章中的布白結(jié)構(gòu)方法，常作對(duì)角斜勢(shì)營(yíng)構(gòu)畫(huà)面。賦彩更是獨(dú)出機(jī)軸，以紅、黃、綠諸色與赭墨相調(diào)和，在色彩濃烈對(duì)比中透現(xiàn)出獨(dú)特的雅俗共賞的特點(diǎn)，尤其是使用西洋紅作畫(huà)后，形成其鮮明強(qiáng)烈的繪畫(huà)色彩的個(gè)性。這既拓展了寫(xiě)意花鳥(niǎo)的視覺(jué)風(fēng)格空間，又切合了上海市民文化趨勢(shì)時(shí)務(wù)新的風(fēng)尚。
吳昌碩現(xiàn)存作品極多，有《紅梅》《桃實(shí)圖》《墨荷圖》《紫藤》《芭蕉枇杷》等，都是匠心獨(dú)運(yùn)的精絕杰作，處處體現(xiàn)出他所說(shuō)的 “奔放處要不離開(kāi)法度，精微處要照顧到氣魄”的要求。在畫(huà)面上，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印的四絕配合得宜，達(dá)到了藝術(shù)上的高度結(jié)合，在近代畫(huà)壇上影響極大。一代大家如陳師曾、陳半丁、潘天壽、王個(gè)、沙孟海、諸樂(lè)三、吳之等，或出自其門(mén)下，或受其影響。
從海派的發(fā)展中可以看出，金石大寫(xiě)意的畫(huà)風(fēng)極受歡迎，這是對(duì)清初野逸派畫(huà)家們的繼承和創(chuàng)新。經(jīng)過(guò)錯(cuò)綜復(fù)雜的發(fā)展過(guò)程，花鳥(niǎo)畫(huà)亦將進(jìn)入近現(xiàn)代社會(huì)，向著更多元化的方向發(fā)展。
花鳥(niǎo)畫(huà)美術(shù)鑒賞論文范文篇2
淺談寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作隨想
摘 要：本文從工夫、鑒賞、人生境界三個(gè)角度對(duì)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作進(jìn)行反思。認(rèn)為：技法的練習(xí)應(yīng)該貫穿畫(huà)者的藝術(shù)生涯，對(duì)技法的練習(xí)不應(yīng)該僅僅停留在技法的層次，而應(yīng)該傾注感情，這本身也是寫(xiě)意的需要;作為提高創(chuàng)作能力的重要方式之一的名畫(huà)鑒賞，不應(yīng)該局限于作者表達(dá)什么，畫(huà)作揭示了什么這一角度，應(yīng)采取主動(dòng)與作者交流的態(tài)度，通過(guò)體驗(yàn)，多視角把握畫(huà)作本質(zhì);創(chuàng)作的源泉應(yīng)該是作者人生境界與花鳥(niǎo)畫(huà)之間的意會(huì)，提高人生境界成為寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的必然要求。
關(guān)鍵詞：技法 溝通 人生境界
一、技法的練習(xí)
對(duì)于寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，加強(qiáng)技法尤其是基本技法的練習(xí)一直被歸于形而下的范疇，似乎只有好的創(chuàng)意、好的意境，或者只有作者在情感上的超越，作品才能傳神，才能稱得上是好的作品。這個(gè)道理值得肯定，但是如果考察畫(huà)者，尤其是知名畫(huà)家的人生經(jīng)歷，我們也許會(huì)對(duì)此產(chǎn)生另外層次上的認(rèn)同?；B(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)意重在突出畫(huà)面所產(chǎn)生的意境，恰如其分的用筆與巧妙的布局會(huì)讓我們驚嘆，在觀賞一幅好的的畫(huà)作時(shí)，在意會(huì)的同時(shí)，我常常在思考作者為何如此用筆，添一分如何，減一分又如何呢?