摘要：現代散文基本觀念的確立幾近百年，在其演化過程中，既有著外部因素的束縛，也有著來自內部的突圍。在文體拓展方面，發(fā)端于上世紀末的新散文，其探索的力度、方向極為突出，本文力圖對此次探索做出梳理，鉤沉出其得失。
　
　　散文作為“文類之母”和古典文學的“正宗”，在古代中國一度取得了極高的成就，與詩歌并舉，“詩文大國”的稱謂由此而產生。進入現代史后，在中西文化深度對接的背景之下，經過西方“essay”體與晚明小品文的相互植入，以及周作人、郁達夫、魯迅諸公的文體實踐與理論探討，現代散文觀念得以確立，并在文本創(chuàng)作上達到了另一個高度，成為新文學創(chuàng)立過程中最為成功的一個文學范式之一。
　　總括一下現代散文所建立的基本觀念，代表性的有三種，一是周作人的“美文”觀和“大閑適與小閑適”說；二是郁達夫在《中國新文學大系散文二集》導言中所提到的“個人的發(fā)現和表現的個性”；三是魯迅先生的“投槍和匕首”說。以上三種理論恰恰構建了現代散文文體的內在規(guī)定性，使現代散文的精神品格在三個向度上充分展開、而隨著新文化運動的落潮和時局之變，上個世紀30年代后期，散文逐漸走向式微。與小說、詩歌等其他文體相比，無論是17年文學還是新時期文學的第一個十年中間，散文的沉寂有目共睹。建國之后的散文實踐，政治的、歷史的、時代的以及個人的因素導致了散文“范式化”的創(chuàng)作格局。“形散而神不散”的局促，卒章顯志的定型手法，“文眼”的設置，詩化的語言，都在某種程度上禁錮了散文的創(chuàng)造。在一個很長的時間段里，人們已經熟悉并接受了以前那些結構單一、主題單一、語言陳舊的散文，認為散文別無他途。
　　文體的單一化與模式化所造成的不利影響是不言而喻的，散文喪失了最基本的自由精神和作為文學的想象力品格：“文體是對常規(guī)的偏離”，這是對文體的一種深刻認識，它強調了文體與個體的關系。而“常規(guī)”的一個潛在含義即一種對于所有個體的統(tǒng)一要求，一種無聲的對于差異的排斥和拒絕，這對于以個體性為生命的散文而言，是一種深重傷害。17年恰恰是一個崇尚常規(guī)的時期，當時群體意識的不自覺及國家抒情機制的建立制約著散文創(chuàng)作，作家們自覺地將各自不同的生命體驗納入統(tǒng)一的公共情感軌道，形成了“頌歌體”與“抒情體”這兩種特定的時代散文文體。問題的關鍵在于，17年文學的流弊一直持續(xù)到新時期文學開始的幾年，散文在取材、抒發(fā)情感、思維方式、表達方法、文體樣式等方面被人為地限定在一個狹小的范圍內，抒情散文扶搖直上成為散文的正宗，導致本該活躍和最有創(chuàng)造力的散文文體成為當代文學中最沉悶守舊的一部分，這使得散文文類的包容性與開放性以及散文內在精神的自由性受到嚴重的限制。而同一時期，小說、詩歌、戲劇這些文體在藝術思維和方法的創(chuàng)新方面有了很大的突破，小說界的方法熱和觀念熱，詩歌界的腺朧詩運動，戲劇界的實驗話劇，皆顯示出強烈的實驗姿態(tài)。正是在這種情況下，散文界開始了認真的反思，首先是對17年散文尤其是三大家散文的總結和批判，林非和余樹森等學者就此展開了系統(tǒng)的評述，比如佘樹森先生對17年散文三大塊結構的分析“第一塊：文章開頭，旨在引人入勝；第二塊：文章重心旨在使思想意境不斷開拓與升華；第三塊：文章結尾，旨在直接點出所載之‘道’，強化讀者的理解”。“三大塊”結構作為17年散文的典范結構方式在此遭到有力的清算。其次是對泛濫的抒情文體的批判，作家孫梨、董鼎山等皆對此有過尖銳的批評，其中汪曾祺先生的觀點尤為鮮明，他在1988年為散文集《蒲橋集》作序時強調：“二三十年來的散文的一個特點，是過分重視抒情。……散文的天地本來很廣闊，因為強調抒情，反而把散文的范圍弄得狹窄了。過度抒情，不知節(jié)制，容易流于傷感主義。我覺得傷感主義是散文(也是一切文學)的大敵。”：
