中西美學(xué)中的痛苦與美:以崇高范疇為例

　　盡管中西方都有痛苦出詩人之說，痛苦產(chǎn)生崇高美之論，但我們?nèi)匀徊浑y感到，中西方對(duì)痛苦的態(tài)度是不一樣的。西方人對(duì)文學(xué)藝術(shù)中的痛苦有著特殊的熱愛，他們認(rèn)為，激烈的痛苦，令人驚心動(dòng)魄的痛感，正是藝術(shù)魅力之所在，也正是崇高的真正來源。西方的宗教思想正與此一致。中國則與西方不完全一樣，盡管中國也有“發(fā)憤著書”之說，“窮而后工”之論，“發(fā)狂大叫”之言，但這些并非正統(tǒng)理論。平和中正，“樂而不淫，哀而不傷”之論，才是正統(tǒng)的理論，什么激烈的痛苦，驚心動(dòng)魄，忿憤激訐，這些都是過分的東西，都是“傷”、“淫”之屬。因此，大凡哀過於傷，痛楚激訐之作，差不多都是被正統(tǒng)文人攻擊的對(duì)象。屈原及其作品，即為突出的一例。

　　在中國文學(xué)史上，屈原可以說是最富於悲劇性的大詩人。其作品充滿了精采絕艷的崇高美。因而魯迅在《摩羅詩力說》中所推崇者，唯屈原一人。魯迅認(rèn)為，屈賦雖然終篇缺乏“反抗挑戰(zhàn)”之言，但其“抽寫哀思，郁為奇文，茫洋在前，顧忌皆去，懟世俗之渾濁，頌己身之修能，懷疑自遂古之初，直至百物之瑣末，放言無憚，為前人所不敢言。”但是這位抽寫哀思、放言無憚的悲劇性詩人，遭到了后世正統(tǒng)文人的激烈攻擊。揚(yáng)雄認(rèn)為，屈原內(nèi)心痛苦。投江自殺是極不明智之舉。他認(rèn)為君子應(yīng)當(dāng)聽天安命，不應(yīng)當(dāng)憤世疾俗，“君子得時(shí)則大行，不得時(shí)則龍蛇。遇不遇，命也;何必湛身哉!”(《漢書·揚(yáng)雄傳》)班固則更激烈地抨擊屈原為過激，而主張安命自守，不應(yīng)露才揚(yáng)己，愁神苦思，“且君子道窮，命矣。故潛龍不見是而無悶，《關(guān)雎》哀周道而不傷.蘧瑗持可懷之志，寧武保如愚之性，咸以全命避害，不受世患。故大雅曰：‘暨明且哲，以保其身’，斯為貴矣。”班固認(rèn)為不應(yīng)當(dāng)有痛苦，更不應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)出來，甚至無論受到什么不公平遭遇也應(yīng)當(dāng)安之若命，不痛苦不悲傷。屈原恰恰不符合這種“無悶”、“不傷”的要求，他內(nèi)心極為痛苦，作品極為放肆敢言，情感極為濃烈怨憤，於是乎班固激烈攻擊道：“今若屈原，露才揚(yáng)己，競乎危國群小之間，以離讒賊。然責(zé)數(shù)懷王，怨惡椒蘭，愁神若思，強(qiáng)非其人，忿懟不容，沈江而死，亦貶薭狂狷景行之士。多稱昆侖宓妃冥婚虛無之語，皆非法度之政，經(jīng)義所載。”(《班固《離騷序》)班固這種幾乎不近人情的要求，充分體現(xiàn)了中國古代的正統(tǒng)觀念。這種觀念對(duì)待痛苦的態(tài)度是，不應(yīng)當(dāng)有在過分的痛苦，因?yàn)檫^分的痛苦就會(huì)產(chǎn)生激憤怨怒之作，就會(huì)過淫、太傷，這不僅對(duì)統(tǒng)治不利，對(duì)“教化”不利，并且對(duì)人的身心健康也不利?！稑酚洝氛f：“ 聲亂色，不留聰明;淫樂慝禮，不接心術(shù);惰慢邪辟之氣，不設(shè)於身體。”中國人推崇的是抑制欲望，反情和志;不是表現(xiàn)極為痛苦悲慘的場(chǎng)面令觀眾驚心動(dòng)魄，而是表現(xiàn)乎和中正，不哀不怨的內(nèi)容讓人心平氣和，安分守己，“故曰：樂者，樂也”。所謂樂(指一種音樂、舞蹈、詩歌三合一的上古樂舞)，就是讓人快樂的，而不是讓人痛苦的;是節(jié)制欲望的，而不是宣泄欲望的。所以說，“君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂;以欲忘道，則惑而不樂。是故君子反情以和其志，廣樂以成其教”。“反情”，孔穎達(dá)疏：“反情以和其志者，反己淫欲之情以諧和德義之志也。”即節(jié)制情感使其不過淫過傷，就能保持平和安分的狀態(tài)，這樣便國治家寧，身體健康了。“故樂行而倫清，耳目聰明，血?dú)夂推?，移風(fēng)易俗，天下皆寧。”(《樂記》)