其結(jié)果只能是贊嘆作者技法的純熟已經(jīng)達(dá)到隨心所欲的境地;而一幅讓人感覺(jué)遺憾或者總有表達(dá)不盡如人意的畫(huà)作時(shí)，也為作者疏于技法練習(xí)而嘆息。技法的純熟是意境表達(dá)的前提，大師們?cè)谧非笠饩车耐瑫r(shí)，也在尋求著技法的突破，如同蓋屋，最美的房子是由最具特點(diǎn)的材料來(lái)完成的，當(dāng)然這些材料不一定是最昂貴最稀缺的，但一定是組合最好的。在技法的練習(xí)上，筆者認(rèn)為可以從以下兩個(gè)方面進(jìn)行。
1、臨摹，這看似老套的學(xué)習(xí)方式應(yīng)該貫穿于整個(gè)藝術(shù)生涯。
當(dāng)然這里所認(rèn)為的臨摹，不是那種初學(xué)者的照搬，而是一種創(chuàng)作的過(guò)程。時(shí)下有許多關(guān)于如何作畫(huà)的書(shū)籍，將用筆的方法進(jìn)行分類，對(duì)初學(xué)者進(jìn)行指導(dǎo)，甚至有許多畫(huà)得不錯(cuò)的人也孜孜不倦地對(duì)畫(huà)卷進(jìn)行科學(xué)方式地分析。誠(chéng)然，我們的教育理論已經(jīng)建立在科學(xué)的基礎(chǔ)之上，但就寫(xiě)意畫(huà)法來(lái)說(shuō)，卻更像是感性的學(xué)問(wèn)，如果沒(méi)有感情的注入，就如同一個(gè)嬰兒面臨著大千世界，充滿的只有好奇，而本身?yè)碛械闹挥凶罨镜挠?。所以在?duì)名作的臨摹，應(yīng)該是有“移情”的臨摹，這種感情的注入是私有的，很多情況下是被讀者“誤解”的，但是不要小瞧這種“誤解”，對(duì)于臨摹者而言，本身就對(duì)畫(huà)作有著有價(jià)值的“誤解”，這也是在畫(huà)者的不同人生階段，對(duì)同一幅畫(huà)有不同的領(lǐng)悟的原因。如此感情的注入，形成了對(duì)基本技法的重新詮釋，也豐富了創(chuàng)作者的創(chuàng)作素材，形成了有價(jià)值的臨摹。
2、布局，寫(xiě)意重在布局，好的布局將畫(huà)作在時(shí)間、空間上進(jìn)行了詮釋，使得畫(huà)作具有了畫(huà)外之音、畫(huà)外之意。
作為技法的一種，布局的練習(xí)也不能間斷。構(gòu)圖從來(lái)就是我國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的精髓所在，從傳統(tǒng)的三角構(gòu)圖到三迭構(gòu)圖到三遠(yuǎn)構(gòu)圖，再到八大山人的四邊四角構(gòu)圖，以及到近代的潘天壽、齊白石等名家，其構(gòu)圖的想象力成就了其畫(huà)作的風(fēng)格。對(duì)于一名立志于藝術(shù)的人來(lái)說(shuō)，深入鉆研史上名家的構(gòu)圖，內(nèi)化于自己的畫(huà)作之中，不失為一條捷徑。
唯物辯證法認(rèn)為，質(zhì)變是建立在量變的基礎(chǔ)之上的。創(chuàng)作要實(shí)現(xiàn)自己的風(fēng)格，注入自己的感情元素，離不開(kāi)扎實(shí)的技法練習(xí)，而在作畫(huà)之路上實(shí)現(xiàn)“匠”到“家”的轉(zhuǎn)變關(guān)鍵不在于量的最大化，而在于優(yōu)質(zhì)的量的積累。在藝術(shù)之路上，往往會(huì)遇到進(jìn)步的瓶頸，在面臨瓶頸的時(shí)候要回頭看看自己的工夫是否扎實(shí)，感情是否投入。
二、作品的鑒賞
對(duì)于創(chuàng)作而言，鑒賞名家習(xí)作是一條好的道理，也是必須要進(jìn)行的練習(xí)。而鑒賞的質(zhì)量也影響著畫(huà)者以后的藝術(shù)之路。對(duì)于鑒賞來(lái)說(shuō)，不可避免地面臨著鑒賞者、畫(huà)作、畫(huà)作者三者的問(wèn)題，應(yīng)該怎么進(jìn)行處理呢?
