內(nèi)容摘要:“在場”是戲劇的本質(zhì)特征并和戲劇史上各種潮流變遷息息相關(guān)?，F(xiàn)代主義的戲劇傳統(tǒng)推崇文本的敘事建構(gòu),貶抑戲劇性和舞臺形象。“在場”被界定為通過模擬的手段將不在場的“現(xiàn)實”展現(xiàn)出來,使觀眾仿佛置身于事件發(fā)生的現(xiàn)場。20世紀(jì)60年代,受阿爾托思想的影響,戲劇重新張揚演員的身體及視聽意象,嘗試自發(fā)性表演以及觀眾和戲劇之間隨機(jī)互動。“在場”成為演員在戲劇當(dāng)下自發(fā)地呈現(xiàn)內(nèi)心精神以及戲劇和觀眾在不斷變化的空間和無預(yù)先設(shè)定的條件下真實地、共同地創(chuàng)造一種不可重復(fù)的戲劇經(jīng)驗。然而,德里達(dá)和鮑德里亞關(guān)于“延異”和“擬像”的理論否定了純粹的自發(fā)性和即時性,任何“在場”都無法逃脫“再現(xiàn)”的命運。進(jìn)入后現(xiàn)代之后的當(dāng)代戲劇將嚴(yán)肅議題、傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)、后現(xiàn)代元素和先鋒戲劇的舞臺能量混合制成一種新型的“現(xiàn)實主義”。戲劇糅合這種形式的“在場”并在呈現(xiàn)在場的同時,又揭示在場的幻覺。
　　關(guān)鍵詞:在場　再現(xiàn)　殘酷戲劇　解構(gòu)
　　
　　“在場”(presence)是20世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域最具爭議的概念之一。它一直和戲劇緊密相連,并和“即時性”(immediacy)、“自發(fā)性”(spontaneity)、“現(xiàn)場感”(liveness)、“本真”(au-thenticity)、“偶發(fā)性”(contingency)和“親密性”(intimacy)等相互重合的概念一道成為描述戲劇最根本特質(zhì)的詞匯。
　　在場是一個集合性的、相互交叉或沖突、并不斷演變的概念。當(dāng)人們談及戲劇的“在場”時,他們可能在談?wù)摬煌瑫r期戲劇的不同層面。一種解釋是將“在場”等同于“即時性”。在戲劇的語境下,“即時性”意味著觀眾和舞臺上的戲劇經(jīng)驗同步并行。美國劇作家桑頓,懷爾德曾指出“戲劇永遠(yuǎn)展現(xiàn)的是當(dāng)下”(qtd.in Power 4)?？滤苟?斯切梅特(KerstinSchmidt)在《轉(zhuǎn)換的戲劇:美國戲劇中的后現(xiàn)代主義》一書中指出:…在場’和戲劇密切相關(guān),因為戲劇表演在本質(zhì)上來講是此時此刻發(fā)生在某一群體的觀眾面前的一種原創(chuàng)性藝術(shù)行為”(66)。瓦爾特·本雅明在描述“光暈”的概念時,強(qiáng)調(diào)機(jī)械復(fù)制的作品所缺乏的是其原作在空間和時間上的“在場”。他解釋說:“也就是唯一存在于原本存在的地方”(Benia-min 220)。在這個意義上,在場接近“本真”和“獨創(chuàng)性”(authenticity)。羅格·科普蘭(Rog-er Copedand)則強(qiáng)調(diào)“在場”的空間意義和交流功能。他的“媒介的在場”一文將“在場”界定為“推進(jìn)演員和觀眾之間交互作用的舞臺演出的建筑和技術(shù)空間層面”(copedand 30)。
　　可以看出,這些對于“在場”的陳述各自切入的角度不同。即便是看似相同的第一個和第二個闡述,其實也是不同的概念。在懷爾德的觀念中,戲劇的“現(xiàn)時感”更多地指向觀眾與戲劇故事鋪展的虛擬時空所產(chǎn)生的契合。而斯切梅特的“在場”則發(fā)生在“第四面墻”之外,意指觀眾由于劇場、舞臺背景及道具等物質(zhì)存在以及演員的聲音、動作而生發(fā)的“現(xiàn)時感”。這兩種“現(xiàn)時感”在同一部戲劇中可能是相互沖突的,也就是說觀眾對于劇場的真實時空的認(rèn)同會削弱戲劇幻覺和文本的“即時性”。
