韓少功是一個(gè)頗為高產(chǎn)而且其作品總能以某些創(chuàng)新引來(lái)眾多喝彩和如潮爭(zhēng)議的作家，這位初中畢業(yè)后就曾到湖南汨羅縣農(nóng)村插隊(duì)的知青，在2000年5月又從海南搬到汨羅市八景鄉(xiāng)新居過(guò)上了隱居生活，其文學(xué)生涯就此一輩子與那里產(chǎn)生了精神與肉體的雙重糾纏。在汨羅這個(gè)楚文化之根的代表地，他的精神和創(chuàng)作被滋養(yǎng)得如同那森林中那綠意欲滴、云霧糾纏的參天古木、密密灌叢般豐盈。他在1985年3月發(fā)表在《作家》上的《文學(xué)的根》一文可以說(shuō)是他創(chuàng)作主張的一個(gè)階段總結(jié)，亦可以說(shuō)是他創(chuàng)作風(fēng)格臻于成熟、價(jià)值取向逐漸明晰的一紙宣言。他在文中寫(xiě)道：“文學(xué)有‘根’，文學(xué)之‘根’應(yīng)深植在民族文化傳統(tǒng)的土壤中，根不深。則葉難茂。”6月，他就發(fā)表了被視為“尋根文學(xué)”代表作的《爸爸爸》，把自己當(dāng)知青插隊(duì)時(shí)的鄰居的癡呆兒子作為原型，描寫(xiě)了一群生活在雞公嶺下的雞頭寨的湘民，特別是一個(gè)說(shuō)不清道不明毒不死的丙崽，而1995年發(fā)表的他自稱為“文體破壞”的創(chuàng)新之作《馬橋詞典》則是對(duì)“馬橋”(大致應(yīng)是汨羅市天井鄉(xiāng)的某個(gè)地方)的方言土語(yǔ)、風(fēng)土人情、歷史掌故的一次全面深耕細(xì)耘，其后作為對(duì)《馬橋詞典》的某些結(jié)論的顛覆而為的《暗示》，仿佛是對(duì)人生知覺(jué)、情感、記憶、思維、想象等諸多心理機(jī)能和動(dòng)作技能的一次尋根式解剖，再其后2006年6月由作家出版社出版的《山南水北》則是鄉(xiāng)村七年隱居生活中他對(duì)山野自然和民間底層的深人體察的筆記小說(shuō)，他對(duì)生活與文化再次提出了許多究底窮根式的追問(wèn)，因而“根”的意識(shí)和尋根的追求幾乎可以說(shuō)貫注了韓少功的精神活動(dòng)和他的創(chuàng)作活動(dòng)的終始，而“根”味也就成為其小說(shuō)揮之不去，析之不釋的獨(dú)特味道。
　　這種“根”味在韓少功的占其作品絕大多數(shù)的鄉(xiāng)土小說(shuō)中表現(xiàn)最為明顯。我們不妨以他的幾部在我國(guó)及世界其他一些國(guó)家產(chǎn)生影響的小說(shuō)為例，來(lái)細(xì)品其內(nèi)涵。
　　首先，韓少功的鄉(xiāng)土小說(shuō)的取材多以湖南省汩羅市那個(gè)他曾作為知識(shí)青年插隊(duì)而且后來(lái)還曾筑居隱居的村落為圓心來(lái)做—種發(fā)散，選取那里的村落、村民和風(fēng)習(xí)作為寫(xiě)作對(duì)象，把自己的小說(shuō)一直定位在最為閉塞落后的鄉(xiāng)土之中。