1、作品與作者原意
對(duì)作品的鑒賞仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智，繪畫(huà)史樂(lè)衷于對(duì)畫(huà)家們進(jìn)行定位，對(duì)其作品進(jìn)行歸類分派，當(dāng)然我們?cè)趯?shí)際的學(xué)習(xí)過(guò)程中也不反對(duì)這樣的行為，但是對(duì)于具體的畫(huà)作而言，這種分析似乎就不那么可行了，我們了解了框架性的東西，然而我們更需要深層次的東西，就是具體畫(huà)作所表現(xiàn)出來(lái)的。在面對(duì)一幅畫(huà)作時(shí)，當(dāng)我們感嘆它的藝術(shù)精湛，我們通常會(huì)試著去解釋這樣一幅畫(huà)，體現(xiàn)了什么，作者在表達(dá)什么，然而這些都是正確的嗎?哲學(xué)詮釋學(xué)大師伽達(dá)默爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，作者原意不可理解。
2、與作者進(jìn)行溝通
基于以上分析，在鑒賞畫(huà)作的時(shí)候，我們應(yīng)該關(guān)注的不應(yīng)該是畫(huà)作在所有鑒賞者心目中的共識(shí)，當(dāng)然這不是不可以借鑒的，但是共識(shí)往往受到其它因素的干預(yù)如意識(shí)形態(tài)。那么在鑒賞的時(shí)候我們應(yīng)該如何做呢?首先，鑒賞者應(yīng)該作為一個(gè)獨(dú)立主體，在作品與作者之間進(jìn)行溝通，這不光是一個(gè)理解的過(guò)程，還應(yīng)該是一個(gè)交流的過(guò)程。藝術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)個(gè)性化的行為，而這種與作品、作者的交流也應(yīng)該是一個(gè)個(gè)性化的過(guò)程。盡量不要把鑒賞變成一個(gè)偏執(zhí)理解的過(guò)程，而是要取得與畫(huà)作之間的共鳴，就如同置身其中，讓自身的視角、感覺(jué)去體驗(yàn)，在不同的時(shí)域下會(huì)有不同的感覺(jué)。
與作者之間也要形成一種共鳴，這種共鳴如同朋友之間的交流，試圖通過(guò)這種溝通來(lái)啟迪自己的心靈，達(dá)到貫通體驗(yàn)的過(guò)程，同時(shí)也為自己的創(chuàng)作之路形成積累和指引。與作者溝通是鑒賞的必由之路，排除了固執(zhí)的可能性。
三、意會(huì)與人生
關(guān)于寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的源泉或動(dòng)力的問(wèn)題，重在意境，從其概念本身就可以看出。一幅作品的成功與否與其表達(dá)是否順暢相關(guān)，同樣與讀者或觀者是否共鳴或引起觀者情感發(fā)生有很大的關(guān)系，這本身也是不同主體意境的表達(dá)。寫(xiě)“意”的本身是指意境的表達(dá)，花鳥(niǎo)只是載體，要在花鳥(niǎo)與意境之間取得平衡。而要做到達(dá)意，前提是作者的意境，很難想象作者意境的缺乏，能夠做出有意境的畫(huà)作。
由此提高畫(huà)者的境界變得必要，而真正的境界在于對(duì)人生的體驗(yàn)，即人生的境界。這里我們可以借鑒哲學(xué)家馮友蘭先生提出的人生四境界說(shuō)，其中最高境界為天地境界，“天地境界的特征是：在此種境界中底人，其行為是‘事天’底。在此境界中的人，了解于社會(huì)的全之外，還有宇宙的全，人必于知有宇宙的全時(shí)，始能使其所得于人之所以為人者盡量發(fā)展，始能盡性。”(《三松堂全集》4卷553頁(yè))。天地境界對(duì)于人生來(lái)說(shuō)是一種理想的境界，對(duì)于花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作而言，人生與花鳥(niǎo)之間的意會(huì)在畫(huà)作中得以呈現(xiàn)，是一種匯通。人生也就成為創(chuàng)作的最大源泉，花鳥(niǎo)則成為人生在畫(huà)紙上的布局，而這兩者之間的溝通是由意會(huì)來(lái)完成的，也實(shí)現(xiàn)了作者與作品的溝通，與觀者之間的交流，作品才有意義，創(chuàng)作才有價(jià)值[1]。
四、總結(jié)
好的作品背后總是工夫的到位，相比較多下工夫，應(yīng)該關(guān)注如何更好地下工夫，這對(duì)于寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作具有基礎(chǔ)意義。臨摹與鑒賞是畫(huà)者的工夫，然而這些工夫不應(yīng)該是偏執(zhí)的，應(yīng)該充滿情感去體驗(yàn)，不同視角下與名家名畫(huà)交流，這一原則同樣適用于古代名畫(huà)的鑒賞;藝術(shù)的創(chuàng)作是個(gè)性化的過(guò)程，藝術(shù)家的個(gè)人內(nèi)涵某種程度上決定了作品的質(zhì)量，因此從外在的行為以及內(nèi)在的涵養(yǎng)均需不斷磨練，這也是創(chuàng)作的源泉和動(dòng)力。
參考文獻(xiàn)：
[1]蔡順根.寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)與筆墨氣韻的表現(xiàn)[J]. 教學(xué)與研究，2009,(5).
