繪畫藝術(shù)的論文參考樣本
繪畫藝術(shù)的論文參考樣本
繪畫藝術(shù)是具有圖形的通俗性與高度清晰的識別性，表現(xiàn)較為自由，充滿個性，容易以清新、明快的視覺形象傳達標志的神髓而為廣大的人民群眾所接受。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于繪畫藝術(shù)的論文參考樣本的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!
繪畫藝術(shù)的論文參考樣本篇1
淺析繪畫藝術(shù)源流及對中原繪畫影響
西域自古就是東西方文明的薈萃之地。它與佛教壁畫藝術(shù)的產(chǎn)生、傳播與發(fā)展有著密切的關(guān)系。“西域”一詞的界定，在古代有廣義與狹義之分。我國的《漢書•西域傳》，是最早的有文字記載的使用“西域”這一專有地名的史籍。廣義的西域系指陽關(guān)、玉門關(guān)以西的區(qū)域，包括今新疆和中亞、西亞、北非、東歐、南亞等;狹義的西域系指天山南北，大體上相當(dāng)于今日的新疆，我們研究的西域佛教壁畫藝術(shù)，則指狹義的西域范圍。
新疆自古以來，就是一個歷史悠久的多民族聚居地。在歷史的長河中，多種宗教大都在新疆活動過，分別為各個民族所接受。藝術(shù)是人類的產(chǎn)物，宗教也一樣，它與人類歷史的發(fā)展變遷息息相關(guān)，因而也受歷史發(fā)展規(guī)律的支配，隨著歷史的演進而消長。本文將對新疆古代繪畫藝術(shù)對涼州(武威)、平域(大同)和敦煌石窟、庫木吐拉石窟、柏孜克里石窟的影響，以及將植根關(guān)內(nèi)興起的石窟藝術(shù)對龜茲庫木吐挖石窟、高昌柏孜克里石窟和后來開鑿的石窟佛教文化所產(chǎn)生的影響，作一簡述。佛教思想、佛經(jīng)佛法傳布于關(guān)內(nèi)，不僅是由出家人、修道士、畫家、樂師、舞蹈家、戲劇家等傳播的，據(jù)印證，還有由中國的南部、西南部傳入的對佛教的興奉。
佛教文化藝術(shù)的主要源頭，也是盛行于中原，特別是長安、洛陽，以此而形成了中原型佛教模式;它不是直接傳布的，而是借助中原佛教文化藝術(shù)的某種作用，由中原輾轉(zhuǎn)，將西域佛教藝術(shù)一系列特征傳入朝鮮和日本的。朝鮮人、新羅人僧尼慧超等人雖然也未曾到過西域(高昌、龜茲)，但是，中原主要受西域的影響，而朝鮮、日本主要受中原的影響，逐漸形成了各自獨創(chuàng)一格的宗教文化藝術(shù)。這證明，宗教文化藝術(shù)的傳播并不排除跨地域的直接接受。大規(guī)模多方位的區(qū)際接受現(xiàn)象也是歷史的真實性。西域的文化生活、音樂舞蹈、商業(yè)貿(mào)易，正是經(jīng)歷了這一過程而得到持續(xù)發(fā)展的。漢晉時期，佛教經(jīng)歷了初傳中原的歷史階段。此時，新疆的佛教思想開始向藝術(shù)的宗教思想發(fā)展。
佛寺和石窟林立，佛教藝術(shù)開始崛起。新疆的一部分高僧，有向各地宣揚佛學(xué)價值的愿望，他們把內(nèi)地各省視為傳布佛教的重要對象。公元260年，朱士行赴西域求佛經(jīng)，說明中原處于崇奉佛教活動的頻繁階段。后來歷史進入了十六國和南北朝(公元314年—589年)時期。前涼國(公元314年—386年)最后國王張?zhí)戾a(公元363年—386年)邀請佛學(xué)翻譯家自龜茲來到?jīng)鲋?，將佛典譯成漢文，合計五十九部七十九卷。前秦皇帝苻堅(公元351年—394年)于公元383年令呂光將軍平復(fù)龜茲將鳩摩羅什請至姑藏(今武威市)，鳩摩羅什自公元384年—401年滯當(dāng)姑藏。在這期間，后秦(公元386年—416年)姚興繼王位，呂光乘機在姑藏建國后涼，自封為國王(公元386年—401年)。