　　在《文學(xué)之根》中他提到：“我曾經(jīng)在汩羅江邊插隊(duì)落戶。駐地離屈子祠僅二十來(lái)公里。細(xì)察當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗，當(dāng)然該有些方言詞能與楚辭掛上鉤。如當(dāng)?shù)厝税?lsquo;站立’或‘棲立’說(shuō)為‘集’。這與《離騷》中的‘欲遠(yuǎn)集而無(wú)所止’吻合，等等。”同時(shí)，他還在湘西那苗、侗、瑤、土家所分布的崇山峻嶺中找到了活著的楚文化，那些披蘭戴芷、配飾紛繁、縈茅以占、結(jié)苣以信、能歌善舞、呼鬼喚神的湘西地域民俗文化，那些板富文化源頭意義和文化代表意義的楚文化的活化石就成了他挖掘的富礦。《爸爸爸》中“寨子落在大山里，白云上，常常出門(mén)就一腳踏進(jìn)云里”，“秦時(shí)沒(méi)過(guò)‘黔中郡’，漢時(shí)沒(méi)過(guò)‘武陵郡’”，“還有些婦人。用公雞血引各種毒蟲(chóng)，摻和干制成粉，藏于指甲縫中，趁你不注意時(shí)往你茶杯里一彈，可叫你暴死”，這明顯就是寫(xiě)的湘西和苗民的特殊本事?！恶R橋詞典》中“‘羅江’的終端便是‘巴陵’。即現(xiàn)在的‘岳陽(yáng)”’，馬橋“有小道與六十年代建成的長(zhǎng)(沙)岳(陽(yáng))公路連接，如果坐汽車去縣城，就得走這條路線”，亦說(shuō)明了他的小說(shuō)的取材就來(lái)自淚羅，而《暗示》和《山南水北》出版時(shí)連他當(dāng)知青時(shí)住的房子，隱居八景鄉(xiāng)時(shí)種地的圖片亦清晰無(wú)疑地明示我們韓少功的作品是以真切的湘農(nóng)村為社會(huì)和自然環(huán)境的，而丙崽、幺姑、馬三寶、馬鳴、馬文杰、馬本義、志煌、復(fù)查、鹽午、萬(wàn)山紅、何師傅、有根、衛(wèi)星佬、蛇販子黑皮等一大批人和他們的特有語(yǔ)言無(wú)一不是生于斯長(zhǎng)于斯、愛(ài)于斯恨于斯。是最真實(shí)的草木參天、多蛇多蟲(chóng)的環(huán)境為這種神秘、奇麗、狂放、孤憤的本真楚民風(fēng)習(xí)提供了郁莽的自然舞臺(tái)。
　　其二，韓少功的鄉(xiāng)土小說(shuō)的體式和語(yǔ)言、技法是遠(yuǎn)接傳統(tǒng)而新生獨(dú)特的。從《馬橋詞典》到《暗示》、《山南水北》，作者自稱是進(jìn)行“文體破壞”的創(chuàng)新之作，但我們明顯可以看出這與魏晉的筆記小說(shuō)《搜神記》、《世說(shuō)新語(yǔ)》的體式的接近，長(zhǎng)短不拘，行于所當(dāng)行，止于其不得不止，干凈爽利，故事之間草蛇灰線似的有銜接處卻又有中斷處，前后勾連比不得章回小說(shuō)一環(huán)套一環(huán)，前后照應(yīng)卻又比筆記小說(shuō)要緊湊些。當(dāng)真是在中古、近古傳統(tǒng)小說(shuō)筆法之上的嫁接創(chuàng)新。就語(yǔ)言來(lái)看。則純用白描，少心理描寫(xiě)，多見(jiàn)傳統(tǒng)技法運(yùn)用。《山南水北·青龍偃月刀》中有：“何師傅操一桿青龍偃月刀，閱人間頭顱無(wú)數(shù)。開(kāi)刀、合刀、清刀、彈刀。均由手腕與兩三指頭相配合，玩出了一朵令人眼花繚亂的花。一把刀可以旋出任何一個(gè)角度，可以對(duì)付任何復(fù)雜的部位，上下左右無(wú)敵不克，橫豎內(nèi)外無(wú)堅(jiān)不摧，有時(shí)甚至可以閉著眼睛上陣，無(wú)需眼角余光的照看。”