西方文化入門作為一門語言學(xué)科的基礎(chǔ),許多老師及學(xué)生已經(jīng)意識(shí)到了學(xué)好它對(duì)學(xué)好英語的重要作用。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的西方文化論文，供大家參考。

　　西方文化論文范文一：淺析中西美學(xué)中的痛苦與美:以崇高范疇為例

　　綜觀西方審美觀念的深層內(nèi)涵，我們不難發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)事實(shí)：西方的審美范疇之中深深地藏著一顆內(nèi)核——痛苦。美是由痛苦導(dǎo)出的，是痛苦情感的迸發(fā)。由痛苦升華為那震撼人心的之美，升華為那數(shù)的崇高與力的崇高，升華為那光輝燦爛之最高境界!西方的宗教美學(xué)思想，也與此密切相關(guān)。耶穌受難，正是一種由痛苦而產(chǎn)生的崇高之美。?

　　痛苦產(chǎn)生美，崇高來源於痛苦，柏克正是這樣為崇高下定義的：“任何東西只要以任何一種方式引起痛苦和危險(xiǎn)的觀念(the idea of pain and danger)，那它就是崇高的來源”。正因?yàn)榘乜耸紫葘⒊绺叽_定為痛苦與恐懼的升華，才使得崇高與優(yōu)美劃清了界線，使崇高真正成為一個(gè)美學(xué)范疇從美之中分離出來，從此開創(chuàng)了崇高理論的新紀(jì)元。康德從而和之，認(rèn)為崇高是一種由痛苦與恐懼引起的“消極的快感”。為什么痛苦與恐懼會(huì)變成具有美學(xué)意義的消極快感呢?康德的解釋是：因?yàn)槌绺叩母杏X與美的感覺不一樣，欣賞優(yōu)美的花卉圖案時(shí)，它給人一種直接的愉快，具有一種促進(jìn)生命力的感覺。而產(chǎn)生崇高情緒時(shí)，人們首先感到的不是直接的愉快，而是恐懼、痛苦，面對(duì)危險(xiǎn)異常、令人驚心動(dòng)魄的大自然時(shí)，人們?cè)谕纯嗯c恐懼之中經(jīng)歷著一個(gè)瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的更加強(qiáng)烈的噴射!從痛苦恐懼之中發(fā)出驚嘆與崇敬，心情在自然界的崇高形象中受到激動(dòng)與震撼，這就是由痛苦之中迸發(fā)出來的震撼人心的崇高!叔本華認(rèn)為，崇高源於那無法擺脫的痛苦，客觀世界的可怕現(xiàn)象以戰(zhàn)勝一切的優(yōu)勢威脅著意志，痛苦的意志被那無限大的對(duì)象壓縮至於零。但是，人們以強(qiáng)力掙脫了自己的意志與利欲的關(guān)?，對(duì)那些可怕的對(duì)象作寧靜地觀賞之時(shí)，這痛苦就升華為一種崇高之美。對(duì)於由痛苦產(chǎn)生崇高，現(xiàn)代美學(xué)家喬治·桑塔耶納指出：“如果我們企圖了解痛苦的表現(xiàn)為什么有時(shí)候能使人愉快的話，這種快感就恰好提供我們所尋找的價(jià)值的先驗(yàn)因素。”喬治·桑塔耶納：《美感》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1982年版，第163頁。什么是這“先驗(yàn)因素”呢?桑塔耶納指出，人們往往認(rèn)為：大災(zāi)大難的鮮明意象與產(chǎn)生崇高感的心靈的倔強(qiáng)自負(fù)，這兩者之間的關(guān)?是這么自然，所以崇高往往被視為有賴這些想象的不幸所感發(fā)的恐怖。當(dāng)然，那種恐怖必須予以制止和克服。這種克服了的和客觀化的恐怖，就是通常所認(rèn)為的崇高的本質(zhì)。甚至像亞里士多德這樣的大權(quán)威也似乎贊成這樣的定義。然而，在這里，崇高的慣常原因和崇高本身卻被混為一談了。桑塔耶納認(rèn)為，所謂“先驗(yàn)因素”或崇高的本質(zhì)應(yīng)當(dāng)是：“恐怖提示使我們退而自守，於是隨著并發(fā)的安全感或不動(dòng)心，精神為之抖擻，我們便獲得超塵脫俗和自我解放的感想，崇高的本質(zhì)就在於此。”喬治·桑塔耶納：《美感》，第163頁。

　　無論西方學(xué)者如何解釋崇高的本質(zhì)，無論他們之間存在多大的分歧，但其內(nèi)核——痛苦——卻始終是存在的。由此我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的事實(shí)：西方的崇高理論，似乎有著一種對(duì)痛苦的熱愛，尤其是在審美和藝術(shù)上，強(qiáng)烈偏愛於令人驚心動(dòng)魄的悲劇美和令人恐懼的崇高感。這種以痛苦為核心的崇高范疇的形成，是與西方文化、宗教與文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)密切相關(guān)的。?