　　這種“樂而不淫，哀而不傷”的正統(tǒng)觀念，數(shù)千年來，一直被中國文人奉為金科玉律，在很大程度上，淹沒了中國文學(xué)中的悲劇觀念，也遏制了中國崇高觀念的進(jìn)一步深化。無論是令人驚心動(dòng)魄、催人淚下的悲劇，還是令人恐懼痛苦的文學(xué)作品以及叫噪怒張，發(fā)狂大叫，反抗挑戰(zhàn)的崇高，都被這抑制情感的“樂而不淫，哀而不傷”的中和美抹去了棱角，被拘囿於“發(fā)乎情，止乎禮義”的無形囹圄之中，而喪失了其生命的活力，最終在“溫柔敦厚”的訓(xùn)條之中失去了力量。難怪梁啟超說，中國文藝“於發(fā)揚(yáng)蹈厲之氣尤缺”。在“溫柔敦厚”的正統(tǒng)觀念的統(tǒng)治和壓抑下，所有反叛的企圖都不可能得逞，李贄之死就是一大明證。我們甚至還發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)不正常的現(xiàn)象，在中國古代，不少具有崇高色彩的作家作品，都是與異端密切相關(guān)。例如：屈原的放言無憚，司馬遷的發(fā)憤著書，建安詩人的酒筆酣歌，李白不肯摧眉折腰，李贄的發(fā)狂大叫，龔自珍的疾聲高呼……盡管人們不得不承認(rèn)這些作家及作品的偉大，但是在正統(tǒng)文人看來，這些人大多是些狂狷景行之士，所以屈原受責(zé)罵，司馬遷被說成是作“謗書”，曹操為“ 雄”，李白是狂生，李贄等人，更是令正統(tǒng)觀念所不容。至於主張痛感的崇高理論，也不被正統(tǒng)所容，如韓愈及其弟子的怪奇奇之論，李贄等人的流涕痛哭，欲殺欲割之說等等。

　　近百年來，中國學(xué)術(shù)界一直在爭論，為什么中國宗教不如西方及印度發(fā)達(dá)，中國究竟有無悲劇?如有，為什么與西方的悲劇不一樣?如沒有，那為什么中國產(chǎn)生不了悲劇?這些問題長期以來一直困擾著中國的學(xué)術(shù)界。近些年來，又引起了中國有無崇高范疇之爭。筆者認(rèn)為，不少人在探討這些問題時(shí)，都忘記了追尋它們的最終根源——中西方對(duì)情欲，尤其是對(duì)痛苦的不同態(tài)度。