　　那么究竟如何理解“在場”?在整個西方戲劇理論和實踐當(dāng)中,“在場”的觀念是如何發(fā)展和演變的?若回答這樣的問題,就必須回到戲劇的最基本的命題之一——“在場”的觀念和戲劇史上各種潮流變遷的根源在于戲劇傳統(tǒng)對于“真實”(real)與“非真實”(unreal)、“戲劇文本”(drama)和“戲劇舞臺”(theater)的區(qū)分以及二者此消彼長的沖突和角力的過程。
　　
　　一、“在場”與西方主流戲劇傳統(tǒng)
　　
　　戲劇(drama)和舞臺(theater)對立的觀念始于亞里士多德。在《詩學(xué)》當(dāng)中,亞里士多德規(guī)定了悲劇的六種因素,其中,情節(jié)、性格、思想、語言都屬于戲劇的內(nèi)在本質(zhì)屬性,而舞臺形象(spectacle)和歌曲是外在和表面的屬性,是次要因素。他認(rèn)為,“情節(jié)的建構(gòu)應(yīng)該是這樣的:即便沒有親眼看見,(讀者)也仿佛能聽到令人恐懼的事件并對發(fā)生的一切感到痛惜”(Aristotle 13)。亞里士多德的這種VA“模擬”為主旨,以戲劇文本為重心的思想借著19世紀(jì)末期興起的現(xiàn)代主義尤其是自然主義文化大潮走向了極致,從而形成了貫徹這些理念的鏡框式舞臺和“幻覺劇場”(illusional drama)。在這樣的語境下,“在場”的含義也被界定為通過模擬的手段將不在場的“現(xiàn)實”真實地展現(xiàn)出來,使觀眾仿佛置身于發(fā)生事件的現(xiàn)場。這就是說,戲劇的“在場”是通過“模擬”的兩方面作用來實現(xiàn)的:演員是發(fā)之于心而形之于外的整體性模仿,觀眾則是內(nèi)模擬,他們身在觀眾席上,心靈中卻重演著舞臺上所發(fā)生的事件,產(chǎn)生各種情感上的反應(yīng)?？见溈?middot;鮑爾(cormac Power)將這種在場命名為“虛構(gòu)的在場”(6cfional presence)(Power 15)。這種“在場”發(fā)生在“再現(xiàn)”的整體框架之內(nèi)。
　　我們可以在很多現(xiàn)代主義的戲劇理論中找到類似的對于“在場”的定義?？茽?middot;艾勒姆(Keir Elam)在《劇場和戲劇符號學(xué)》中先是對舞臺上物質(zhì)構(gòu)成(背景、演員和道具等)和通過這些物質(zhì)所創(chuàng)造的虛擬的世界進(jìn)行了區(qū)分。隨后他指出,在演出過程中,觀眾可以將他聽到和看到的場景在頭腦中轉(zhuǎn)換成一個有行為主體、按一定時間發(fā)展的想象的世界(Elam98)。謝爾德·尚克(Theodore Shank)在《戲劇藝術(shù)的藝術(shù)》中聲稱:“戲劇藝術(shù)家的目的就是利用任何和所有可能的資源將虛擬的行為呈現(xiàn)為直接可視和可聽的‘在場’經(jīng)驗”(qtd.in Power 16)。根據(jù)他們的觀點,戲劇的全部價值在于能否有效地利用舞臺資源來模擬在舞臺之外的“真實”的世界,使觀眾和戲劇之間產(chǎn)生共鳴和移情。莎士比亞在哈姆雷特親自參加編導(dǎo)的“貢扎果謀殺案”的一幕里對虛擬的“在場”進(jìn)行了論述:“曾經(jīng)有些犯過罪的人,正在昕戲,/因為臺上的情景表演得太妙了,/一下子打動了靈魂,竟至于當(dāng)場/把他們所犯的罪行招供了出來;/因為謀殺案,盡管是沒有舌頭,/也會顯說話的神通。我要叫戲班子/拿一點類似我父親遇害的情節(jié)/演給我叔父看”(Shakespeare 63)。
　　
　　二、“在場”與阿爾托和先鋒戲劇
　　
　　當(dāng)然,在西方主流戲劇思想和實踐之外,還存在另外一種傳統(tǒng),那就是艾琉西斯和奧菲斯密儀傳統(tǒng),譬如中世紀(jì)的啞劇(Mummers Play)、鬧劇(farce)、道德劇(Morality Play),甚至更晚近的浪漫情節(jié)劇等等。與高雅的和官方的審美觀相反,這種傳統(tǒng)并不尊重所謂的“真實”原則,而更多地突出戲劇作為狂歡的、流動的、即興的和大眾的藝術(shù)。舞臺上的插科打諢、嬉戲怒罵和滑稽場面都旨在顛覆理性的話語和創(chuàng)造戲劇效果。在易卜生、契訶夫、斯特林堡和奧尼爾的“現(xiàn)代主義”戲劇中,也大多“潛伏”著戲劇化和超現(xiàn)實的表現(xiàn)成分?？梢哉f,戲劇化的暗流一直都在與以“再現(xiàn)”和“幻覺”為主要特征的亞里士多德傳統(tǒng)相抗衡。這 種抗衡隨著20世紀(jì)初殘酷戲劇的締造者——安托南·阿爾托(Antonin Artaud)的理論以及60年代各種先鋒劇場的誕生而推向高潮。