涼州石窟特別是初期石窟的建筑藝術(shù)風(fēng)格、雕塑藝術(shù)風(fēng)格、壁畫藝術(shù)風(fēng)格，均呈現(xiàn)了龜茲藝術(shù)風(fēng)格。涼州佛塔在結(jié)構(gòu)和風(fēng)格上，均與于田、羅布綽爾盆地相近。佛窟和佛塔繪有佛陀盤坐菩薩圖、伎樂觀娛圖、宮中思維圖、右邊菩薩圖。佛陀和菩薩頭像施有彩繪描述，面孔圓形安詳，雙目細長，鼻梁高隆，直通額際，似乎接近于西域藝術(shù)風(fēng)格，只不過放大了天樂神的圖像。北魏太武帝(公元424年—452年)于439年起嚴禁佛教，提倡前道教，把首府從涼州遷至平域(今山東大同)。公元452年文成帝(452年—465年)繼位，提倡重新崇信佛教。在邁吉山(音譯)石窟修煉的高玄充當(dāng)了北魏王子的高師，涼州師賢僧人來到平城。在高僧曇曜的主持下開鑿了云岡石窟。此事自公元524年持續(xù)到公元460年。鑒于孝文帝公元486年訓(xùn)令，在宮廷內(nèi)和平日生活中，皆為盛行漢人戒律和穿著漢人服飾。石窟、石塑都是以漢人形象描繪藝術(shù)，開始盛行穿著漢式衣服，漢式源流之說，說明佛教已植根于中國。
受這種影響的東北萬佛堂和我國西部的敦煌石窟，形成了獨立的歷史層面。在涼州和平城后期出現(xiàn)了敦煌石窟群。敦煌石窟初期開鑿，其建筑藝術(shù)、雕文刻縷、描繪藝術(shù)風(fēng)格，都體現(xiàn)了以龜茲為主體的新疆古代繪畫藝術(shù)。這階段一直延續(xù)到北魏孝文帝太和平間。塑像突出了菩薩的生平，形象似人，臉圓、四肢健壯、腰細、肩寬、胸平，比例協(xié)調(diào)，精神蓬勃，頭著高冠，雙肩赤裸，著以西域式服裝，色彩鮮艷。佛像具有立體感，采用凹凸法雕刻，形態(tài)生動。石窟還描繪有裸體菩薩，優(yōu)美而自然。后來因受到孔孟之道的影響，此種彩圖，在敦煌日益少見。太和禁令之后，敦煌石窟這種描繪藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了很大變化。從北魏后期起，經(jīng)西魏、北周時期，直到隋朝統(tǒng)一全國，共計一個世紀(公元489—581年)，敦煌石窟文化從西域風(fēng)格吸取養(yǎng)料，但是，它又呈現(xiàn)出具有不同風(fēng)格的中原文化風(fēng)格，其實這個時期正是北魏時的鮮卑人、吐魯番、匈奴人開始漢化，佛教開始中原化，中原出現(xiàn)佛教教派，互相交融匯合時期。敦煌的描繪藝術(shù)，使佛像又顯露出人體的輪廓，面部瘦長，眉毛細長，神色樂觀，衣服有飄帶。此外，還繪有君王弟子、歷史人物的圖像。如描繪了西王母、漢武帝、張騫、隋文帝、于田國王及其他僧人的活動片斷。這是佛教石窟藝術(shù)的傳統(tǒng)、歷史的題材所表現(xiàn)的典范，也是體現(xiàn)中原文化佛教藝術(shù)的范例。北周(公元557年—589年)和北齊(公元550年—577年)時期，中原與西域的來往更加頻繁。龜茲人白明達、白智通、蘇祗甫、于田人尉遲的弟子，喀什人阿摩拔昭武九姓中的曹、安、康、米、何的樂師和舞女薈萃長安，木干可把女兒阿斯娜公主嫁給周武帝時，令龜茲等地的樂師和舞女也來到長安。
