電影創(chuàng)作論文

　　電影創(chuàng)作論文篇2

　　談當(dāng)下中國喜劇電影創(chuàng)作演變及其發(fā)展

　　新世紀(jì)以來，隨著電影市場(chǎng)的急劇擴(kuò)張，觀眾期待多樣化的電影創(chuàng)作，電影形態(tài)逐漸趨于開放和多元。喜劇電影觀念的市場(chǎng)轉(zhuǎn)向，使得國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作得以突破以往題材的限制出現(xiàn)大規(guī)模的集群創(chuàng)作。近年喜劇片數(shù)量不斷攀升，在2006年上映的國產(chǎn)電影中，只有8部是喜劇片，僅占同年上映新片的9.4%。[1]及至2009年，喜劇電影激增，此后在院線的占有率長居于20%以上，2011年上映的183部國產(chǎn)電影中，喜劇片達(dá)38部，僅次于愛情片。[2]2012年喜劇片更是連創(chuàng)佳績，為市場(chǎng)貢獻(xiàn)了超過18%的票房。[3] 針對(duì)觀眾的賀歲檔觀影意愿調(diào)查顯示，超過半數(shù)的觀眾表示喜劇片是進(jìn)影院的第一選擇。[4]在市場(chǎng)的青睞下，近年的國產(chǎn)喜劇電影在類型化上取得了一定成就，形成了幾種特征鮮明的亞類型喜劇。但同時(shí)也應(yīng)看到，國產(chǎn)喜劇電影的總體品質(zhì)還有待提升，喜劇電影跟風(fēng)創(chuàng)作、“山寨”成群、缺乏創(chuàng)新性和偏離“游戲規(guī)則”的敘事都嚴(yán)重制約著喜劇創(chuàng)作的發(fā)展。面對(duì)中國電影整體上升級(jí)換代的新時(shí)機(jī)，如何以優(yōu)質(zhì)敘事滿足市場(chǎng)的商業(yè)訴求和觀眾的心理訴求，如何在電影創(chuàng)作中優(yōu)化資源配置，如何有效地進(jìn)行本土化現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作以達(dá)到與好萊塢抗衡的目的，都成為國產(chǎn)喜劇電影亟待解決的問題。

　　一、新世紀(jì)以來中國喜劇電影的發(fā)展概況

　　新世紀(jì)的喜劇電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出前冷后熱的巨大反差。新世紀(jì)初期，喜劇電影創(chuàng)作較為沉寂，更多的電影則是沿襲了90年代“泛喜劇電影創(chuàng)作”的態(tài)勢(shì)。2006年，寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的石頭》給沉悶的喜劇電影創(chuàng)作帶來了復(fù)蘇契機(jī)。喜劇電影有著天生的小成本優(yōu)勢(shì)，對(duì)電影工業(yè)依賴程度也較低，而且本土特色鮮明，與現(xiàn)實(shí)形成互文，容易引起觀眾共鳴，是投入\產(chǎn)出最為經(jīng)濟(jì)有效的國產(chǎn)電影類型。其后的幾年時(shí)間里，中小成本喜劇片數(shù)量大幅上漲，幾乎每年都有接近20部左右的喜劇電影上映，喜劇片與愛情片、動(dòng)作片形成國產(chǎn)電影的三分之勢(shì)。[5]眾多青年導(dǎo)演相繼投入喜劇創(chuàng)作，一時(shí)間形成了蔚為大觀的中小成本喜劇浪潮，依靠喜劇天生的類型親和能力，電影創(chuàng)作者迅速與其它類型嫁接，使得近年的國產(chǎn)喜劇片在類型探索上取得了一定成績。同時(shí)，小品文化和網(wǎng)絡(luò)文化的流行直接影響到喜劇電影創(chuàng)作，在喜劇敘事中表現(xiàn)為一種獨(dú)特的“小品化傾向”。