花鳥(niǎo)畫(huà)美術(shù)鑒賞論文范文篇3
試談現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中古典文化的融合
摘要：中國(guó)古典文化與花鳥(niǎo)是相輔相成、兼容并包的關(guān)系。花鳥(niǎo)畫(huà)是與山水畫(huà)、人物畫(huà)三足鼎立的我國(guó)著名畫(huà)科之一，其悠久的歷史也推動(dòng)著花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)新發(fā)展。工筆畫(huà)鳥(niǎo)畫(huà)為后人留下了一筆寶貴的財(cái)富，值得后人學(xué)習(xí)、揣摩其精髓?；B(niǎo)畫(huà)的發(fā)展歷程表明：現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)與中國(guó)古典文化的結(jié)合是現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的未來(lái)趨勢(shì)，現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是中國(guó)文化在美術(shù)領(lǐng)域的一種體現(xiàn)形式，以其獨(dú)特的魅力成為我國(guó)畫(huà)科中璀璨的瑰寶。
關(guān)鍵詞：中國(guó)古典文化 現(xiàn)代工筆畫(huà) 花鳥(niǎo)畫(huà)
一、中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展之路
中華文化博大精深，上下五千年的歷史文化積淀，為后人留下了寶貴的精神財(cái)富。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是花鳥(niǎo)畫(huà)中能夠生動(dòng)、形象表現(xiàn)事物的一個(gè)畫(huà)種，它的發(fā)展經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程，不僅見(jiàn)證了朝代的更替，也目睹了由朝代更替所衍生的歷史文化的巨大差異，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域產(chǎn)生了很多杰出的畫(huà)家，誕生了許多傳世佳作。
1.中國(guó)古代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展
花鳥(niǎo)畫(huà)的歷史可追溯至距今約 7000 多年的新石器時(shí)代。而使工筆畫(huà)這一畫(huà)種初見(jiàn)雛形的則是帛畫(huà)《人物龍鳳圖》，它出土于長(zhǎng)沙陳家大山楚墓。在帛上作畫(huà)，盡管線條粗硬，但能較好地表現(xiàn)人和動(dòng)物的形象。秦漢時(shí)期，工筆畫(huà)造型生動(dòng)，賦色與線條配合得當(dāng)，如墓室壁畫(huà)《二桃殺三士》。魏晉南北朝時(shí)期，“十八描”的工筆畫(huà)創(chuàng)作手法得到發(fā)展，線條運(yùn)用到位。唐朝，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，這一時(shí)期花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展成為獨(dú)立的畫(huà)科。在唐人研究的基礎(chǔ)上，五代十國(guó)時(shí)期涌現(xiàn)出眾多具有專長(zhǎng)的畫(huà)師，逐步形成不同的風(fēng)格流派。宋代是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，技法成熟，而且創(chuàng)造出多種風(fēng)格流派的畫(huà)法，如勾填法、白描墨染法等。元代，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的畫(huà)風(fēng)由艷麗轉(zhuǎn)為清麗，配色更加雅致。明朝，以梅、蘭、竹、石為題材的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)占據(jù)主流。清代，受西式畫(huà)法的影響，明暗法廣泛運(yùn)用到工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中。
2.近現(xiàn)代中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展
受到戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)從清末逐漸呈現(xiàn)衰微的趨勢(shì)，即便在這一不利于工筆花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的時(shí)期，仍有很多畫(huà)家為創(chuàng)作不懈努力，如陳之佛等。清朝滅亡以后，中國(guó)繪畫(huà)進(jìn)入了中國(guó)藝術(shù)史的近現(xiàn)代時(shí)期，東西方文化碰撞劇烈，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)掙脫了落后的思想枷鎖，意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念的改變也影響著工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展。新中國(guó)成立以來(lái)，政治穩(wěn)定為藝術(shù)的繁榮提供了保障。
3.當(dāng)代中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展