隋唐(公元581年—907年)是中國歷史大統(tǒng)一和最昌盛的王朝，隋唐文化是產(chǎn)生世界影響的絢爛文化。到魏晉南北朝時期，它容納影響中原的西域文化和絲綢之路文化。隋唐時期的長安和洛陽，是對外開放的國際城市，西域音樂、歌舞、戲劇、壁畫、雕刻藝術(shù)提供了廣闊的發(fā)展氛圍。以蘇祗甫、白明達為代表的音樂文化人士，由佛圖澄開創(chuàng)的佛教建筑藝術(shù)和雕刻藝術(shù)，由維祗拉牙和維祗拉牙•依熱撒迦開創(chuàng)的壁畫藝術(shù)，在中原文化藝術(shù)占據(jù)權(quán)威和神秘地位。隋唐時期，受西域藝術(shù)的直接影響而造就的涼州樂曲和戲劇藝術(shù)經(jīng)長安、洛陽對南方和大理王朝、朝鮮和日本產(chǎn)生了間接影響。這一事實，在歷史文獻中有明文記載。從三國時期開始，日本向中國遣使求經(jīng)。后來，隋王朝時期，在建筑、縫紉、政治生活、音樂舞蹈諸方面的佛教師徒，極大地表現(xiàn)了學(xué)習(xí)中國文化藝術(shù)的強烈傾向。唐朝時期，日本向中國派了十三次使者團，派學(xué)生數(shù)百人，日本名師佛徹和正菩提仙那都曾到過中國。當(dāng)時，對朝鮮和日本產(chǎn)生強烈影響的隋唐時期佛教文化中的西域文化層面的存在，也是歷史事實。
新疆古代繪畫藝術(shù)對西方國家產(chǎn)生影響，同時中原石窟藝術(shù)對新疆文化的影響起了反輔射作用，這是反復(fù)出現(xiàn)于絲綢之路藝術(shù)交往中的一個規(guī)律性現(xiàn)象。綜上所述，新疆古代繪畫藝術(shù)對中原文化產(chǎn)生了很大影響，中原石窟藝術(shù)反過來又影響了新疆繪畫藝術(shù)，雙方互相交融。在不同的歷史時期，古代絲綢之路的要沖以西域為中心，古印度，中亞，中西多種文化在這里交匯，互相影響，互相吸收，西域石窟作為新疆文化最重要最基本的組成部分，具有混合性、過渡性、民族性等特征。新疆文化是中華民族文化寶庫中的瑰寶。
繪畫藝術(shù)的論文參考樣本篇2
試論素描教學(xué)在繪畫藝術(shù)中的價值
素描既是“一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”又是獨立的藝術(shù)形式，兩層含義源于其自身的特性，因為素描是感覺和認知不帶修飾性的直接表達，作為造型藝術(shù)的基礎(chǔ)是素描特性的功能表現(xiàn)，而作為獨立的藝術(shù)形式則是其內(nèi)在的本質(zhì)，兩者是相互依存的。所謂的造型藝術(shù)的基礎(chǔ)實際上是對如何表達繪畫語言的研究和訓(xùn)練，這包括形體、空間、畫面構(gòu)成、表現(xiàn)方式等繪畫語言。當(dāng)我們對其中的一種繪畫語言進行研究和訓(xùn)練時，其畫面總會不自覺地包含其他繪畫語言。如，對空間進行研究和訓(xùn)練時，畫面不可避免地會連帶出如形體、構(gòu)成等其他的繪畫語言，只是畫面以表達對空間的認知和感覺為主。而當(dāng)這種認知與感覺表達相對完整時，它就會轉(zhuǎn)化成獨立的藝術(shù)形式，作為獨立的藝術(shù)形式時，其表達的直接和不加修飾使其更能表達對物象本源的直觀認知，這種直觀的認知實際上就是構(gòu)成復(fù)雜藝術(shù)作品的基礎(chǔ)，從這個方面來看，素描的兩層含義是連貫的、一體的。