　　類型化探索

　　愛情片是當(dāng)下國產(chǎn)電影中重要的電影類型。愛情片往往傾向于男女主角大團(tuán)圓的結(jié)局，與喜劇片所追求的完滿敘事精神相暗合，因此愛情片與喜劇片的互相融合成為喜劇創(chuàng)作中常見的套路。新世紀(jì)以后的國產(chǎn)愛情喜劇借鑒了好萊塢都市浪漫愛情喜劇的手法，形成了一個(gè)較有影響力的喜劇類型。當(dāng)下的愛情喜劇主要有兩種風(fēng)格，一是溫馨浪漫的輕喜劇風(fēng)格，如《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》、《愛情左右》、《桃花運(yùn)》、《非常完美》、《非誠勿擾》系列、《窈窕紳士》、《全城熱戀》、《失戀33天》等;一是火爆熱鬧的搞笑風(fēng)格，如《追愛總動(dòng)員》、《合約情人》、《老鼠愛上貓》、《龍鳳店》等。前一類影片立足于都市，主要是在愛情故事中適當(dāng)加入喜劇性元素，以輕松戲謔的方式來演繹都市年輕一代的愛情、職場(chǎng)生活，同時(shí)貫穿以青春勵(lì)志、時(shí)尚消費(fèi)等元素，使影片整體上呈現(xiàn)出輕松幽默的喜劇效果。后一類愛情喜劇大都是火爆熱鬧的搞笑風(fēng)格，愛情故事充當(dāng)情節(jié)線索，以此串聯(lián)起各種夸張好笑的滑稽場(chǎng)景，具有后現(xiàn)代喜劇的風(fēng)格特征。這些影片往往具有壓縮時(shí)空、穿越歷史的后現(xiàn)代特征，情節(jié)天馬行空，噱頭層出不窮，在極盡夸張和盡情戲謔中體現(xiàn)顛覆和“惡搞”的快樂。事實(shí)上，愛情喜劇并非是當(dāng)下喜劇電影創(chuàng)作的首創(chuàng)，馮小剛早期的賀歲喜劇就屬于愛情喜劇，《不見不散》、《沒完沒了》等都是在愛情片的類型范式融入了語言幽默，在一個(gè)假定性很高的喜劇情境中完成了對(duì)愛情故事的訴求，使觀眾獲得了對(duì)愛情的想象性滿足。

　　除了常規(guī)的愛情喜劇外，黑色喜劇以及古裝鬧劇在新世紀(jì)的喜劇電影創(chuàng)作中也格外引人矚目。《瘋狂的石頭》作為“始作俑者”，成功帶動(dòng)了眾多電影創(chuàng)作者的喜劇創(chuàng)作熱情，續(xù)作《瘋狂的賽車》以及《我叫劉躍進(jìn)》、《落葉歸根》、《夜· 店》、《即日啟程》、《雞犬不寧》、《斗?！贰ⅰ蹲咧啤返扔捌杆偻瞥?，形成了一股黑色喜劇創(chuàng)作風(fēng)潮，甚至張藝謀、姜文等大導(dǎo)演在《三槍拍案驚奇》、《讓子彈飛》中也開始大秀黑色幽默。

　　國產(chǎn)黑色喜劇多以底層小人物為表現(xiàn)對(duì)象，借現(xiàn)實(shí)社會(huì)背景引進(jìn)犯罪、驚悚元素，在復(fù)線敘事中呈現(xiàn)荒誕性情節(jié)。從源流上看，這股“黑色旋風(fēng)”源自西方電影的影響，《瘋狂的石頭》就是借鑒了英國著名導(dǎo)演蓋· 里奇在《兩桿大煙槍》、《偷拐搶騙》中的風(fēng)格。當(dāng)然，在將黑色喜劇中國化、本土化的過程中，類型的原有特征發(fā)生了不少的變化，暴力和犯罪的元素在中國現(xiàn)實(shí)環(huán)境下受限減弱，創(chuàng)作者轉(zhuǎn)而將鏡頭對(duì)準(zhǔn)城市底層中為了生存和尊嚴(yán)拼命掙扎的小人物，在一個(gè)紛雜混亂、真?zhèn)坞y辨的現(xiàn)實(shí)空間里營造荒誕感?？傮w來看，這類喜劇劇作完成度相對(duì)較高，體現(xiàn)了一定的喜劇敘事能力，在虛構(gòu)情節(jié)中隱藏著對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷喻和指涉，荒誕的悲劇化幽默對(duì)當(dāng)下種種不合理現(xiàn)實(shí)情形進(jìn)行嘲諷和反叛式批評(píng)，在各種密集笑料之下透露嚴(yán)肅的意味。犯罪、動(dòng)作、驚悚等元素的引入，既滿足了觀眾多元化的觀影期待，也在一定程度上彌補(bǔ)了當(dāng)下國產(chǎn)電影中警匪片、犯罪片缺少的遺憾。但同時(shí)國產(chǎn)黑色喜劇創(chuàng)作尚處于模仿階段，雖然具備非線性多線敘事、巧合性情節(jié)和荒誕性喜劇動(dòng)力，但未能更進(jìn)一步揭示這些形式背后的作者態(tài)度。有多數(shù)跟風(fēng)之作也不免流于形式，沒有形成真正的本土化風(fēng)格。