當(dāng)代中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展基于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)極其繁榮的背景，繪畫(huà)藝術(shù)多元化態(tài)勢(shì)顯著。產(chǎn)生這一現(xiàn)象的原因一方面是人們的物質(zhì)生活和精神生活得到很大改善，審美要求越來(lái)越高，激發(fā)了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)，另一方面是人們思想意識(shí)改變，對(duì)東西方文化的交融更多持支持態(tài)度，推動(dòng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)不斷呈現(xiàn)出新的發(fā)展風(fēng)貌。
當(dāng)代中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在迅速發(fā)展的同時(shí)，也面臨許多問(wèn)題。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)經(jīng)歷了長(zhǎng)久的發(fā)展歷程，其理念和表現(xiàn)形式也隨著時(shí)代的發(fā)展而變化。這較為明顯地表現(xiàn)在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的畫(huà)法上。不了解畫(huà)法的觀眾，往往無(wú)法欣賞變化中的美，而很可能感受到畫(huà)法的單調(diào)。其次，市場(chǎng)效應(yīng)導(dǎo)致的“流水線”之風(fēng)逐漸充斥著工筆花鳥(niǎo)畫(huà)市場(chǎng)。一些藝術(shù)家為迎合市場(chǎng)而過(guò)于追求形式上的效果，無(wú)心真正潛心探索繪畫(huà)藝術(shù)，使繪畫(huà)浮于形式，創(chuàng)作的作品缺乏氣韻。當(dāng)代中國(guó)的工筆畫(huà)除了存在上述問(wèn)題外，隨著時(shí)代發(fā)展，還可能出現(xiàn)新的問(wèn)題。我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，只有認(rèn)清現(xiàn)代工筆畫(huà)發(fā)展存在的問(wèn)題，才能為工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展尋求更好的方法。其中最為重要的是豐富現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的精髓，注重其本質(zhì)，這就要求畫(huà)者在繪畫(huà)過(guò)程中注重中國(guó)古典文化與現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的融合，逐步體現(xiàn)繪畫(huà)的氣韻、力度與內(nèi)涵。
二、中國(guó)古典文化融入現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)分析
將中國(guó)傳統(tǒng)理論與古典文化融入現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的繪畫(huà)過(guò)程，既能體現(xiàn)我國(guó)文化的博大精深，又能豐富畫(huà)作的精髓。文章從現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的材料運(yùn)用、構(gòu)圖、色彩運(yùn)用和技法語(yǔ)言四個(gè)方面進(jìn)行中國(guó)古典文化融入現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的可行性分析。
1.材料運(yùn)用方面
眾所周知，傳統(tǒng)工筆畫(huà)主要使用熟絹或者熟宣紙。熟絹與熟宣紙的優(yōu)點(diǎn)是材質(zhì)細(xì)膩、紋理柔和，缺點(diǎn)是色彩附著性較差，無(wú)法經(jīng)受反復(fù)的渲染與制作。非宣紙類制品的質(zhì)地與厚度雖然較之熟絹與熟宣紙好些，但是作品的氣韻與表現(xiàn)力度均不如傳統(tǒng)制品。筆者認(rèn)為，雖然非宣紙類制品可以批量生產(chǎn)，但若想找回工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的繪畫(huà)神韻與靈魂，最重要的一點(diǎn)就是在繪畫(huà)用紙的選擇上遵循古法，尋求自然的本真。在中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展歷程中，使用絹和宣紙繪畫(huà)延續(xù)了很多年，因此，將中國(guó)古典文化融入現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是找回現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)繪畫(huà)氣韻的首要方式。
2.構(gòu)圖方面
傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在構(gòu)圖方面講究人物與風(fēng)景的主次之分，前后講求搭配，追求的是渾然天成的境界，隱藏人為處理的痕跡，恢弘大氣，體現(xiàn)的是一種和諧的思想?，F(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)盡管作品包含的內(nèi)容十分豐富，構(gòu)圖也比較飽滿，能夠給觀眾帶來(lái)較強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，但是也會(huì)讓觀眾很明顯地發(fā)現(xiàn)人為痕跡，存在刻意而為之的現(xiàn)象。因此，筆者大膽地建議：現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展在構(gòu)圖方面應(yīng)回歸理性，運(yùn)用自然、和諧的構(gòu)圖理念，返璞歸真，體現(xiàn)中國(guó)古典文化獨(dú)特的底蘊(yùn)，使畫(huà)面形成一種寧?kù)o祥和的美好氛圍。