　　阿爾托對殘酷戲劇的闡述散見于他的文章、宣言、書信和札記,后收入《戲劇及其重影》一書。阿爾托將戲劇的“緊迫感”和“現(xiàn)時感”比做“瘟疫”。他說“瘟疫是一種卓越的疾病,因為它是一種徹底的危機(jī)。在它所過之處,只剩下死亡和完全的凈化”(Artaud 31)。它所產(chǎn)生的恐懼和震驚使受害者將全部心力專注于“此時此刻”。為了獲得這種效果,阿爾托主張摒棄一切營造的情節(jié)、人物塑造和戲劇對白,提倡一種具體的、以物質(zhì)的方式在舞臺上呈現(xiàn)出來的身體語言。舞臺上的聲音、喊叫、象聲詞等聽覺元素,加上物體、動作、姿態(tài)、手勢、燈光等視覺元素,創(chuàng)造了無數(shù)能量進(jìn)發(fā)的詩意瞬間。這種詩意的本質(zhì)就是“深刻的混亂”(Artaud 42)。而這種混亂導(dǎo)致戲劇表演的“當(dāng)下性”和不可重復(fù)性,每一次演出都必然也必須在某種程度上產(chǎn)生新的意義。阿爾托說:“關(guān)于戲劇可能達(dá)到的最高觀念是這樣的,它讓我們和大寫的生成(Becoming)達(dá)成哲學(xué)上的和解”(Artaud 109)?？偠灾?阿爾托的殘酷戲劇所追求的是一種與再現(xiàn)的“虛構(gòu)在場”相對應(yīng)的“戲劇化在場”。它不再依附于文本,不再召喚“不在場”的現(xiàn)實,而是直接訴諸感官,表現(xiàn)動態(tài)思想的深厚潛力,并與進(jìn)行當(dāng)中的個別而具體的生命經(jīng)驗同步。它取消觀演間的界限,讓演員和觀眾在每個戲劇當(dāng)下融為一體,體驗共同的精神焦慮。
　　然而,不幸的是,阿爾托的《戲劇及其重影》在出版后的幾十年內(nèi)都默默無聞,直到上個世紀(jì)60年代,隨著反文化運動的興起,人們才開始認(rèn)識到殘酷戲劇對西方戲劇傳統(tǒng)乃至整個西方文化的顛覆力量,60年代的桑塔格把《戲劇及其重影》稱為“現(xiàn)代戲劇最大膽、最深刻的宣言”(桑塔格,《反對闡釋》132),她在1973年編選的英文版《阿爾托選集》的前言里,再次肯定了阿爾托的巨大影響:“西歐和美國晚近一切嚴(yán)肅的戲劇不妨說分兩個階段——阿爾托前和阿爾托后”(桑塔格,《在土星的標(biāo)志下》42-43)。
　　受阿爾托的戲劇思想影響,歐美60年代和70年代的早期戲劇一反現(xiàn)代主義戲劇崇尚理性和審美自治(aesthetic autonomy)的原則,推崇感性和即興表演、彰顯肢體和舞臺意象并催化戲劇和觀眾的互動。一些先鋒派戲劇家試圖完全拋棄文本和虛構(gòu)的“在場”而突出戲劇性的“在場”。劇作家和導(dǎo)演如理查德·謝克納(Richard Schechner)、耶日·戈洛托夫斯基(Jerzy Grotowsky)、彼得·布魯克(Peter Brook)、姆努什金(Afiane Mnouchkine)、羅伯特·威爾遜(Robe Wilson)、貝克(Julian Beck)、柴金(Joseph Chaikin)等人都以劇場為重心和導(dǎo)向,反劇本、反再現(xiàn)、反封閉性結(jié)局(closure),創(chuàng)立了環(huán)境劇場(environmental Theater)、開放劇場(Open Theater)、事件劇(Happenings)、貧窮劇場(Poor Theater)、生活劇場(Living The-ater)和神圣戲劇(Holy Theater)等實驗劇場。紐約這一時期的劇作家兼導(dǎo)演理查德·福爾曼在創(chuàng)作中將個人意識、身體、視覺和聽覺效果以及舞臺道具等戲劇化的片段組裝在一起,探索他們之間的罅隙和神秘呼應(yīng),探索如何連接無數(shù)瞬間閃現(xiàn)的“當(dāng)下存續(xù)”(continuouspresent),并將觀眾的感知保持為一個生成和開放過程,從而達(dá)到在場的實現(xiàn)。