　　當(dāng)下國產(chǎn)喜劇電影數(shù)量最多的當(dāng)屬古裝鬧劇。之所以稱“鬧劇”，是因?yàn)檫@類喜劇普遍以顛覆性為主，戲仿、惡搞、拼貼在這些電影中俯拾皆是?！短煜碌诙泛汀妒琶馈肥禽^早進(jìn)行惡搞創(chuàng)作的古裝喜劇片，尤其是在《十全九美》以小博大，取得4700萬的票房成績之后，大批古裝鬧劇跟風(fēng)涌現(xiàn)，《隋朝來客》、《熊貓大俠》、《皇家刺青》、《刀客外傳》、《嘻游記》、《三笑之才子佳人》、《刀見笑》、《武林外傳》、《大笑江湖》……在古裝形態(tài)的基礎(chǔ)上，對(duì)歷史進(jìn)行娛樂化的解構(gòu)，以借古諷今的方式對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行指涉，渲染消解深度的民間狂歡，在一定程度上起到幫助觀眾解壓的作用。從源流來講，古裝鬧劇來源于上世紀(jì)九十年代流行的香港無厘頭古裝喜劇。然而，以周星馳電影為代表的無厘頭喜劇是“在滿紙荒.唐言的話語泡沫下，在裝瘋弄顛的角色表演背后，隱藏了敘事者對(duì)意識(shí)形態(tài)權(quán)威的批判與解構(gòu)，另一方面，回避話語系統(tǒng)，借助大眾文化的編碼來消費(fèi)作為商品的‘權(quán)威’，以黑色幽默的方式重新贏取諷刺與批判的權(quán)力”。[7]但是，在當(dāng)下的國產(chǎn)古裝鬧劇中，敘事者嘲笑的對(duì)象集體“變臉”，從代表權(quán)威機(jī)制的“昏官”系列置換為三種人：無良奸商、雞鳴狗盜之徒、底層草民，社會(huì)化身份的“降格”使得笑聲中本該寄寓的現(xiàn)實(shí)指涉變得稀薄，應(yīng)當(dāng)承載的社會(huì)批判功能消失不見，觀眾也無法從中對(duì)應(yīng)以完成自身文化認(rèn)同，[8]對(duì)這類喜劇的評(píng)價(jià)相對(duì)于愛情喜劇和黑色喜劇較低。

　　以上是國產(chǎn)喜劇具有集中創(chuàng)作趨勢(shì)的三種亞類型，事實(shí)上，喜劇片作為一種超類型，具備很強(qiáng)的類型融合度。喜劇電影可以和其他類型的電影如愛情片、科幻片、動(dòng)作片等相結(jié)合，形成類型雜糅。新世紀(jì)以來的國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作已呈現(xiàn)出類型雜糅的趨勢(shì)，如《舉起手來》、《斗?！穼?zhàn)爭(zhēng)背景引入喜劇情境中，《高興》將歌舞片與喜劇嫁接，《刀見笑》把武俠片引入喜劇中，馮小剛的《非誠勿擾》能夠獲得高票房，正是將喜劇片和倫理片成功融合的結(jié)果，《人在途》系列取得的成功則是借鑒了好萊塢的公路喜劇。在此需要指出的是，類型雜糅不是類型“亂燉”，喜劇電影創(chuàng)作必須在一個(gè)合理敘事的基礎(chǔ)上具備“戲核”，具有喜劇智慧內(nèi)涵的高質(zhì)量敘事則是類型雜糅的依托。