素描教學(xué)是美術(shù)教學(xué)中一個不可或缺的重要組成部分，它最初是以造型藝術(shù)的基礎(chǔ)存在的。在16世紀末17世紀初，意大利的美術(shù)學(xué)院開始將素描作為造型藝術(shù)的基礎(chǔ)課程，其教學(xué)內(nèi)容是以科學(xué)理性主義的思想去認知和研究如何表現(xiàn)繪畫造型，包括對形體比例、解剖結(jié)構(gòu)、透視知識等構(gòu)成視覺真實的繪畫造型因素的研究。這種再現(xiàn)視覺真實的寫實素描始終成為學(xué)院造型藝術(shù)訓(xùn)練的基礎(chǔ)內(nèi)容，現(xiàn)在中國的美術(shù)教學(xué)還沿用素描來訓(xùn)練、研究繪畫造型。
寫實素描并不能涵蓋素描的全部內(nèi)容。17世紀末，隨著現(xiàn)代繪畫藝術(shù)思潮的到來，人們開始追求藝術(shù)語言多樣性的表達，素描從單一的寫實狀態(tài)朝各種方向拓展，如表現(xiàn)自然心態(tài)的寫實、表現(xiàn)文化觀念的寫實、表現(xiàn)個人情感的寫實或表現(xiàn)人類理想的寫實等。到了19世紀末，素描所呈現(xiàn)的面貌更是多姿多彩，如夸張、變形、抽象、表現(xiàn)等各種風(fēng)格和追求的素描形式。
在演變過程中，素描的定義不斷被擴展，素描教學(xué)從開始的繪畫造型基礎(chǔ)教學(xué)分化為兩部分：一部分是將素描作為造型藝術(shù)的基礎(chǔ)進行教學(xué)，另一部分是將素描作為獨立的藝術(shù)形式進行教學(xué)。在接觸繪畫藝術(shù)的初始階段，學(xué)習(xí)素描無疑是最好的選擇，繪畫工具的簡便和表現(xiàn)手段的直接性能讓初學(xué)者更快地進入繪畫狀態(tài)，從而專心研究如何表現(xiàn)物象的比例、形體造型、質(zhì)感、空間虛實等造型基本因素，掌握畫面表現(xiàn)的技巧，培養(yǎng)對自然物象的觀察力，協(xié)調(diào)手的表達與心的感覺，這個階段的素描以表現(xiàn)自然的真實為主。
在掌握了一定的素描表現(xiàn)技巧后，素描開始向獨立的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變。素描作為繪畫藝術(shù)實際上是素描作為造型藝術(shù)的基礎(chǔ)的更高級的表現(xiàn)，素描讓畫者能直接描繪和表達出最初的理解與感受，不加修飾的內(nèi)在情感讓畫面的表現(xiàn)更為純粹、直觀，這時的素描已經(jīng)能夠構(gòu)成獨立的藝術(shù)形式。同時，它的這種情感的純粹與直觀可以轉(zhuǎn)化到油畫、國畫、版畫、設(shè)計等其他繪畫形式中。如，安格爾在其素描作品中利用流暢的線條表現(xiàn)形體美，而這種形體轉(zhuǎn)折的美感同樣體現(xiàn)在其油畫作品中。又如，修拉拋棄明確的形體輪廓，用純粹的明暗調(diào)子塑造畫面物象，展現(xiàn)出其對空間、量感的獨特感受，其油畫作品同樣以小點的色塊去組成形體造型等。在這些例子中，素描可以是獨立的藝術(shù)形式，也可以為其他繪畫形式提供基礎(chǔ)的研究。素描在教學(xué)中的兩種表現(xiàn)方式實際都在表述一個事實：素描是一種能讓畫者將對物象的認知和感受最直接地表現(xiàn)出來的繪畫方式。
素描對于繪畫藝術(shù)的意義在于，不管是作為造型藝術(shù)的基礎(chǔ)還作為獨立的藝術(shù)形式，其都能讓畫者集中更多的精力研究繪畫藝術(shù)中自然物象與畫面表現(xiàn)的內(nèi)在聯(lián)系，并直接將自身的理解表達出來，使畫者保留最初的感受，而不至于因太多的干擾因素而影響對于客觀物象的感受，并以此為基礎(chǔ)為其他繪畫形式提供畫面表現(xiàn)的可能性。素描的這種特性也是素描教學(xué)應(yīng)該注重的。