福爾曼在他的“本體論歇斯底里劇場宣言!”一文中明確指出:“我欲展現(xiàn)那種毫無準(zhǔn)備的、瞬間即逝的當(dāng)下時刻”(qtd.in Power 102)。戈洛托夫斯基在《走向貧窮戲劇》中倡導(dǎo)戲劇擺脫劇本文字的依賴,使用一種更基本的超越語義價值的符號和聲音的語言(Grotowsky 52)。這種語言反映人類的普遍經(jīng)驗,并將人物的內(nèi)心沖動直接可視地展示給觀眾。謝克納在“環(huán)境戲劇的六項原則”一文中,將劇本視為“構(gòu)成演出的借口”,它既不是演出的出發(fā)點,也不是演出的終點。他理想中的戲劇應(yīng)該是去除空間的分割和固定的坐席,真正實現(xiàn)表演者之間、觀眾之間和觀眾與表演者之間的三重互動(Schechner 43,49)。“狂喜的政治”(1968)一文將他的劇團(tuán)的目的描繪為展現(xiàn)“歡欣的”、“性感的”和“給予生命的力量”(qtd.in Auslauder37)。這種戲劇既是一種儀式,又是一種“社會交往形式”(Schechner 42),它直接調(diào)動演員和觀眾的精神能量,使他們在交互和不斷變化的空間和無預(yù)先設(shè)定的條件下真實地、共同地創(chuàng)造一種不可重復(fù)的戲劇經(jīng)驗。然而,在實際演出中,先鋒實驗劇場所倡導(dǎo)的極端的戲劇性“在場”有矯枉過正之嫌。正如美國當(dāng)代劇作家山姆·謝潑德所發(fā)現(xiàn)的那樣,在很多情況下不但沒能呈現(xiàn)人類強(qiáng)烈情感的精髓,實現(xiàn)觀眾和戲劇之間神秘的交流,反而陷入形式主義、自我重復(fù)和極端混亂的泥潭。他說:“你突然發(fā)現(xiàn)自己一遍一遍地做著同樣的事情”(qtd,in Marranca 198)。但恰好在這個時候,德里達(dá)解構(gòu)主義理論的出現(xiàn)使戲劇作為“真實”和“在場”的藝術(shù)觀念進(jìn)一步發(fā)生了動搖。
　　
　　三、“在場”的解構(gòu)
　　
　　德里達(dá)批判了整個西方意識形態(tài)中存在的“在場的神話”(myth of presence)。在《書寫與差異》(1967)“人文學(xué)科話語中的結(jié)構(gòu)、符號與游戲”(1978)中,德里達(dá)對在場進(jìn)行了界定:“可以看出那些根本法則原則中心之種種名謂,均系在場的諸多叫法罷了”(Derrida,Writing and Difference 279)。在《論文字學(xué)》(1974)當(dāng)中,他將永恒的法則描述為“在場的意識形態(tài)”(Derrida,of Grammatology49)。這些根本法則和觀念包括“真理”(truth),“現(xiàn)實”(reality)“自我”(self),“此在”(being)、本質(zhì)(essence)、實存(existence)、實體(substance)、主體(subject)等。
　　德里達(dá)對于“在場”觀念的詳盡詮釋見于其1966年在阿爾托研討會上宣讀的論文“殘酷戲劇與再現(xiàn)的終結(jié)”,此論文后收入其論文集《書寫與差異》中。德里達(dá)運用“延異”概念對阿爾托的殘酷戲劇進(jìn)行了肯定加否定的評述。德里達(dá)首先肯定阿爾托的殘酷戲劇是傳統(tǒng)“神學(xué)性”戲劇(theological theater)的反撥和“再現(xiàn)”的終結(jié)。它不再受那個不在劇場的上帝——劇作家的操控,“不再是一種附加、一種對存在于、構(gòu)思于和書寫于戲劇之外的劇本的一種感性的解讀”(Writing and Difference 237)。而再現(xiàn)的終結(jié)也是“重建一種原創(chuàng)性再現(xiàn)的封閉空間,即力量與生活的原初顯現(xiàn)”,是摹仿性再現(xiàn)的結(jié)束和以“完全在場”為特征的“再一表現(xiàn)”(re-presentation)的開始(Writing and DiffFence 238)。 