這里是典型的賦(即鋪陳)的手法的運(yùn)用，譬如唐時(shí)的說(shuō)話人話本的風(fēng)格，流暢、細(xì)膩、夸張、爽快，真是有古風(fēng)。而《山南水北·蛇販子黑皮》中有：“人們后來(lái)發(fā)現(xiàn)他(端妹子)身上留有幾十處不同齒痕的蛇傷，發(fā)現(xiàn)他全身黑紫，臉腫如盆，七孔流血，手里掐著斷蛇，腳底踩著死蛇，口里咬著兩個(gè)蛇頭，耳朵眼和鼻孔里還懸出半截小蛇尾……”則頗像說(shuō)書(shū)人說(shuō)書(shū)，其中比喻得驚世駭俗，夸張得驚天動(dòng)地，看書(shū)時(shí)可以讓你意識(shí)不流，心臟脫位。而其中故事主人公，卻又完全是草根階層，全無(wú)話本，評(píng)書(shū)的英雄帝王氣、才子佳人香，可謂是盡收傳統(tǒng)精髓而灌人鄉(xiāng)土之中。盡得鄉(xiāng)土社會(huì)的自尊、習(xí)俗、生存方式和感情方式。
　　其三，與其他鄉(xiāng)土文學(xué)的作家相比，韓少功的情感態(tài)度更客觀，更中性，那種忠實(shí)記錄的冷眼觀照是一種寬宏、曠達(dá)，因而其挖出的鄉(xiāng)土是真實(shí)的、全景的、透辟的“根”味。上世紀(jì)20、30年代陶醉于田園風(fēng)光的廢名、沈從文描寫(xiě)的祥和而繁忙的快樂(lè)景象完全抹去了現(xiàn)代農(nóng)村中血腥的一面，汪曾祺在對(duì)沈從文的繼承中，將他的清澈空靈化為更為樂(lè)觀明朗的特征，緊隨其后的劉紹棠則過(guò)分投入自我情感，以呵護(hù)家鄉(xiāng)運(yùn)河的寫(xiě)作姿態(tài)來(lái)歌唱鄉(xiāng)土，而進(jìn)入韓少功的時(shí)代，我們已經(jīng)看不出他對(duì)于傳統(tǒng)文化和民族性格是否認(rèn)同，他總是善于把自己模擬成“局外人”，站在一個(gè)更自覺(jué)更冷峻的制高點(diǎn)，在“地球村”意識(shí)越來(lái)越強(qiáng)的當(dāng)代，反復(fù)打量現(xiàn)代文明對(duì)雞頭寨、馬橋、八溪峒這些“異質(zhì)文化”地域之內(nèi)發(fā)生的種種人事的沖擊?！栋职职帧分械慕Y(jié)尾頗富深意：“一位婦女走過(guò)來(lái)，對(duì)另一位婦女說(shuō)：‘這個(gè)裝的潲水么?’于是，把丙崽面前那半壇子旋轉(zhuǎn)的光流拿走了。”自然災(zāi)害、打冤失利、遷徙唱簡(jiǎn)，都沒(méi)有給半動(dòng)物態(tài)的丙崽留下絲毫影響。作者對(duì)此無(wú)一置評(píng)更無(wú)任何心理描寫(xiě)，你看不出他是懷著魯迅的悲憫或是沈從文的眷戀，丙崽在攪動(dòng)的光流(或許象征時(shí)間的流轉(zhuǎn))被拿去后去向不明。生死莫辨，作者不給我們些許提示。難怪一些人要把韓少功視為先鋒作家，說(shuō)他寫(xiě)出了魔幻主義風(fēng)格的作品，他切入了鄉(xiāng)土，就已經(jīng)進(jìn)入了社會(huì)之根，他解剖了傳統(tǒng)文化，就剖解了文化之根，他冷峻地代言了文化的沖突變遷，就把握了人性之根。所以韓少功的文字就混沌質(zhì)實(shí)，真切紛繁，充滿了難以言說(shuō)的“根”味。