　　桑塔耶納認(rèn)為，連亞里士多德這樣的大權(quán)威也認(rèn)為恐懼是崇高的本質(zhì)。其實(shí)，亞里士多德并沒有談到過崇高，不過，這種由恐懼、由痛感轉(zhuǎn)化為快感等基本觀點(diǎn)，的確是亞里士多德所提出來的。早在亞里士多德之前，柏拉圖就發(fā)現(xiàn)，悲劇會(huì)引起人們的一種樂此不疲的嗜好——“哀憐癖”，這種哀憐癖，喜歡欣賞不幸的、痛苦的事物，例如：“聽到荷馬或其他悲劇詩人摹仿一個(gè)英雄遇到災(zāi)禍，說出一大段傷心話，捶著胸膛痛哭，我們中間最好的人也會(huì)感到快感，忘其所以地表同情，并且贊賞詩人有本領(lǐng)，能這樣感動(dòng)我們。”柏拉圖：《理想國》卷十，參見柏拉圖《文藝對(duì)話集》，人民文學(xué)出版社1963年版，第85頁。對(duì)這種從別人痛苦中獲取快感的哀憐癖，柏拉圖極為反感，他由此得出結(jié)論：詩人“逢迎人性中低劣的部分”。因此他主張將詩人趕出理想國。從柏拉圖這一相反意見中，我們恰恰可以發(fā)現(xiàn)整個(gè)古希臘社會(huì)當(dāng)時(shí)流行著“哀憐癖”，發(fā)現(xiàn)人們對(duì)於表現(xiàn)痛苦與恐懼的藝術(shù)作品的嗜好。不難想象，古希臘悲劇中那殘酷的不可抗拒的命運(yùn)，令人恐懼的神怪，痛苦的煎熬……是怎樣地激起了整個(gè)劇場觀眾的憐憫和哀思!亞里士多德正是順應(yīng)了這一審美傾向，提出了著名的宣泄說(katharsis)。公開為人們的“哀憐癖”辯護(hù)。亞里士多德認(rèn)為，喜歡欣賞悲劇，并非是“拿別人的災(zāi)禍來滋養(yǎng)自己的哀憐癖”(柏拉圖語)，更不是人性中“卑劣的部分”。欣賞悲劇，乃人的本性的自然要求。對(duì)人的本性，不應(yīng)當(dāng)壓抑，而應(yīng)當(dāng)給予滿足。這種對(duì)人性的滿足，非但無害，而且還有益處。因?yàn)閺耐纯嗟谋瘎≈校芗て鹑藗兊陌z和恐懼之情，并將之宣泄出來，從而導(dǎo)致這些情緒的凈化，由此對(duì)觀眾產(chǎn)生心理的健康影響。這就是katharsis的功能。從某種意義上，可以說亞里士多德的悲劇理論，正是建立在由痛苦引起恐懼與憐憫之情，并將其導(dǎo)向凈化這一理論基石上的。亞氏認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活不同?，F(xiàn)實(shí)中給人痛感的事物，恰恰是藝術(shù)中給人快感的東西。他說，“經(jīng)驗(yàn)證明了這一點(diǎn)：事物本身看上去盡管引起痛感，但維妙維肖的圖像看上去卻能引起我們的快感。”亞里士多德：《詩學(xué)》，第11頁?；哆@種觀點(diǎn)，亞里士多德要求悲劇一定要描寫能引起人們恐懼和憐憫的事物。他指出，“有的詩人借形象使觀眾只是吃驚，而不發(fā)生恐懼之情，這種詩人完全不明白悲劇的目的所在。”那么悲劇的目的何在呢?“我們不應(yīng)要求悲劇給我們各種快感，只應(yīng)要求它給我們一種它特別能給的快感”即“由悲劇引起我們的憐憫與恐懼之情。”亞里士多德：《詩學(xué)》，第43頁。為了達(dá)到這一目的，亞氏便規(guī)定，悲劇一定要寫比一般人好的人，要寫他遭到不應(yīng)遭受的厄運(yùn)，寫好人受苦受難，悲劇的結(jié)局應(yīng)當(dāng)是悲慘的毀滅，而不應(yīng)當(dāng)是善有善報(bào)，惡有惡報(bào)的大團(tuán)圓結(jié)局。唯有如此，才能夠真正從痛苦之中激起恐懼與憐憫之情，於宣泄情感之中獲得快感。?