　　小品化敘事傾向

　　上世紀(jì)九十年代以來，隨著大眾文化的興起，精英文化逐漸退讓，喜劇成為了當(dāng)時(shí)中國文化的一個(gè)主導(dǎo)類型。大量的喜劇小品、相聲成為電視媒體的主要娛樂節(jié)目，“春晚”平臺(tái)更是推波助瀾，使喜劇變成了一種常態(tài)的主流文化。小品流行潛移默化地影響了觀眾對(duì)喜劇的審美趣味，也直接影響了國產(chǎn)喜劇電影的創(chuàng)作。與上個(gè)世紀(jì)80年代的通俗喜劇著重塑造喜劇人物性格的路線不同，小品化的喜劇電影主要是以“講段子”來進(jìn)行喜劇敘事。九十年代末，張藝謀的《有話好好說》從某種意義上開創(chuàng)了中國電影的小品化時(shí)代。作為一部喜劇，片中的喜劇效果主要不是靠喜劇情境和人物性格沖突獲得的，而是由許多機(jī)智、流行的語言生成，通過大量借鑒各種電視媒體上的流行小品語言和“段子”，以雙關(guān)語、能指與所指分裂等手段造成的。

　　隨著外來電影文化的迅速普及，觀眾已熟稔好萊塢的戲劇化敘事方式，網(wǎng)絡(luò)文化的日新月異使海量幽默成為大眾共享資源，創(chuàng)作者對(duì)“段子”的掌握程度很多時(shí)候還不如觀眾來得透徹。如果不能構(gòu)思有誠意的故事，不能以情感來與觀眾對(duì)接互動(dòng)，僅憑單純的“橋段化”是不能讓觀眾買賬的，創(chuàng)作者必須在尊重觀眾的基礎(chǔ)上超越觀眾。喜劇智慧固然重在游戲化敘事，但喜劇人物性格塑造依然是喜劇電影創(chuàng)作取得成功的關(guān)鍵。

　　二、國產(chǎn)喜劇電影發(fā)展的前景

　　在世界影壇，近年來各國的電影市場(chǎng)均呈現(xiàn)出以本土化的小成本喜劇來與大制作電影甚至好萊塢重磅炸彈相對(duì)抗的態(tài)勢(shì)。韓國的《陽光姐妹淘》，法國的《不可觸碰》，英國的《中間人》，西班牙的《多浪迪警官4》等等，均是以獨(dú)特的文化本土特色和本土明星，借助民族化的喜劇風(fēng)格，以小博大，捍衛(wèi)了本土市場(chǎng)。[13]中國電影近年來的票房黑馬多是中小成本喜劇制作。從《瘋狂的石頭》到《失戀33天》再到《泰》，國產(chǎn)喜劇電影以現(xiàn)實(shí)感、平民化、娛樂性在大片擠壓下的成功突圍，無疑為中小成本電影注入了一針強(qiáng)心劑。但是在低成本、高回報(bào)的利誘面前，扎堆創(chuàng)作的喜劇電影的整體質(zhì)量依然令人堪憂。未來的國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作在敘事、內(nèi)涵等各個(gè)方面亟需創(chuàng)新，走出“同質(zhì)化”、“低質(zhì)化”泥沼，邁向“多樣化”、“優(yōu)質(zhì)化”。

　　突破敘事瓶頸

　　從題材選擇上來看，當(dāng)下的國產(chǎn)喜劇主要分為兩類，一是反映現(xiàn)實(shí)生活題材的中小成本喜劇，如《夜· 店》、《人在途》、《失戀33天》、《泰》;一是“山寨”風(fēng)格，比如《越光寶盒》、《三槍拍案驚奇》等。從近年的案例來看，能夠爆出票房黑馬和贏得觀眾口碑的往往是前者，究其原因，現(xiàn)實(shí)生活題材的喜劇在劇作上具有較高的完成度，能以良好的結(jié)構(gòu)呈獻(xiàn)給觀眾一個(gè)完整的故事是這類喜劇的普遍特點(diǎn)。而“山寨”喜劇所遵循的“惡搞”和“無厘頭”路線，多數(shù)形成的是簡(jiǎn)單粗暴的生硬搞笑，無法讓觀眾以真正輕松的方式獲得有效信息，“山寨”的外形之下掩蓋的是沒有核心的散亂敘事，其特點(diǎn)歸納起來其實(shí)就是“低質(zhì)化”傾向。[14]