3.色彩運(yùn)用方面
傳統(tǒng)工筆畫(huà)在色彩運(yùn)用方面在不同時(shí)代存在較大的差別。受到西方繪畫(huà)的影響，傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在色彩運(yùn)用方面基本遵循的是根據(jù)繪畫(huà)對(duì)象的類別賦予其不同色彩，這也是謝赫“六法”之一，而這種顏色的再現(xiàn)種類較少，這也是傳統(tǒng)顏料制作手法單一導(dǎo)致的，這種顏色鮮明、氣韻十足的配色恰恰體現(xiàn)了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的精髓?，F(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的配色豐富，導(dǎo)致了無(wú)法通過(guò)色彩辨別是哪一流派的作品的現(xiàn)象。筆者認(rèn)為，中國(guó)古典文化講求天人合一的境界，顏色或清麗或鮮艷，均有著大自然的氣息，因此，將中國(guó)古典文化融入現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作也要注重色彩的運(yùn)用。
4.技法語(yǔ)言方面
傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在畫(huà)法上主要通過(guò)勾勒、填色與渲染完成。之后發(fā)展出的“沒(méi)骨”畫(huà)法，指的是在未完全滲透的熟絹或熟宣紙上進(jìn)行“撞水撞色”處理，從而逐漸弱化線條勾勒的作用?，F(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在傳統(tǒng)技法上演變出眾多的畫(huà)面處理和表現(xiàn)方法，如皺紋法和局部礬染法等。多種技法的運(yùn)用和處理，使現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的畫(huà)面保持著一種復(fù)雜、高難度的特色，大大拓寬了創(chuàng)作題材與表現(xiàn)形式。但不可否認(rèn)的是，技術(shù)的先進(jìn)在一定程度上抹去了傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)古色古香的氣質(zhì)。因此，在技法語(yǔ)言方面，將中國(guó)古典文化與現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)相結(jié)合是保持畫(huà)作氣韻特質(zhì)的重要途徑。
結(jié)語(yǔ)
中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)一直以來(lái)追求的是人們?cè)谇楦猩系墓缠Q、升華和滿足，而不是單純追求繪畫(huà)的現(xiàn)實(shí)性、形象性?，F(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)由于受到文化交融與碰撞的影響，其所選題材、表達(dá)內(nèi)容和繪畫(huà)手法不斷拓展，出現(xiàn)了新的審美境界。探索現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展，必然要考慮到西方文化的影響，而這一影響逐漸加深?，F(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的正確發(fā)展路徑是理性回歸，與中國(guó)傳統(tǒng)文化和繪畫(huà)技巧相結(jié)合，汲取中國(guó)古典文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，從而拓展現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)形式和審美觀念，逐步創(chuàng)造出既能表現(xiàn)現(xiàn)代生活場(chǎng)景和情感，又能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化和審美習(xí)慣的作品，這是現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)畫(huà)家不斷為之努力的目標(biāo)。
參考文獻(xiàn)：
[1]陳燕秋?，F(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)溯源。莆田學(xué)院學(xué)報(bào)，2006(3)。
[2]趙小萍。現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)技法探索。內(nèi)江師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2006(S1)。
[3]宋麗榮。淺談當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)現(xiàn)代造型的構(gòu)成性。中國(guó)科技信息，2009(15)。
[4]張娟。對(duì)現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)表現(xiàn)形式的探索。美與時(shí)代(下)，2015(6)。
[5]張珂川?，F(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的變化淺析。美術(shù)教育研究，2012(14)。
[6]馬芳。論現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)新?？萍夹畔?學(xué)術(shù)研究)，2007(6)。
[7]劉斌。淺談工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的現(xiàn)代感及表現(xiàn)手法。景德鎮(zhèn)陶瓷，2013(6)。
猜你喜歡：
2.關(guān)于花鳥(niǎo)畫(huà)美術(shù)鑒賞論文