　　亞里士多德的這一理論內(nèi)核，經(jīng)朗吉弩斯、中世紀(jì)神學(xué)家以及柏克、康德、黑格爾、叔本華至現(xiàn)當(dāng)代的桑塔耶納等人的進(jìn)一步闡述和深化，終於在“崇高”這一美學(xué)范疇之中獲得了理論的升華和歸宿。實(shí)際上，“熱愛痛苦”，不僅僅是崇高范疇的內(nèi)核，也是整個(gè)西方文學(xué)藝術(shù)及美學(xué)理論的突出特色。尼采《悲劇的誕生》正是對(duì)這一特色的理論性總結(jié)。在這部名著之中，尼采用詩一般的語言，道出了由古希臘人奠定的這一傳統(tǒng)——將現(xiàn)實(shí)的痛苦轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝赖目鞓贰ＫJ(rèn)為：希臘人很敏銳地覺知存在之恐懼，他們對(duì)於自然之巨大的力量的不信任，被表現(xiàn)在那些令人痛苦的悲劇之中，貪婪的兀鷹在啄食那偉大的普羅米修斯，聰明的伊底帕斯的悲慘命運(yùn)，奧得萊斯特變成了謀殺自己母親的兇手……所有這一切令人恐怖的情節(jié)，“使得奧林匹斯從原本的巨大恐怖群，而慢慢地、一點(diǎn)點(diǎn)兒地改變成為快樂群，就如同玫瑰花在多刺的藪聚中揚(yáng)葩吐艷一般。除此而外，生命還有什么可能會(huì)從這如此神經(jīng)過敏的、如此強(qiáng)烈情緒的、如此樂於受折磨的民族中誕生下來呢?也是由於這同樣的驅(qū)策力，使得藝術(shù)成為可能。”照尼采看來，即便是由痛苦變成了快感，其深沉的痛苦仍掩藏其中，“當(dāng)痛苦的打擊以一種愉快的形式被經(jīng)驗(yàn)時(shí)，當(dāng)一種絕對(duì)的勝利感從心中引起了悲痛的呼號(hào)的時(shí)候?，F(xiàn)在，在每一個(gè)豐盛的愉快中，我們聽到了恐怖之低吟與一種無可恢復(fù)之失落感的悲切之哀嘆。”尼采：《悲劇的誕生》，湖南文藝出版社1986年版，第29、34頁。?

　　總而言之，痛苦是文學(xué)藝術(shù)審美快感的真正來源，更是崇高范疇的真正來源，由痛苦升華為快樂，由痛苦升華為崇高，這不僅是古希臘藝術(shù)的悲劇精神、西方宗教美學(xué)精神，也是西方崇高理論的核心論點(diǎn)。叔本華正是從悲劇的痛苦論證中走向了推崇宗教的涅?。崇拜康德與叔本華學(xué)說的王國維，正是從這一角度來認(rèn)識(shí)文學(xué)藝術(shù)的。他認(rèn)為，生活就是痛苦，“嗚呼，宇宙一生活之欲而已!而此生活之欲之罪過，即以生活之苦痛罰之，此即宇宙之永遠(yuǎn)的正義也。自犯罪，自加罰，自懺悔，自解脫”。而文學(xué)藝術(shù)，就是要描寫生活中之痛苦，求其解脫，升華為審美靜觀，“美術(shù)之務(wù)，在描寫人生之痛苦與其解脫之道”(《紅樓夢評(píng)論》)。這種以痛苦為核心的藝術(shù)觀，正是叔本華本人觀點(diǎn)的翻版。王國維的崇高(壯美)觀點(diǎn)亦如此：“若此物大不利於吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨(dú)立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美”。王國維認(rèn)為，引起壯美的事物皆為極痛苦恐懼之物，如“地獄變相之圖，決斗垂死之象，廬江小吏之詩，雁門尚書之曲，其人固氓庶之所共憐。其遇雖戾夫?yàn)橹魈?rdquo;。(《紅樓夢評(píng)論》)?

　　讓我們回過頭來看 。除了王國維這種從西方販運(yùn)來的崇高論以外，中國有無與西方相類似的，以痛苦為核心的崇高觀念呢?應(yīng)當(dāng)說，中國并非沒有這種由痛苦而升華為文學(xué)藝術(shù)作品、升華為崇高境界之論。?

　　司馬遷的發(fā)憤著書說，即為一例。司馬遷認(rèn)為，文學(xué)乃是人們心懷郁結(jié)，不得通其道的痛苦情感的噴發(fā)。當(dāng)人們?cè)谀婢持校谕纯嘀H，在不得志之時(shí)，往往會(huì)發(fā)憤著書。他以屈原為例，指出：“夫天者，人之始也;父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也;疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。屈平正道直行，竭忠盡智以事其君，讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎?屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。”(《史記·屈原傳》)這種由痛苦而升華為文學(xué)作品之論，其實(shí)也正是司馬遷自己的深切體會(huì)。司馬遷在受了宮刑以后，痛苦萬分，他認(rèn)為禍莫大於欲利，悲莫痛於傷心，行莫丑於辱先，詬莫大於宮刑。因此，他“腸一日而九回，居則忽忽若有所亡，出則不知所往。每念斯恥，汗未嘗不發(fā)背沾衣也!”(《報(bào)任安書》)?