　　一部《泰》在《血滴子》、《王的盛宴》、《十二生肖》等大片的圍剿下成功突圍取得12億的高票房，說明商業(yè)類型意識(shí)明確的、有誠意的喜劇片是國產(chǎn)電影應(yīng)當(dāng)發(fā)展的方向。在我國電影技術(shù)尚不能對(duì)西方構(gòu)成競(jìng)爭(zhēng)力的背景下，緊抓“故事至上”的策略，才能應(yīng)對(duì)外國高技術(shù)影片的壓力。“引人發(fā)笑”是衡量喜劇電影質(zhì)量的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，合理安排笑料是喜劇敘事結(jié)構(gòu)性的體現(xiàn)，《泰》在這方面做得非常到位，全片笑點(diǎn)密集，語言幽默和動(dòng)作幽默相得益彰，同時(shí)在人物性格的設(shè)置和敘事結(jié)構(gòu)上下足了功夫，使得電影呈現(xiàn)出內(nèi)在和外在的喜劇性的完美融合。[15]

　　如前所述，小品化敘事作為國產(chǎn)喜劇電影的制勝法寶，在很大程度上又制約著國產(chǎn)喜劇電影的創(chuàng)作。《失戀33天》上映時(shí)，曾被人批評(píng)為電視劇模式，但筆者就此指出，正是在這樣一種不炫技的前提下，貫穿影片始終的獨(dú)白迅速拉近了角色和觀眾之間的心理距離和情感距離，將一個(gè)失戀的悲情故事圓滿地以喜劇化的方式表達(dá)了出來，與當(dāng)下都市男女的情感世界發(fā)生了最大限度的契合。[16]《失戀33天》的寫作源于豆瓣網(wǎng)的直播貼，繼而發(fā)展成小說，最終成為電影文本，經(jīng)歷了重重讀者的把關(guān)考驗(yàn)后登上了大銀幕，觀眾認(rèn)可的是源于影片的內(nèi)容及敘事方式。[17]與同期淪為炮灰的眾多愛情喜劇相比，舍棄小品化片段式的喜劇建構(gòu)，轉(zhuǎn)而走向常規(guī)的戲劇性結(jié)構(gòu)敘事，是《失戀33天》對(duì)國產(chǎn)創(chuàng)作的最大啟示。

　　總之，喜劇電影創(chuàng)作不應(yīng)是簡(jiǎn)單商業(yè)元素的生硬拼接，也不應(yīng)是天馬行空的空虛惡搞。無論是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作還是非現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，都應(yīng)有最真實(shí)的情感來打動(dòng)觀眾，努力提升國產(chǎn)喜劇電影的敘事品格是關(guān)鍵。[18]

　　打造本土人文喜劇

　　喜劇片之所以廣受觀眾歡迎，一個(gè)重要的原因在于喜劇片是具有很強(qiáng)的社會(huì)互動(dòng)性，能夠最大限度的達(dá)成與本國觀眾的心理契合。換句話說，喜劇電影天然的地域性特點(diǎn)使得自身跨文化的折扣較小，同時(shí)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)聯(lián)性更強(qiáng)，以獨(dú)特的文化親和力保有自己的生存空間。當(dāng)下的好萊塢大片固然視聽刺激十足，但與本土觀眾難免有所隔膜，“大片”的敘事模式也不能觸及觀眾特定的民族心理、社會(huì)心態(tài)和觀賞趣味。