隨后,德里達(dá)再次基于“延異”概念指出阿爾托理論中的悖論:阿爾托試圖在一個以再現(xiàn)為根本特征的藝術(shù)體系里逃脫再現(xiàn)。“阿爾托承諾有這么一種言語,這種言語是身體,這種身體是戲劇,這種戲劇是文本,因為這種文本不再隸屬于比自己古老的寫作,即元文本或元言語”(Writing and Difference 174-175)。德里達(dá)斷言,阿爾托的這種戲劇方案注定不可能實現(xiàn)(Writing and Difference 193)。人類不可能回歸前語言的感知狀態(tài),因為不存在任何不經(jīng)語言滲透的意識。也就是說純粹的在場無法實現(xiàn),再現(xiàn)無法避免。戲劇為了接近純粹在場,必須創(chuàng)造可以再現(xiàn)純粹在場的手段。“在場”,德里達(dá)說,“當(dāng)開始成為在場之時已經(jīng)在再現(xiàn)自我”(Writing and Difference 249)。德里達(dá)得出結(jié)論“再現(xiàn)的終結(jié)”歸根結(jié)底只是想象。這一想象為無限重復(fù)的差異提供了封閉的“游戲空間”,而這游戲就是“作為必要性和隨機(jī)性之統(tǒng)一的殘酷”(Writing and Difference 250)。他因此宣稱,再現(xiàn)的終結(jié)是“悲劇的”,因為再現(xiàn)的命運就是這種“無理由、無根據(jù)的必要性”。
　　除此之外,阿爾托在掙脫語言的藩籬之后,仍然尋找最終的形而上學(xué)與意義,先于人類意識的原始力量,宇宙中神秘的本源,一種最普遍和最廣大意義上的生命,一種明晰的自我意識,一種“形式不能到達(dá)的那一脆弱、波動的中心”(Artaud 13)。同時,他還賦予殘酷戲劇一種更高、更神秘的目的。對阿爾托來說,戲劇是與生命同一的哲學(xué)行動,它象一場以死亡或痊愈來化解危機(jī)的瘟疫,可以“在我們自己身上恢復(fù)某些能量,它們最終將創(chuàng)造秩序并提升生命的價值”(Artaud 80)。對德里達(dá)而言,這完全落入“邏各斯中心主義”的話語體系。德里達(dá)斷言:“通過一種阿爾托告訴我們尚未開始的‘思想’來僭越形而上學(xué),這總是冒著回到形而上學(xué)的危險”(Writing and Difference 194)。
　　與德里達(dá)抽象的論述相比,鮑德里亞對于阿爾托的評說更加具體直接,通過擬像——超真實(simulacra-hyper-reality)范式,鮑德里亞宣布了現(xiàn)代社會中“現(xiàn)實”、“真理”、“指涉”和“客觀動機(jī)”(Baudrillard 171)的消亡。他認(rèn)定今天我們世界的基礎(chǔ)不再是一種現(xiàn)實存在,而是建立在多重擬像之上的幻覺。“擬像”已內(nèi)化為人類自我經(jīng)驗的一部分,使他們將幻覺與現(xiàn)實混淆起來。他說:“幻想不再成為可能,因為真實已不存在”(Baudriilard 180)。
　　在德里達(dá)和鮑德里亞的批評思想啟發(fā)下,一些戲劇理論家試圖將“在場的神話”和“擬像”的理念延伸到劇場當(dāng)中。1985年,伊蓮娜·法奇(Elinor Fuchs)在其“書寫的在場和報復(fù):重新思考后德里達(dá)時代的戲劇”一文當(dāng)中對先鋒戲劇對“自發(fā)”和“當(dāng)下”的極度追求提出質(zhì)疑并指出,在后德里達(dá)時代,人們應(yīng)該重新認(rèn)識將“當(dāng)下經(jīng)驗”作為核心價值的戲劇。在《人物之死》(1996)一書中,她運用德里達(dá)“延異”的概念來進(jìn)一步揭示關(guān)于“在場”和“當(dāng)下”的觀念謬誤:“德里達(dá)質(zhì)疑人類進(jìn)入“現(xiàn)在”或完全將自身呈現(xiàn)在當(dāng)下的可能性。對其而言,沒有原初的、自治的、閉合的、不附著過去痕跡和預(yù)示未來的時間片段(Fuchs 72)。