　　錢鐘書先生在《詩可以怨》一文中說：“尼采曾把母雞下蛋的啼叫和詩人的歌唱相提并論，說都是痛苦使然。這家常而生動(dòng)的比擬也恰恰符合中國文藝傳統(tǒng)里的一個(gè)流行意見：苦痛比快樂更能產(chǎn)生詩歌，好詩主要是不愉快、苦惱或‘窮愁’的表現(xiàn)和發(fā)泄。”《比較文學(xué)論文集》，北京大學(xué)出版社1984年版，第32頁。的確，在中國古代，主張痛苦出詩人之論，代不乏人。鐘嶸《詩品》評(píng)李陵曰：“文多凄愴，怨者之流。陵，名家子，有殊才，生命不諧，聲頹身喪，使陵不遭辛苦，其文亦何能至此!”韓愈則提出了“不平則鳴”的觀點(diǎn)，認(rèn)為“其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎!”(《送孟東野序》)這種歌哭之思與懷，不正是痛苦使然么。陸游則深有感觸地說：“蓋人之情，悲憤積於中而無言，始發(fā)為詩。不然，無詩矣。”(《渭南文集》卷十五)?

　　痛苦出詩人，發(fā)憤則著書，在這一點(diǎn)上，中西確有相通之處，即由痛苦升華為悲壯崇高之境界。?

　　黃宗羲十分贊同韓愈“和平之音淡薄，而愁思之音要妙;歡愉之詞難工，而窮苦之言易好”的說法。認(rèn)為那些傳世之作，皆是逐臣、棄婦、孽子、勞人、發(fā)言哀斷，痛苦之極的產(chǎn)物。而那雄渾之作，正是這極痛慘怛、哀怨激憤之中的迸發(fā)。他在《縮齋文集序》中評(píng)其弟澤望說，澤望“其以孤憤絕人，彷徨痛哭於山巔水遖之際”。痛苦郁於心中，其作品遂升華為雄渾之境界：如鐵壁鬼谷，似瀑布亂礁，如狐鳴鴟嘯，似鸛鶴縕笑。黃宗羲認(rèn)為，這種文章好比天地之陽氣，壯美剛勁。“今澤望之文，亦陽氣也，無視葭灰，不啻千鈞之壓也!”《中國歷代文論選》三，上海古籍出版社1980年版，第260頁。不僅個(gè)人的痛苦如此，整個(gè)時(shí)代的痛苦也能釀成雄渾之美，“夫文章，天地之元?dú)庖?rdquo;。元?dú)庠谄綍r(shí)，昆侖磅礴，和聲順氣，無所見奇。而在痛苦的時(shí)代，就會(huì)噴薄而出，升華為雄渾之陽剛大美：“逮夫厄運(yùn)危時(shí)，天地閉塞，元?dú)夤氖幎?，擁勇郁遏，忿憤激訐，而后至文生焉?rdquo;同上書，第264頁。這段話，也完全適合於動(dòng)亂的建安時(shí)代所產(chǎn)生的建安風(fēng)骨。主張這種美來自痛怨激憤的觀點(diǎn)，并不止黃宗羲一人，中國不少文論家對(duì)此都有所認(rèn)識(shí)。劉勰說：“劉琨雅壯而多風(fēng)，盧諶情發(fā)而理昭，跡遇之於時(shí)勢也。”(《文心雕龍·才略》)劉琨時(shí)逢永嘉喪亂，國破家亡，心懷郁結(jié)，欲展其匡世濟(jì)俗之志而不可得，一種壯志難酬之氣，激蕩心胸，發(fā)為詩歌，則必然仰天長嘯，壯懷激烈，其詩雄渾壯美，雅壯多風(fēng)。李贄等人所主張的，更是忿憤激昂，欲殺欲割，發(fā)狂大叫，流涕痛哭的發(fā)泄。

　　盡管中西方都有痛苦出詩人之說，痛苦產(chǎn)生崇高美之論，但我們?nèi)匀徊浑y感到，中西方對(duì)痛苦的態(tài)度是不一樣的。西方人對(duì)文學(xué)藝術(shù)中的痛苦有著特殊的熱愛，他們認(rèn)為，激烈的痛苦，令人驚心動(dòng)魄的痛感，正是藝術(shù)魅力之所在，也正是崇高的真正來源。西方的宗教思想正與此一致。中國則與西方不完全一樣，盡管中國也有“發(fā)憤著書”之說，“窮而后工”之論，“發(fā)狂大叫”之言，但這些并非正統(tǒng)理論。平和中正，“樂而不淫，哀而不傷”之論，才是正統(tǒng)的理論，什么激烈的痛苦，驚心動(dòng)魄，忿憤激訐，這些都是過分的東西，都是“傷”、“淫”之屬。因此，大凡哀過於傷，痛楚激訐之作，差不多都是被正統(tǒng)文人攻擊的對(duì)象。屈原及其作品，即為突出的一例。?