　　喜劇片曾與動(dòng)作片并稱香港電影的兩大法寶，上世紀(jì)七十年代以來涌現(xiàn)出一批杰出的香港喜劇片，也培養(yǎng)了諸如“許氏兄弟”、周星馳等喜劇人才。但近年來隨著香港電影人集體北上，合拍片的數(shù)量不斷上升，港式喜劇的創(chuàng)作在內(nèi)地卻呈現(xiàn)集體性“水土不服”，劉鎮(zhèn)偉、王晶、黃百鳴這些當(dāng)年在香港喜劇電影圈叱咤風(fēng)云的大腕頻頻在內(nèi)地“炒冷飯”，以《越光寶盒》、《唐伯虎點(diǎn)秋香2》為代表的喜劇片雖然能看到錄像廳時(shí)代港產(chǎn)喜劇的風(fēng)貌，但嚴(yán)重脫離了當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活情境，在缺乏創(chuàng)意的情況下一味的顛覆、惡搞，喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的人文關(guān)懷。創(chuàng)作者過于追逐眼前利益而沒有對(duì)本土現(xiàn)實(shí)進(jìn)行審視、關(guān)注和滲透，缺乏從現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中獲得的審美愉悅，使喜劇電影創(chuàng)作淪為一種快餐文化，沒有了現(xiàn)實(shí)感和人文內(nèi)涵，失去了藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該具備的基本元素和品質(zhì)。

　　縱觀當(dāng)下杰出的世界喜劇，本土文化和各民族的現(xiàn)實(shí)生活是滋生喜劇創(chuàng)意的根本養(yǎng)分。法國近期口碑絕佳的《不可觸碰》就是法蘭西式幽默的本能體現(xiàn);英國喜劇從《四個(gè)婚禮和一個(gè)葬禮》到近期的《中間人》都具備以語言幽默反映社會(huì)問題的一貫創(chuàng)作特征。反觀當(dāng)下受歡迎的國產(chǎn)喜劇，其成功也并非偶然，電影歸根到底是人與人情感的呈現(xiàn)，觀眾的心理訴求決定了影片市場(chǎng)的出路。國產(chǎn)影片在市場(chǎng)迫切召喚和普遍敘事危機(jī)的矛盾下，一部具有良好敘事品質(zhì)的，“接地氣”的喜劇，才是觀眾的期待?！妒?3天》作為一部接地氣、貼近現(xiàn)代年輕人生活和心理的愛情喜劇，正體現(xiàn)了創(chuàng)作者立足本土現(xiàn)實(shí)的文化自覺。影片把觸角伸到當(dāng)下青年男女心中隱秘的情感訴求，引發(fā)共鳴效應(yīng)。

　　創(chuàng)作者用充滿誠意的態(tài)度觀察和表達(dá)獨(dú)特的感受。觀眾通過影片可以了解了中國當(dāng)前社會(huì)大量白領(lǐng)族的情感心理，幫助他們?nèi)ダ斫庵袊习傩盏娜粘Ｉ詈退麄兊钠胀ㄇ楦??！度嗽谕尽穭t在普遍的惡搞風(fēng)氣下打造出了平民敘事，用當(dāng)前社會(huì)階層分化造成的文化差異來制造喜劇情境，關(guān)注“春運(yùn)”、“返鄉(xiāng)”、“婚外戀”等一系列現(xiàn)實(shí)話題，通過和時(shí)代同呼吸的人物形象來實(shí)現(xiàn)與觀眾的良好互動(dòng)，續(xù)作《人再途之泰》更是將這種策略搬到了國外，延續(xù)了中國喜劇電影創(chuàng)作中對(duì)關(guān)注小人物的傳統(tǒng)，在草根群體的立場(chǎng)上，以友情、親情來對(duì)抗精英階層的功利主義，依托前作的優(yōu)勢(shì)，形成了品牌效應(yīng)和品牌力量?！短返耐粐瑸閲a(chǎn)喜劇電影提供了一種真正的借鑒可能性，不僅對(duì)中小成本喜劇電影，也對(duì)整個(gè)國產(chǎn)電影創(chuàng)作具有啟示作用。

　　“接地氣”才能有人氣。喜劇電影要求創(chuàng)作者必須經(jīng)歷一個(gè)長期的本土文化熏陶的過程。喜劇電影作為民族文化的風(fēng)向標(biāo)，應(yīng)該建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活境遇的滲透和輻射上，喜劇創(chuàng)作理應(yīng)在“三貼近”的基礎(chǔ)上把握社會(huì)心態(tài)和趣味的變化，觸動(dòng)當(dāng)下觀眾群體的心理和神經(jīng)，形成大規(guī)模的“互動(dòng)效應(yīng)”、“蝴蝶效應(yīng)”。