　　其四，韓少功的鄉(xiāng)土小說(shuō)的視角和主題總是關(guān)注著不規(guī)范的俚語(yǔ)、野史、傳說(shuō)、笑料、民歌、神怪故事、習(xí)慣風(fēng)俗、性愛(ài)方式等等，關(guān)注著那些凝聚在與城市分庭抗禮的非規(guī)范系列的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化和生活在雞頭寨、馬橋、八溪峒的最底層的人的原始生活狀態(tài)。
　　在《馬橋詞典·楓鬼》一節(jié)中作者有這樣一段議論：“我寫(xiě)了十多年的小說(shuō)，但越來(lái)越不愛(ài)讀小說(shuō)，不愛(ài)編寫(xiě)小說(shuō)一當(dāng)然是指那種情節(jié)性很強(qiáng)的傳統(tǒng)小說(shuō)”；“必須承認(rèn)，這種小說(shuō)充當(dāng)了接近真實(shí)的一個(gè)視角。沒(méi)有什么不可以。但只要稍微想一想，在更多時(shí)候，實(shí)際生活不是這樣，不符合這種主線因果導(dǎo)控的模式。一個(gè)人常常處在兩個(gè)、三個(gè)、四個(gè)乃至更多的因果線索交叉之中，每一線因果之外還有大量其他的物事和物相呈現(xiàn)，成為了我們生活不可缺少的一部分。在這樣萬(wàn)端紛紜的因果網(wǎng)絡(luò)里，小說(shuō)的主線霸權(quán)(人物的、情節(jié)的、情緒的)有什么合法性呢?”也就是說(shuō)，韓少功把真誠(chéng)與智慧作為主題生長(zhǎng)的最佳土壤，而把概念觀念手法流派這些摒棄在了自己的文學(xué)作品之外，沉入到一種旁觀式的敘述模式中去復(fù)原農(nóng)村底層生活。挖掘文化的物質(zhì)載體本身——人的習(xí)俗和語(yǔ)言。如果說(shuō)人是文化的創(chuàng)造者和傳承者，那么你所體察的人這種對(duì)象越全面，就越接近于文化的本真狀態(tài)。語(yǔ)言作為人創(chuàng)造的記錄文化和傳承文化的工具，你將其意義析解得越透辟，那么你越接近這種文字代表的文化的深層，而如果你考察的如果是源頭最遠(yuǎn)的語(yǔ)言，那么你就連同這種文化的歷史縱深和哲學(xué)底蘊(yùn)做了終極考察。韓少功將這兩點(diǎn)全部結(jié)合起來(lái)，對(duì)活的生活和凝固的文化的思考和解剖簡(jiǎn)直是連骨髓都要敲吸出來(lái)，視角極其獨(dú)特，尋找的主題也就混沌而厚實(shí)。《馬橋詞典》摒棄了缺乏個(gè)性、被剝離了地域性和生命個(gè)體歧義性的共同語(yǔ)——普通話的被考察資格，而只是對(duì)馬橋富于地域代表性的方言土語(yǔ)進(jìn)行尋根究祖的考察，作者發(fā)現(xiàn)了語(yǔ)言的巨大威力，語(yǔ)言可以讓人與動(dòng)物徹底區(qū)別，語(yǔ)言可以讓人變得鮮亮或是暗淡，語(yǔ)言可以介入生命，讓復(fù)查犯了“嘴煞”而失魂落魄，語(yǔ)言可以讓省干部的堂兄被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄服刑，就因?yàn)?ldquo;紅司”與“革司”的一字之差讓紅衛(wèi)兵武斗