　　在中國文學(xué)史上，屈原可以說是最富於悲劇性的大詩人。其作品充滿了精采絕艷的崇高美。因而魯迅在《摩羅詩力說》中所推崇者，唯屈原一人。魯迅認(rèn)為，屈賦雖然終篇缺乏“反抗挑戰(zhàn)”之言，但其“抽寫哀思，郁為奇文，茫洋在前，顧忌皆去，懟世俗之渾濁，頌己身之修能，懷疑自遂古之初，直至百物之瑣末，放言無憚，為前人所不敢言。”但是這位抽寫哀思、放言無憚的悲劇性詩人，遭到了后世正統(tǒng)文人的激烈攻擊。揚(yáng)雄認(rèn)為，屈原內(nèi)心痛苦。投江自殺是極不明智之舉。他認(rèn)為君子應(yīng)當(dāng)聽天安命，不應(yīng)當(dāng)憤世疾俗，“君子得時(shí)則大行，不得時(shí)則龍蛇。遇不遇，命也;何必湛身哉!”(《漢書·揚(yáng)雄傳》)班固則更激烈地抨擊屈原為過激，而主張安命自守，不應(yīng)露才揚(yáng)己，愁神苦思，“且君子道窮，命矣。故潛龍不見是而無悶，《關(guān)雎》哀周道而不傷.蘧瑗持可懷之志，寧武保如愚之性，咸以全命避害，不受世患。故大雅曰：‘暨明且哲，以保其身’，斯為貴矣。”班固認(rèn)為不應(yīng)當(dāng)有痛苦，更不應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)出來，甚至無論受到什么不公平遭遇也應(yīng)當(dāng)安之若命，不痛苦不悲傷。屈原恰恰不符合這種“無悶”、“不傷”的要求，他內(nèi)心極為痛苦，作品極為放肆敢言，情感極為濃烈怨憤，於是乎班固激烈攻擊道：“今若屈原，露才揚(yáng)己，競乎危國群小之間，以離讒賊。然責(zé)數(shù)懷王，怨惡椒蘭，愁神若思，強(qiáng)非其人，忿懟不容，沈江而死，亦貶薭狂狷景行之士。多稱昆侖宓妃冥婚虛無之語，皆非法度之政，經(jīng)義所載。”(《班固《離騷序》)班固這種幾乎不近人情的要求，充分體現(xiàn)了中國古代的正統(tǒng)觀念。這種觀念對(duì)待痛苦的態(tài)度是，不應(yīng)當(dāng)有在過分的痛苦，因?yàn)檫^分的痛苦就會(huì)產(chǎn)生激憤怨怒之作，就會(huì)過淫、太傷，這不僅對(duì)統(tǒng)治不利，對(duì)“教化”不利，并且對(duì)人的身心健康也不利?！稑酚洝氛f：“ 聲亂色，不留聰明;淫樂慝禮，不接心術(shù);惰慢邪辟之氣，不設(shè)於身體。”中國人推崇的是抑制欲望，反情和志;不是表現(xiàn)極為痛苦悲慘的場面令觀眾驚心動(dòng)魄，而是表現(xiàn)乎和中正，不哀不怨的內(nèi)容讓人心平氣和，安分守己，“故曰：樂者，樂也”。所謂樂(指一種音樂、舞蹈、詩歌三合一的上古樂舞)，就是讓人快樂的，而不是讓人痛苦的;是節(jié)制欲望的，而不是宣泄欲望的。所以說，“君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂;以欲忘道，則惑而不樂。是故君子反情以和其志，廣樂以成其教”。“反情”，孔穎達(dá)疏：“反情以和其志者，反己淫欲之情以諧和德義之志也。”即節(jié)制情感使其不過淫過傷，就能保持平和安分的狀態(tài)，這樣便國治家寧，身體健康了。“故樂行而倫清，耳目聰明，血?dú)夂推?，移風(fēng)易俗，天下皆寧。”(《樂記》)?