　　關(guān)于自發(fā)性,法奇認(rèn)為先鋒劇場對于自發(fā)表演和當(dāng)下經(jīng)驗的執(zhí)著其實是德里達(dá)所言的“語音中心主義”在戲劇中的體現(xiàn)。她指出,自文藝復(fù)興以降的西方戲劇一直試圖維護(hù)“戲劇是由自發(fā)言語生成”的神話,這種假想是建立在戲劇言語對文本的遮蔽和抹殺基礎(chǔ)上的。美國戲劇理論家斯蒂芬·包托斯(Stephen Bottoms)也認(rèn)為,純粹的自發(fā)性是一種“幻想”。“自發(fā)性寫作”說到底是一個不斷追逐正在消逝的意識的過程(Bottoms 9)。赫伯特,布勞(Herbert Blau)在“演出的通識概念”一文中指出在實際排演和演出的過程中,即時性和自發(fā)性無法真正和完滿地實現(xiàn)。因為“我們稱為戲劇的每一個關(guān)注的框架(framework of atten-tion)都是虛構(gòu)的”,沒有純粹或真正的“在場”任何一次排演和演出都是一種“再現(xiàn)”,一次“再生產(chǎn)”和“復(fù)制”(Blau 148)。
　　菲利普‘奧斯蘭德(Philip Auslander)在《在場與反抗:當(dāng)代美國戲劇演出中的后現(xiàn)代主義和文化政治》中,引用鮑德里亞“擬像”的觀念以及對“電視文化”和“信息時代”的批評宣布了后現(xiàn)代戲劇中“在場”的消亡。他還以龐特布蘭德(Chantal Pontbriand)和費羅(JosetteFeral)的觀點來佐證后現(xiàn)代戲劇對于電影、電視等大眾傳媒文化的借鑒以及錄影帶等技術(shù)對于演出的保存和拷貝對于戲劇的侵蝕及對“在場”的完全破壞。他認(rèn)為,錄制的戲劇以及所謂的“戲劇電影”已經(jīng)剝奪了現(xiàn)場演出的特權(quán),并預(yù)先決定了現(xiàn)場演出的意義。奧斯蘭德以80年代的伍斯特團(tuán)以及美國當(dāng)代表演藝術(shù)家勞瑞·安德森(Laurie Anderson)和斯?jié)姞柖?lsquo;格雷(Spalding Gray)等人的戲劇實踐為例,證明后現(xiàn)代的劇作家往往改弦更張,不再以展示質(zhì)樸和物質(zhì)的身體、演員的個人魅力以及舞臺的儀式氣氛為主要策略,不再將戲劇作為某種社會行為的替代物,不再堅持某種“解放”的宏大敘事。在情節(jié)上趨向使用碎片、拼貼、重復(fù)和戲仿等手段,在形式上致力于打破藝術(shù)類別的界限,將戲劇、繪畫、音樂,尤其是最新的多媒體結(jié)合起來,來阻斷觀眾和表演者之間的相互投射,凸顯戲劇的互文性、商品性和意義的缺席。他斷言,對于戲劇性“在場”的解構(gòu)是邁向“后現(xiàn)代政治戲劇”的第一步(Aus-lander 51,54-55,57,67,70)。
　　
　　四、解構(gòu)之后的“在場”
　　
　　但是,如果以自發(fā)性和即時性為核心價值的戲劇將“在場”的訴求取消,戲劇又如何區(qū)分于電影以及其它文學(xué)文本和藝術(shù)作品并賦予觀眾戲劇獨有的審美快感呢?其實,法奇等人的言論中有對德里達(dá)的誤讀。第一,德里達(dá)并沒有將殘酷戲劇簡單地歸為“語音中心主義”,相反,他認(rèn)為殘酷戲劇顛覆了言語優(yōu)于文字的戲劇傳統(tǒng)。由演員直接用身體創(chuàng)造、在空間里直接書寫的身體符號構(gòu)成了阿爾托所說的“真正的象形文字”。第二,德里達(dá)對殘酷戲劇的“在場”和“再現(xiàn)”重新詮釋的真正意圖并不是取消和否定“在場”,而是“將人們以為理解的諸如‘即時性’、‘親密性’,和‘在場’等詞匯的含義復(fù)雜化”(of Grammatology 70)。盡管德里達(dá)懷疑不經(jīng)理性和文字過濾的純粹的“在場”并宣稱“找不到比戲劇更接近重復(fù)之本源的地方”(Writing and Diffrerence 247)。但是他又補充說:“這是一種不雷同的重復(fù);戲劇是力量的角力之下差異的原創(chuàng)性重復(fù)”(Writing and Difference 250)。意思是說,即使每場演出都是重復(fù)的,每次重復(fù)又都是不同的。