　　在寫(xiě)作當(dāng)中。韓少功也發(fā)現(xiàn)了語(yǔ)言的局限，語(yǔ)言在成就思維的同時(shí)，同一個(gè)詞許多時(shí)候并不能引起不同個(gè)體的思維同步。語(yǔ)言加強(qiáng)橫的聯(lián)系，推行民族共同語(yǔ)就讓時(shí)代差距拉大，語(yǔ)言加強(qiáng)縱的聯(lián)系，注重民族傳承就會(huì)讓不同民族差距變遠(yuǎn)。基于此，作家試圖在《暗示》中推翻《馬橋詞典》的某些結(jié)論，考察語(yǔ)言之外那些社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、人生經(jīng)歷，那些你意欲表達(dá)卻無(wú)從說(shuō)起的感受片段，作更深入的集哲學(xué)、文化、文學(xué)的思考與追求，進(jìn)而完成了這一一片斷式筆記體長(zhǎng)篇。
　　他在《暗示》第一卷“隱秘的信息”首篇“言說(shuō)之外”中寫(xiě)道：“前人把這種語(yǔ)言空白之中的意識(shí)反應(yīng)稱之為‘直覺(jué)’，或稱之為‘潛(下)意識(shí)’和‘無(wú)意識(shí)’。我們暫且接受這些命名——雖然我們終將知道這里沉積著語(yǔ)言崇拜論的偏見(jiàn)。在這里，‘無(wú)’意識(shí)其實(shí)是‘有’意識(shí)，‘潛’意識(shí)其實(shí)是‘顯’意識(shí)，只不過(guò)是超越語(yǔ)言和廢止語(yǔ)言的另一種意識(shí)方式，名之為‘無(wú)’與‘潛’，并不準(zhǔn)確。借重這種意識(shí)方式，圖畫(huà)、照片、雕塑、舞蹈、音樂(lè)以及無(wú)聲電影，都曾大規(guī)模參與過(guò)文化的營(yíng)構(gòu)；同樣是借重這種意識(shí)方式，當(dāng)代的搖滾、時(shí)裝、卡通畫(huà)、游戲機(jī)、行為藝術(shù)等等，順應(yīng)著各種電子設(shè)備對(duì)聲像的遠(yuǎn)程傳輸功能，更是在發(fā)動(dòng)著一個(gè)個(gè)全新的文化浪潮，重新奪回一片片曾經(jīng)由文字統(tǒng)治的領(lǐng)地，哪里是‘無(wú)’?哪里是‘潛’?”所以他在本書(shū)中考察人們的衣著、習(xí)慣、舞蹈、情愛(ài)、友誼、觀念、記憶、懺悔……全面滲入人作為人的方方面面。在《山南水北》中，作者的寫(xiě)作對(duì)象已恢復(fù)為有血有肉的有著語(yǔ)言和文化的整體的人，即文化的終極載體。
　　在這種創(chuàng)作線索的梳理中，我們明顯看出，在湖南的農(nóng)村里，韓少功把文化的載體與載體身上的文化作了往復(fù)循環(huán)的解讀，后期作品的主題也與中期的《爸爸爸》、《女女女》的主題一樣混沌難解，復(fù)雜多義。在與自然的爭(zhēng)斗中，在與時(shí)間的競(jìng)賽中，那個(gè)頭上長(zhǎng)著膿瘡，喪失了語(yǔ)言——即文化傳承功能的只會(huì)說(shuō)“爸爸”、“×媽媽”的徘徊在乞憐與蔑視之間的丙崽，那個(gè)去掉了文化承載功能的原質(zhì)動(dòng)物態(tài)的丙崽卻活了下來(lái)，而那些頗具文明優(yōu)勢(shì)的人或死或逃離。這或許昭示著中國(guó)的那種缺乏探究變革勇氣的古文化生命力或許正如丙崽，愚昧麻木但卻又在災(zāi)難和外來(lái)沖突中逃遁進(jìn)而涅槃重生，這種哲論性的終級(jí)追問(wèn)是極為特殊的主題“根”味，帶給讀者的將是對(duì)歷史、文化、人生、民族的深沉而悠遠(yuǎn)的思考，這也是韓少功小說(shuō)的獨(dú)具的特色和價(jià)值。