　　這種“樂而不淫，哀而不傷”的正統(tǒng)觀念，數(shù)千年來，一直被中國文人奉為金科玉律，在很大程度上，淹沒了中國文學(xué)中的悲劇觀念，也遏制了中國崇高觀念的進(jìn)一步深化。無論是令人驚心動(dòng)魄、催人淚下的悲劇，還是令人恐懼痛苦的文學(xué)作品以及叫噪怒張，發(fā)狂大叫，反抗挑戰(zhàn)的崇高，都被這抑制情感的“樂而不淫，哀而不傷”的中和美抹去了棱角，被拘囿於“發(fā)乎情，止乎禮義”的無形囹圄之中，而喪失了其生命的活力，最終在“溫柔敦厚”的訓(xùn)條之中失去了力量。難怪梁啟超說，中國文藝“於發(fā)揚(yáng)蹈厲之氣尤缺”。在“溫柔敦厚”的正統(tǒng)觀念的統(tǒng)治和壓抑下，所有反叛的企圖都不可能得逞，李贄之死就是一大明證。我們甚至還發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)不正常的現(xiàn)象，在中國古代，不少具有崇高色彩的作家作品，都是與異端密切相關(guān)。例如：屈原的放言無憚，司馬遷的發(fā)憤著書，建安詩人的酒筆酣歌，李白不肯摧眉折腰，李贄的發(fā)狂大叫，龔自珍的疾聲高呼……盡管人們不得不承認(rèn)這些作家及作品的偉大，但是在正統(tǒng)文人看來，這些人大多是些狂狷景行之士，所以屈原受責(zé)罵，司馬遷被說成是作“謗書”，曹操為“ 雄”，李白是狂生，李贄等人，更是令正統(tǒng)觀念所不容。至於主張痛感的崇高理論，也不被正統(tǒng)所容，如韓愈及其弟子的怪奇奇之論，李贄等人的流涕痛哭，欲殺欲割之說等等。?

　　近百年來，中國學(xué)術(shù)界一直在爭論，為什么中國宗教不如西方及印度發(fā)達(dá)，中國究竟有無悲劇?如有，為什么與西方的悲劇不一樣?如沒有，那為什么中國產(chǎn)生不了悲劇?這些問題長期以來一直困擾著中國的學(xué)術(shù)界。近些年來，又引起了中國有無崇高范疇之爭。筆者認(rèn)為，不少人在探討這些問題時(shí)，都忘記了追尋它們的最終根源——中西方對(duì)情欲，尤其是對(duì)痛苦的不同態(tài)度。?

　　為什么中國沒有西方那種給人以毀滅感的令人驚心動(dòng)魄的悲劇?最重要原因是中國文化形成的這種抑制情感的“溫柔敦厚”說在起作用。西方人寧愿在藝術(shù)中描寫痛苦，欣賞毀滅的痛感，而中國人卻盡量避免痛苦，反對(duì)哀過於傷，更不愿看到慘不忍睹的毀滅性結(jié)局，寧愿在虛幻的美好結(jié)局之中獲得平和中正的心理平衡，而不愿在激烈痛苦的宣泄之中獲得由痛感帶來的快感。這種不同的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)及不同的審美心態(tài)，正是西方崇高范疇與中國溫柔敦厚詩教產(chǎn)生的不同土壤。從某種意義上說，西方文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)里具有一種偏愛痛苦的特征，因此，西方宗教特別盛行，西方將悲劇尊為文學(xué)類型之冠，將崇高視為美的最高境界。因?yàn)樗鼈兌际羌ち彝纯嗟淖罡呱A。與西方相反，中國文學(xué)藝術(shù)往往具有一種盡量避免激烈的痛苦，盡量逃避悲劇的傾向。因此，即便是悲劇，也要加進(jìn)插科打諢，即便結(jié)局不幸，也要被一個(gè)光明的尾巴，以沖淡過於哀傷的氣氛，以獲得平和的心理效果。中國人也盡量講浩然之氣，陽剛之美，而不看重由痛感激起的驚懼恐怖、雄奇?zhèn)ゴ蟆?

　　值得指出的是，中國古代這種克制情欲、回避痛苦、逃避悲劇的傾向，并非僅僅受儒家“樂而不淫，哀而不傷”、“溫柔敦厚”詩教觀念的影響，而且還受到道家歸真返樸，柔弱處世，樂天安命觀念的影響。?

　　當(dāng)然，如果從哲學(xué)意義上講，道家思想是充滿了悲劇色彩的。老、莊都極睿智地認(rèn)識(shí)到：人生即為痛苦，人生便是悲劇。老子說：“吾所以有大患者，為吾有有身。及吾無身，吾有何患!”(《老子》十三章)因?yàn)橛猩砭陀杏?，有欲就有痛苦。有身就有死，有死就有悲哀?ldquo;人生天地之間，若白駒之過隙，忽然而已。……己化而生，又化而死。生物哀之，人類悲之。”(《莊子·知北游》)這個(gè)看法與叔本華等人的觀點(diǎn)十分近似，完全具有生命的悲劇意識(shí)了。不過面對(duì)欲望與死亡的悲劇，老、莊不是直面慘淡的人生，而是想方設(shè)法回避它。對(duì)於欲望，老子主張克制它，只要克制了欲望，知足安分，即可去悲為樂，“禍莫大於不知足，咎莫大於欲得。故知足之足常足矣”(《老子》四十六章)。“知足不辱，知止不殆，可以長久。”(《老子》四十四章)莊子說：“安時(shí)處順，哀樂不能入也。”(《莊子·大宗師》)只要安時(shí)處順，知足長樂，欲望得不到實(shí)現(xiàn)的痛苦，就頓時(shí)化解了。對(duì)於死亡之悲劇，老子主張“歸根復(fù)命”，這樣便能長久(《老子》十六章)。莊子則主張回到大自然，與大自然同化(物化)，達(dá)到“天地與我并生，而萬物與我為一”(《莊子·齊物論》)的境界，就可以獲得長生，而逃避死亡的悲劇。?