　　合理優(yōu)化資源配置

　　現(xiàn)階段的中國電影產(chǎn)業(yè)與上世紀(jì)末相比，顯然有了質(zhì)的變化。但以成熟的電影工業(yè)來看，當(dāng)下的中國電影制作距離好萊塢成熟的電影生產(chǎn)質(zhì)量還有相當(dāng)?shù)木嚯x。國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作保持快速發(fā)展勢(shì)頭的同時(shí)，仍不能忽視背后存在的深層問題，如何提高國產(chǎn)喜劇的藝術(shù)和技術(shù)品質(zhì)，合理優(yōu)化市場(chǎng)資源配置，打造出高品質(zhì)的喜劇精品，是當(dāng)前創(chuàng)作的重點(diǎn)。

　　首先，喜劇電影創(chuàng)作應(yīng)注重觀眾需求，避免盲目跟風(fēng)。

　　一部《瘋狂的石頭》引發(fā)了“瘋狂”喜劇創(chuàng)作的熱潮，《十全九美》帶動(dòng)了“山寨”喜劇的盛行，當(dāng)下《泰》的走紅必然引來眾多喜劇的跟風(fēng)創(chuàng)作。從類型的角度來講，大規(guī)模的電影生產(chǎn)必然存在著重復(fù)制作，一個(gè)類型或題材往往在一段時(shí)間內(nèi)淪為快餐被大量消費(fèi)，但成熟的市場(chǎng)認(rèn)知應(yīng)當(dāng)是重復(fù)生產(chǎn)的導(dǎo)航，不能讓喜劇電影制作變成一種賭博性質(zhì)的營銷游戲。喜劇片是最講求與觀眾互動(dòng)的類型，現(xiàn)實(shí)生活中一個(gè)笑話被再三重復(fù)都會(huì)失去逗樂的魅力，在大銀幕上更是如此。我們應(yīng)當(dāng)看到《泰》的大賣是自身過硬的娛樂藝術(shù)品質(zhì)加上“地毯式”營銷和同期賀歲檔的“快樂饑餓”三者合力的結(jié)果，[20]如果僅僅對(duì)其題材重復(fù)模仿，難免陷入東施效顰的境地，重蹈《十全九美》“山寨”風(fēng)之覆轍。

　　其次，要加強(qiáng)類型融合探索，積極借鑒國內(nèi)外優(yōu)秀喜劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

　　徐崢曾明確表示，《泰》的創(chuàng)作是“絕對(duì)嚴(yán)格地在做一部類型電影”。[21]類型是市場(chǎng)化制作的基礎(chǔ)，喜劇電影的市場(chǎng)認(rèn)知來自于對(duì)自身類型的準(zhǔn)確定位。與早先的《瘋狂的石頭》類似，《人在途》和《泰》對(duì)好萊塢公路喜劇的借鑒，在劇作策略上有異曲同工之妙，均是將西方的類型外殼移植于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的大環(huán)境之上。事實(shí)上，國產(chǎn)喜劇電影在類型雜糅方面還有很大的發(fā)展空間，上世紀(jì)香港喜劇電影在內(nèi)地產(chǎn)生了非常大的影響，當(dāng)時(shí)流行的校園喜劇、動(dòng)作喜劇、恐怖喜劇等亞類型因?yàn)槿狈ο矂∪瞬诺雀鞣N原因在當(dāng)前國產(chǎn)電影創(chuàng)作中幾乎不可見。中國早期的以巧合誤會(huì)制造喜劇情境的《花外流鶯》和傳奇化敘事的《太太萬歲》現(xiàn)在看來仍然不過時(shí)。在吸收借鑒外來類型理念的同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)把握中國文化經(jīng)驗(yàn)、歷史記憶和電影傳統(tǒng)，兼收并蓄，以開放的姿態(tài)進(jìn)行喜劇電影創(chuàng)作。