　　散文文體的自我窄化，導致散文界中一些人甚至發(fā)出散文即將解體和消亡的悲觀論點，也就是在這個時候，許多人認為散文應在文體上、在藝術表現形式上有大的革新，必須對傳統(tǒng)散文固有的格套進行根本性的改革和超越。散文家們對于散文創(chuàng)作的現狀終于有了深刻的不滿，開始大聲疾呼散文的“變革”。女作家斯妤在1992年談到散“”新時一針見血地指出：“我認為新時期散文發(fā)展到今天，已經面臨著一個形和質的飛躍，無論是17年間形成的‘三家’模式，還是現代文學史上的百家手法，都已不夠，甚至不能很好的、完全地反映當代人的思考、探索、焦慮、苦悶，傳達現代人的復雜情緒與豐富多變的心靈。散文必須在思想上、形式上都有大的新的突破，才能和這個急劇變化的時代相稱，和這個時代日益豐富復雜的心靈相稱。”。因此，她認為散文家應該具有強烈的創(chuàng)造意識，不囚循守舊，不墨守成規(guī)，廣采博收，從20世紀豐富絢爛的文學成果中汲取營養(yǎng)，立志在文體上、形式上、語言上創(chuàng)新拓展，創(chuàng)造出真正屬于當今時代的“新文體”和“新形式”。散文家張銳鋒從文學史的角度這樣認識散“”新的必然性：“從文學史的角度看問題，一切都是正常的。以古代文學為例，詩從四青發(fā)展到七言，然后到長短句，不僅是一個字數變化的問題，它涉及到詩的一系列美學特點和內在結構的變化，我們必須看到，其中滲透了深刻的質變過程。散文也是如此。它也在變化的過程中不斷地呈現自己。如果我們看不到這一點，就意味著創(chuàng)造已經停止了，散文已經變成了只代表過去的木乃伊，我們今天談論散文也僅儀意味著談論過去。實際上，散文應該永遠是活著的東西，它不僅有過去，有現在，而且有未來。”以上這段話語集中呼應了古典文學觀念中的“通變”之說。在幾次有關散文的研討會上，張銳鋒還多次強調，過去的散文與讀者之間存在著普遍的教育關系，而非審美關系，所以要改變傳統(tǒng)散文講道理的方式，重建其審美品質。而從創(chuàng)作上來考察，從上世紀80年代中后期開始，一批青年散文家就開始創(chuàng)作帶有先鋒意味的新潮散文，其文體探索集中在藝術手法的多元并舉，以及對他種如繪畫、音樂、建筑等藝術形式的兼容與借鑒方面。不過從陣容的角度來考察，本次散文探索的方陣中，如果把臺港散文家去除之后，大陸方面的參與者在數量上并不算太多，主要有祝勇、王開林、葦岸、張銳峰、馮秋子等作家。其實驗的成就也僅僅集中在三部編選的散文集中。而且，若從時間段一來審視的話，其持續(xù)的過程也僅僅集中于上世紀80年代后期和90年代初期這幾年的光陰，所以無論從覆蓋面、影響的深度還是實踐成果來看，這一次新潮散文的崛起皆難以稱得上是一次大規(guī)模的散“”新運動，只能看作是散文變革的先聲。
　　上世紀90年代，隨著意識形態(tài)的松懈和淡化，市場經濟的高歌猛進，整個中同文學的思想文化語境比之以前發(fā)生了翻天覆地的變化，散文迅速地由冷變熱，文化散文、大散文、學者散文、思想隨筆、女性散文、新散文等等爭相登場，建構了多元的閱讀空間和數量龐大的消費市場，這在文學不斷邊緣化與泛化的整體背景下，顯得尤為出眾，因此，有學者稱90年代是一個“散文時代”。散文家韓小蕙形容這次散文熱為“太陽對著散 文微笑”。
　　散文的繁榮持續(xù)至今大約有20個年頭，但仔細考量這次熱潮所發(fā)生的“場域”就會發(fā)現，并非是因散文文體的突破和散文理論的建樹有多么卓然之故，而是時代契機和散文話語策略調整之因素，使得散文這一文類切合了眾多讀者的胃門。這樣以來，散文表面的強化是以自身的弱化為代價換取而得來的，比如說，散文由原來的意識形態(tài)的整合與訓導走向了對大眾的迎合，由原來的僵硬姿態(tài)轉向了如今的深度軟化。散文經過多年的網頓之后終于有機會去除了上身的鐐銬，然而令人遺憾的是，它在今天又迅速被戴上了“市場化”這一鐐銬，這一現象確實值得深思。散文熱的另一面是散文的泛濫化，面對日益高漲的“文化化”與“世俗化”傾向，散文的原創(chuàng)力正走向萎縮，商品化與模式化再度擠壓了散文話語轉型的空間，正是在此種景況之下，“新散文”的出場也許能夠成為新時期散文實現話語突圍的絕佳機會。