　　為什么中國沒有西方那種給人以毀滅感的令人驚心動(dòng)魄的悲劇?最重要原因是中國文化形成的這種抑制情感的“溫柔敦厚”說在起作用。西方人寧愿在藝術(shù)中描寫痛苦，欣賞毀滅的痛感，而中國人卻盡量避免痛苦，反對(duì)哀過於傷，更不愿看到慘不忍睹的毀滅性結(jié)局，寧愿在虛幻的美好結(jié)局之中獲得平和中正的心理平衡，而不愿在激烈痛苦的宣泄之中獲得由痛感帶來的快感。這種不同的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)及不同的審美心態(tài)，正是西方崇高范疇與中國溫柔敦厚詩教產(chǎn)生的不同土壤。從某種意義上說，西方文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)里具有一種偏愛痛苦的特征，因此，西方宗教特別盛行，西方將悲劇尊為文學(xué)類型之冠，將崇高視為美的最高境界。因?yàn)樗鼈兌际羌ち彝纯嗟淖罡呱A。與西方相反，中國文學(xué)藝術(shù)往往具有一種盡量避免激烈的痛苦，盡量逃避悲劇的傾向。因此，即便是悲劇，也要加進(jìn)插科打諢，即便結(jié)局不幸，也要被一個(gè)光明的尾巴，以沖淡過於哀傷的氣氛，以獲得平和的心理效果。中國人也盡量講浩然之氣，陽剛之美，而不看重由痛感激起的驚懼恐怖、雄奇?zhèn)ゴ蟆?/p>

　　值得指出的是，中國古代這種克制情欲、回避痛苦、逃避悲劇的傾向，并非僅僅受儒家“樂而不淫，哀而不傷”、“溫柔敦厚”詩教觀念的影響，而且還受到道家歸真返樸，柔弱處世，樂天安命觀念的影響。

　　當(dāng)然，如果從哲學(xué)意義上講，道家思想是充滿了悲劇色彩的。老、莊都極睿智地認(rèn)識(shí)到：人生即為痛苦，人生便是悲劇。老子說：“吾所以有大患者，為吾有有身。及吾無身，吾有何患!”(《老子》十三章)因?yàn)橛猩砭陀杏?，有欲就有痛苦。有身就有死，有死就有悲哀?ldquo;人生天地之間，若白駒之過隙，忽然而已。……己化而生，又化而死。生物哀之，人類悲之。”(《莊子·知北游》)這個(gè)看法與叔本華等人的觀點(diǎn)十分近似，完全具有生命的悲劇意識(shí)了。不過面對(duì)欲望與死亡的悲劇，老、莊不是直面慘淡的人生，而是想方設(shè)法回避它。對(duì)於欲望，老子主張克制它，只要克制了欲望，知足安分，即可去悲為樂，“禍莫大於不知足，咎莫大於欲得。故知足之足常足矣”(《老子》四十六章)。“知足不辱，知止不殆，可以長久。”(《老子》四十四章)莊子說：“安時(shí)處順，哀樂不能入也。”(《莊子·大宗師》)只要安時(shí)處順，知足長樂，欲望得不到實(shí)現(xiàn)的痛苦，就頓時(shí)化解了。對(duì)於死亡之悲劇，老子主張“歸根復(fù)命”，這樣便能長久(《老子》十六章)。莊子則主張回到大自然，與大自然同化(物化)，達(dá)到“天地與我并生，而萬物與我為一”(《莊子·齊物論》)的境界，就可以獲得長生，而逃避死亡的悲劇。

　　老莊之種消極退避的哲學(xué)，極大地化解了中國文人的悲劇意識(shí)。因?yàn)樗幌裎鞣奖瘎∫庾R(shí)那樣，積極地與可怕的大自然斗爭，與可怕的命運(yùn)相抗，而是回避、退讓。“知其不可為而安之若命”。這種樂天安命思想，是逃避人生悲劇的最好防空洞。數(shù)千年來，多少失意文人在老莊哲學(xué)中找到了歸宿，得到釋平矜，逃避痛苦的慰藉。在這里，不需要將血淋淋的痛苦表現(xiàn)出來，而是在安之若命的訓(xùn)條之中淡化人生的痛苦，免去人生的悲劇。中國古代那些多得數(shù)不清的山水詩、田園詩、水墨畫，就有不少屬於那些逃避悲劇者的杰作。青山綠水，花香鳥語，苦殺剎清鐘，白云閑鶴，在這清幽淡遠(yuǎn)的意境之中，安時(shí)處順，與天地同樂，消盡了人間的煩惱，化解了生活之痛苦，解除了抗?fàn)幹庵?。這是逃避悲劇的多么美好的一處桃花源!