　　德里達(dá)的這種關(guān)于“在場”的立場其實是被人們廣泛誤解的解構(gòu)主義的中心思想。解構(gòu)主義說到底并不是以二元對立的任何一方來壓倒另一方或者以取消任何積極意義為目 的,而是使其復(fù)雜化、開放化和多元化。至于如何使“在場”的觀念復(fù)雜化,他本人并沒有就這一點進(jìn)行深入的探討。時隔40年后,英國當(dāng)代戲劇理論家考麥克’鮑爾于2008年出版的《戲劇中的在場:對于戲劇在場理論的批評》一書對戲劇中的在場進(jìn)行了全面的考量。除了“虛構(gòu)的在場”之外,鮑爾還提出了“靈韻的在場”(Auratic mode 0f presence)和“實體的在場,,(literal presence)的概念。其中,“靈韻的在場”包括演員和劇團(tuán)的聲譽、劇場的氣氛、觀眾事先得到的信息和印象、舞臺上的演員在演出的當(dāng)下自發(fā)呈現(xiàn)的內(nèi)心精神以及引領(lǐng)觀眾與神秘的精神層面進(jìn)行交流的過程等等。這種“在場”需要去除一切“偽裝”來展現(xiàn)只可感知不可模擬的現(xiàn)實。“實體的在場”指代的是觀眾與戲劇在真實的時空內(nèi)的接觸。如果說阿爾托和戈洛托夫斯基所追求的是“靈韻的在場”,“實體的在場”則更趨向于布萊希特的“離間效果”、環(huán)境劇、偶發(fā)劇和后現(xiàn)代表演藝術(shù)。鮑爾認(rèn)為各種“在場”側(cè)重不同,而且相互抵牾,但是很多戲劇都能將這些抵牾的“在場”一并使用。
　　在理論界硝煙彌漫的同時,后現(xiàn)代戲劇經(jīng)歷了托馬斯·昆(Thomas Kuhn)所說的“藝術(shù)形式中‘在場’的中心地位的模式轉(zhuǎn)變”(qtd.in Coperland 39)。它逐漸擺脫60年代激進(jìn)美學(xué)的二元對立觀和“狂喜政治”(ecstasy politics)而開始能夠視劇/劇本以及在場/再現(xiàn)為兩股交互作用(interaction)的引力,已開始反省“反傳統(tǒng)”、“反語言”所帶來的困境。在舞臺上所展現(xiàn)的是一種再現(xiàn)、在場和缺席的糅合。戲劇并不為了追求在場而完全阻斷再現(xiàn),而是在二者之間搖擺和轉(zhuǎn)換。在呈現(xiàn)在場的同時,又揭示在場的幻覺;離間觀眾又尋求其共謀。包括英國的卡羅爾·丘吉爾(Karol Churchill)、湯姆·斯托帕德(Tom Stoppard)和美國的大衛(wèi),馬梅特(David Mamet)、瑪莎·諾曼(Marsha Norman)、山姆·謝潑德(Sam Shepard)在內(nèi)的劇作家都將嚴(yán)肅的議題、傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)、后現(xiàn)代的諸多元素和先鋒戲劇的舞臺能量等混合而制成一種新型的“現(xiàn)實主義”。
　　山姆,謝潑德后期的戲劇大都發(fā)生在“真實”和“幻想”、“在場”和“再現(xiàn)”的“中間地帶”。破碎的家庭以及“美國夢”的幻滅等傳統(tǒng)的主題、現(xiàn)實主義的對話與舞臺上意象的嬗變和虛實結(jié)合的背景形成了一種有趣的統(tǒng)一?！墩嬲奈鞑俊?1980)一劇發(fā)生加利福尼亞南部郊區(qū)一座中產(chǎn)階級民宅。在這里,劇作家奧斯丁巧遇他在莫哈維沙漠流浪的哥哥李,二人構(gòu)成了榮格理論中的有意識的自我和受壓抑的影子的二元對立體,在此劇中分別代表藝術(shù)的本/在場與模擬/再現(xiàn)。在陰差陽錯中,李說服了前來和奧斯丁簽訂合同的好萊塢制片人索爾,以自己在西部的經(jīng)歷作為藍(lán)本來編寫一部“真實”的電影。于此同時,奧斯丁逐漸釋放壓抑的野性并決定遠(yuǎn)離文明世界,和李一道回歸“真實”的沙漠。在接下來的幾幕里,二人經(jīng)歷了尖銳的沖突和角色的交換,在互相斗爭的同時都試圖將對方融入自我當(dāng)中。戲劇的最后一個意象——奧斯丁用電話線勒住李的脖子,二者對峙的身體凝固在漸暗的燈光中——反映了劇作家對于“本真”的渴望以及對于文化姿態(tài)和話語已經(jīng)取代“本真”的沖突狀態(tài)的認(rèn)知。