　　第三，注重青年 文化的正確引導(dǎo)，實(shí)現(xiàn)本土喜劇創(chuàng)新。

　　當(dāng)前國產(chǎn)電影觀眾已經(jīng)逐漸形成觀影習(xí)慣，觀眾群體的年輕化導(dǎo)致電影創(chuàng)作的文化轉(zhuǎn)向，不同于以第六代導(dǎo)演為代表的“精英性青年文化”和馮氏喜劇為代表的“中年文化”，當(dāng)下的國產(chǎn)喜劇電影具有鮮明獨(dú)特的“青年文化性”。[22]一方面年輕觀眾從小耳聞目染西方文化，在好萊塢文化中浸染成長，對(duì)新媒體模式了如指掌，因而對(duì)電影的娛樂品質(zhì)要求很高。另一方面受消費(fèi)文化的影響，生活速食化成為青年群體的突出特點(diǎn)。在當(dāng)下的國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作中，要應(yīng)對(duì)“青年文化”觀眾，必須避免電影淪為速食文化的產(chǎn)品，同時(shí)要加強(qiáng)電影從形式到內(nèi)容上的創(chuàng)新，發(fā)掘青年導(dǎo)演的喜劇創(chuàng)作才能，讓喜劇“年輕化”才能使其大眾化。

　　第四，培養(yǎng)具有票房號(hào)召力的喜劇明星，形成固定喜劇創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)。

　　《瘋狂的石頭》讓黃渤進(jìn)入了公眾視線，隨后的幾年頻頻出演大量喜劇電影，成為當(dāng)下炙手可熱的笑星。然而近年賀歲檔出現(xiàn)的情況往往是黃渤成了“影霸”，與之前的葛優(yōu)一樣，在同一時(shí)期的不同電影中反復(fù)出現(xiàn)同一張喜劇面孔。明星也存在著被過度消費(fèi)的潛在風(fēng)險(xiǎn)。喜劇明星是喜劇人物性格承載者，是喜劇類型電影取得市場(chǎng)成功的基礎(chǔ)和保證。上世紀(jì)70、80年代香港喜劇處于巔峰狀態(tài)時(shí)幾乎所有的明星都參與喜劇片的拍攝，這種盛況在當(dāng)下的國產(chǎn)電影中甚為少見。偶像派明星增多的同時(shí)，培養(yǎng)喜劇明星應(yīng)是重中之重。與喜劇明星相一致的，喜劇電影創(chuàng)作需要一個(gè)穩(wěn)定的團(tuán)隊(duì)，從編劇到導(dǎo)演、演員需要經(jīng)過長期磨合而穩(wěn)定下來，良好的循環(huán)創(chuàng)作需要穩(wěn)定合作群體的支撐。

　　最后，喜劇電影創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)具備長遠(yuǎn)的市場(chǎng)眼光，注重打造品牌性的系列喜劇。

　　當(dāng)下的喜劇電影創(chuàng)作對(duì)市場(chǎng)的預(yù)期多是出于偶然性的賭博心態(tài)，“可復(fù)制性”較低。無論是與國外喜劇電影制作還是同國內(nèi)電影傳統(tǒng)相比，當(dāng)下的喜劇創(chuàng)作缺乏品牌性的精品，而系列性質(zhì)的喜劇創(chuàng)作也沒有蹤影，少數(shù)影片雖然拍了續(xù)集但口碑卻與前作相差甚大。一個(gè)良好的電影產(chǎn)業(yè)鏈需要品牌產(chǎn)品的長線制作，針對(duì)當(dāng)下國產(chǎn)喜劇電影存在的抄襲、惡搞、拼湊等問題，借《泰》的走紅重建觀眾對(duì)國產(chǎn)喜劇電影的信任感和期待感是擺在廣大電影 工作者和研究者面前的重要課題。在全球化競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)代背景下，需要進(jìn)一步找到中國喜劇電影所具有的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，著力打造中國喜劇電影的系列品牌，以實(shí)現(xiàn)中國喜劇電影的規(guī)模化升級(jí)和可持續(xù) 發(fā)展。當(dāng)前中國影片市場(chǎng)的細(xì)化和受眾群體的分眾化趨勢(shì)日益凸顯，人民群眾對(duì)多樣化，多類型，多品種的電影作品的需求日益增強(qiáng)。作為電影類型中非常重要的組成部分，喜劇電影在中國電影高速發(fā)展的過程中發(fā)揮著越來越重要的作用。隨著《中美電影新政》的出臺(tái)，更多的好萊塢制作將進(jìn)入國內(nèi)市場(chǎng)，面對(duì)新的壓力和新的挑戰(zhàn)，喜劇電影任重而道遠(yuǎn)，讓我們期待中國喜劇電影更好的明天。