　　老莊之種消極退避的哲學(xué)，極大地化解了中國文人的悲劇意識(shí)。因?yàn)樗幌裎鞣奖瘎∫庾R(shí)那樣，積極地與可怕的大自然斗爭，與可怕的命運(yùn)相抗，而是回避

　　、退讓。“知其不可為而安之若命”。這種樂天安命思想，是逃避人生悲劇的最好防空洞。數(shù)千年來，多少失意文人在老莊哲學(xué)中找到了歸宿，得到釋平矜，逃避痛苦的慰藉。在這里，不需要將血淋淋的痛苦表現(xiàn)出來，而是在安之若命的訓(xùn)條之中淡化人生的痛苦，免去人生的悲劇。中國古代那些多得數(shù)不清的山水詩、田園詩、水墨畫，就有不少屬於那些逃避悲劇者的杰作。青山綠水，花香鳥語，苦殺剎清鐘，白云閑鶴，在這清幽淡遠(yuǎn)的意境之中，安時(shí)處順，與天地同樂，消盡了人間的煩惱，化解了生活之痛苦，解除了抗?fàn)幹庵?。這是逃避悲劇的多么美好的一處桃花源!?

　　當(dāng)然，中國古代也有以悲為美的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，悲秋傷時(shí)，愁緒滿懷，感時(shí)嘆逝，在絕大多數(shù)文人作品之中都不難找到。從宋玉的“悲哉秋之為氣也!”到杜甫的“萬里悲秋常做客”，從曹植的“高臺(tái)多悲風(fēng)”，到李白的“抽刀斷水水更流，舉杯澆愁愁更愁”;從李煜的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，到李清照的“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏，點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這次第，怎一個(gè)愁字了得!”愁啊悲啊!感喲傷喲!誰說中國沒有悲愁痛苦?不過，誰都不難體會(huì)出來，這種哀哀怨怨，如春江流水，似梧桐細(xì)雨般的悲愁，自然不能與西方文學(xué)中那神鷹啄食人的肝臟，兒子親手殺死母親那種令人恐懼的悲痛相提并論。在中國文學(xué)藝術(shù)中，悲秋感懷、傷時(shí)嘆逝等淡淡的悲愁哀怨，成為了最時(shí)髦的情感。因?yàn)樗?ldquo;樂而不淫，哀而不傷”的要求，微微的哀，淡淡的愁，既能釋躁平矜，獲得心理的平衡，從而逃避人生的痛苦，又對(duì)社會(huì)無害，不會(huì)產(chǎn)生“樂而不為道，則亂”的效果。有時(shí)，這種淡淡的悲愁，甚至由於時(shí)髦而落了俗套，似乎誰不言愁就無詩意，不言愁就不高明。於是不少詩人作詩，往往是“為賦新詩強(qiáng)說愁”。這種似悲秋，如流水，如點(diǎn)點(diǎn)滴滴的黃昏雨般的悲愁，并沒有成為中國雄渾范疇的內(nèi)核，相反，這哀哀愁愁的悲愁，恰恰弱化了中國古代文學(xué)的力量和氣勢等陽剛之美，使中國古代文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)色彩更加陰柔化，更加細(xì)膩，也更加女性化。粗獷的、野蠻的、兇猛的東西，在這里絕無市場。中國的雄渾范疇，根本不能從這種悲悲切切、凄凄慘慘之中，汲取那令人驚心動(dòng)魄的，令人熱血沸騰的美。這種哀哀怨怨的悲，決不是西方悲劇的悲 ，也決不是雄渾崇高的來源。而“哀而不傷”的悲，甚至有些還是無病呻吟，為文造情的悲。恰如范成大所嘲諷：“詩人多事惹閑情，閉門自造愁如許。”《石湖詩集》卷一《陸務(wù)觀作〈春愁曲〉甚悲，作此反之》。?