　　同時,舞臺上的演出似乎也在呼應(yīng)著戲劇的主題。在第八場,奧斯丁為了證明他尚未泯滅的野性,深夜?jié)撊豚従蛹彝盗艘淮蛲滤緳C(jī),他把它們一一排列在廚房的水槽旁。當(dāng)被文字所困擾的李用高爾夫球桿敲碎打字機(jī)的時候,奧斯丁將面包一片片地放進(jìn)每二_-個吐司機(jī)里。之后兩個人的對話經(jīng)過精確的時間計算,以便在對話結(jié)束時,面包機(jī)逐一吐出面包。觀眾在目睹這一超現(xiàn)實的景觀的同時聽到了舞臺上的真實的聲音,聞到了四下彌漫的烤面包的香味。這樣由聽覺和嗅覺帶來的“在場”感和視覺意象帶來的“疏離”感使觀眾產(chǎn)生了在此又不在此、真實又虛幻的雙重體驗。此外,貫穿全局的蟋蟀的淺吟和土狼的嚎叫,消弭了家庭和野外的分野,也考驗著觀眾對于現(xiàn)實和幻想的判斷。
　　一個更晚近的例子是斯特劇團(tuán)(Wooster Group)在2009年2月至3月的香港第37屆藝術(shù)節(jié)中改編演出的奧尼爾的《瓊斯皇》一劇。演員的活動局限在一方平整的仿能劇小舞臺上,并配以仿能劇的側(cè)臺現(xiàn)場伴奏音效。演員的裝扮和表演風(fēng)格也頗有模擬歌舞伎的意圖;在演出中不時會穿插一段仿諷的舞蹈。在舞臺前方懸吊的兩個電視屏幕上,居然還無聲地播放著傳統(tǒng)的能劇演出。扮演瓊斯皇的瘦小的白人女演員臉上涂了厚厚的一層黑色的油彩,像敷上一層臉譜。這種對經(jīng)典作品中公式化的角色的戲仿和各種表現(xiàn)形式的混搭離間了觀眾對早已熟悉的戲劇情節(jié)和人物塑造的認(rèn)同,建立了一個明顯異于原劇中19世紀(jì)中葉加勒比群島的戲劇空間,凸顯了戲劇作為虛假構(gòu)建的本質(zhì)。但奇怪的是戲劇仍然保持了奧尼爾戲劇中的表現(xiàn)主義元素。劇中駭人的鼓聲和演員喉嚨里發(fā)出的深沉而不安的笑聲傳遞出一種埋藏在人類集體無意識中的惶恐驚慌。舞臺上的演員歌舞伎的碎步加上他們的玩偶意象強(qiáng)烈地渲染了他們?yōu)闊o形的歷史命運所擺布的宿命感。如此呈現(xiàn)的身體與聽覺和視覺意象,如伊士伍德所言,宛如“巫術(shù)”,強(qiáng)化了戲劇的“召喚”(conjuration)功能,產(chǎn)生了阿爾托所追求的催眠效果。
　　龐特布蘭德和費羅曾斷言后現(xiàn)代戲劇將是同時去除“再現(xiàn)”和“在場”的戲劇(qtd.inAuslander45)。但是,正如“再現(xiàn)”無法根除一樣,“在場”在后現(xiàn)代之后的當(dāng)代戲劇中也并不會真正消亡,而是轉(zhuǎn)化成為一個更加復(fù)雜的表現(xiàn)體系,實現(xiàn)了更多的可能性?？偠灾?后現(xiàn)代之后的當(dāng)代戲劇是一種無法明確歸類的“總體戲劇”(total theater)。它并不承認(rèn)幻覺與非幻覺、在場與再現(xiàn)、在場與缺席、文本和劇場、戲劇與表演等概念之間存在一條涇渭分明的界線,而是努力使各種相互沖突的元素保持在一個對立統(tǒng)一體內(nèi),展示其沖突并挖掘彼此包涵的部分,將兩個本不相容的方面各自發(fā)揮到極致。最后,引用赫伯特·布勞的話作為結(jié)語:“‘在場’可能是戲劇最大的幻覺,但是意識到這一點并不能使我們放棄理解戲劇如何使用種種‘魔法’來將幻覺呈現(xiàn)在我們面前的”(qtd,in Power 207)。
　注　解
　?、僭佻F(xiàn)指出意義的生產(chǎn)是透過語言、論述和想象。
　　②根據(jù)阿爾托的解釋,詩歌的混亂在于以游戲的態(tài)度對待物與物的關(guān)系以及形式與意義的關(guān)系,而且“詩歌之發(fā)生也是失序的結(jié)果,那種失序讓我們更加接近原初的混沌”。see Artaud 43。
　?、劾麏W塔將這種敘事看成是現(xiàn)代主義的重要標(biāo)識,也是20世紀(jì)60年代先鋒派戲劇的標(biāo)識。Auslander 45。
　?、苜M羅認(rèn)為后現(xiàn)代表演是意義的缺席。see Auslander 59。