　　當(dāng)然，中國古代也有以悲為美的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，悲秋傷時(shí)，愁緒滿懷，感時(shí)嘆逝，在絕大多數(shù)文人作品之中都不難找到。從宋玉的“悲哉秋之為氣也!”到杜甫的“萬里悲秋常做客”，從曹植的“高臺(tái)多悲風(fēng)”，到李白的“抽刀斷水水更流，舉杯澆愁愁更愁”;從李煜的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，到李清照的“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏，點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這次第，怎一個(gè)愁字了得!”愁啊悲啊!感喲傷喲!誰說中國沒有悲愁痛苦?不過，誰都不難體會(huì)出來，這種哀哀怨怨，如春江流水，似梧桐細(xì)雨般的悲愁，自然不能與西方文學(xué)中那神鷹啄食人的肝臟，兒子親手殺死母親那種令人恐懼的悲痛相提并論。在中國文學(xué)藝術(shù)中，悲秋感懷、傷時(shí)嘆逝等淡淡的悲愁哀怨，成為了最時(shí)髦的情感。因?yàn)樗?ldquo;樂而不淫，哀而不傷”的要求，微微的哀，淡淡的愁，既能釋躁平矜，獲得心理的平衡，從而逃避人生的痛苦，又對(duì)社會(huì)無害，不會(huì)產(chǎn)生“樂而不為道，則亂”的效果。有時(shí)，這種淡淡的悲愁，甚至由於時(shí)髦而落了俗套，似乎誰不言愁就無詩意，不言愁就不高明。於是不少詩人作詩，往往是“為賦新詩強(qiáng)說愁”。這種似悲秋，如流水，如點(diǎn)點(diǎn)滴滴的黃昏雨般的悲愁，并沒有成為中國雄渾范疇的內(nèi)核，相反，這哀哀愁愁的悲愁，恰恰弱化了中國古代文學(xué)的力量和氣勢(shì)等陽剛之美，使中國古代文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)色彩更加陰柔化，更加細(xì)膩，也更加女性化。粗獷的、野蠻的、兇猛的東西，在這里絕無市場(chǎng)。中國的雄渾范疇，根本不能從這種悲悲切切、凄凄慘慘之中，汲取那令人驚心動(dòng)魄的，令人熱血沸騰的美。這種哀哀怨怨的悲，決不是西方悲劇的悲 ，也決不是雄渾崇高的來源。而“哀而不傷”的悲，甚至有些還是無病呻吟，為文造情的悲。恰如范成大所嘲諷：“詩人多事惹閑情，閉門自造愁如許。”《石湖詩集》卷一《陸務(wù)觀作〈春愁曲〉甚悲，作此反之》。

　　我們承認(rèn)，主張抑制情感，試圖逃避悲劇的儒家與道家，都產(chǎn)生了美的觀念。但應(yīng)當(dāng)看到，這些觀念與西方崇高美的來源是不盡相同的。認(rèn)識(shí)到這一差別，才算真正認(rèn)識(shí)到了中國古代為什么沒有西方文化中那種強(qiáng)烈濃郁的宗教意識(shí)，沒有出現(xiàn)西方式的悲劇，為什么沒有出現(xiàn)西方那種主體與客體的強(qiáng)烈對(duì)抗，由恐懼痛感而產(chǎn)生的崇高(sublime)。更重要的是應(yīng)當(dāng)從這種比較之中，認(rèn)識(shí)到中西方宗教與美學(xué)范疇的不同特征，承認(rèn)它們各自的特色，而不是以此律彼，揚(yáng)此抑彼，或用西方的標(biāo)準(zhǔn)來硬套中國的范疇;或認(rèn)為中國什么東西皆古已有之，硬要將毫不相干的東西說成與西方理論一模一樣。并由此進(jìn)一步深思中國美學(xué)理論的價(jià)值與痼疾，探索中國古代文論走向當(dāng)代審美、邁向世界文壇的廣闊途徑。