　　我們承認(rèn)，主張抑制情感，試圖逃避悲劇的儒家與道家，都產(chǎn)生了美的觀念。但應(yīng)當(dāng)看到，這些觀念與西方崇高美的來源是不盡相同的。認(rèn)識(shí)到這一差別，才算真正認(rèn)識(shí)到了中國古代為什么沒有西方文化中那種強(qiáng)烈濃郁的宗教意識(shí)，沒有出現(xiàn)西方式的悲劇，為什么沒有出現(xiàn)西方那種主體與客體的強(qiáng)烈對(duì)抗，由恐懼痛感而產(chǎn)生的崇高(sublime)。更重要的是應(yīng)當(dāng)從這種比較之中，認(rèn)識(shí)到中西方宗教與美學(xué)范疇的不同特征，承認(rèn)它們各自的特色，而不是以此律彼，揚(yáng)此抑彼，或用西方的標(biāo)準(zhǔn)來硬套中國的范疇;或認(rèn)為中國什么東西皆古已有之，硬要將毫不相干的東西說成與西方理論一模一樣。并由此進(jìn)一步深思中國美學(xué)理論的價(jià)值與痼疾，探索中國古代文論走向當(dāng)代審美、邁向世界文壇的廣闊途徑。

　　西方文化論文范文二：巴金與法國文學(xué)

　　摘要:巴金有過短暫的留法學(xué)習(xí),法國文學(xué)影響了巴金的創(chuàng)作,然而大多情形下,巴金并沒有表現(xiàn)出文學(xué)學(xué)科的自覺、理論的探索,他以獨(dú)立的方式理解盧梭、雨果、左拉、羅曼·羅蘭。左拉及其《萌芽》對(duì)巴金一個(gè)階段的創(chuàng)作發(fā)生了巨大的影響,改變了巴金的創(chuàng)作方向,然而巴金并沒有對(duì)左拉的自然主義表現(xiàn)很大的興趣。羅曼·羅蘭的大革命戲劇對(duì)巴金認(rèn)識(shí)法國大革命發(fā)揮了一些影響,巴金雖則喜歡羅曼·羅蘭的大革命戲劇,然而對(duì)法國大革命問題,巴金以安那其主義視角作的認(rèn)識(shí)與羅曼·羅蘭創(chuàng)作的表現(xiàn)意旨甚是有別。

　　關(guān)鍵詞:巴金;法國文學(xué);安那其主義;《萌芽》

　　1927年1月15日巴金從上海啟程赴法國,2月19日到達(dá)法國,翌年在巴黎完成第一部中篇小說《滅亡》, 1928年12月回國抵達(dá)上海。

　　巴金對(duì)這段留法生活有很多回憶,巴金和同學(xué)在巴黎上夜校補(bǔ)習(xí)法語,很多時(shí)間是在拉丁區(qū)一旅館的閣樓里讀“那些別人不要讀的書”和寫作《滅亡》。其實(shí),在《巴金全集》中,巴金提到的法國作家是極少數(shù)的,我們不必夸大巴金對(duì)法國文學(xué)的普遍或者深入閱讀。在留法之前,巴金并不像別的“五四”一代作家,對(duì)文學(xué)學(xué)科有自覺的認(rèn)識(shí),在寫作上表現(xiàn)出對(duì)方法技巧的熱情,巴金一再說自己不是一個(gè)文學(xué)家,“我說過文學(xué)的最高境界是無技巧,是文學(xué)和人的一致,就是說要言行一致,作家在生活中做的和在作品中寫的要一致,要表現(xiàn)自己的人格,不要隱瞞自己的內(nèi)心。”〔1〕似乎這是巴金樂于表達(dá)出來的觀念。他仿佛是不得不講述一些斗爭著的生活的激情故事,一些充滿憂郁的青春理想和信仰的故事。巴金寫道:“我的生活中充滿了矛盾,我的作品里也是這樣。愛與憎的沖突、思想與行為的沖突、理智與感情的沖突、理想與現(xiàn)實(shí)的沖突……這一切織成了一個(gè)網(wǎng),掩蓋了我的全部生活、全部作品。”〔2〕巴金深深陷入青春的騷動(dòng),和自我矛盾、困惑、痛苦之中,以安那其主義、俄蘇批評(píng)為主的社會(huì)學(xué)的思想包圍著巴金,但巴金并不是決定的革命者。

　　巴金反復(fù)申述,人類所追求的都是同樣的東西———青春、生命、活動(dòng)、愛情,不僅為他們自己,而且也為別的人。安那其主義和法國文學(xué)一直促進(jìn)巴金永遠(yuǎn)書寫青春、生命、活動(dòng)、愛情,以及為之而搏斗的故事。

　　一

　　巴金閱讀了大量關(guān)于法國大革命的文獻(xiàn)。他在《〈沉默〉序》里提到拉馬丁《吉隆特黨史》、米席勒《法國歷史》等八種以上論著,熱情推崇拉馬丁的優(yōu)美文筆,并在《法國大革命的故事》敘述了法國革命的完整過程。巴金對(duì)大革命中的英雄羅伯斯庇爾、馬拉、丹東等表達(dá)了新的看法,并寫作了短篇小說《馬拉的死》《丹東的悲哀》《羅伯斯庇爾的秘密》,而后在散文《馬拉、哥代和亞當(dāng)·魯克斯》及譯A·托爾斯泰的戲劇《丹東之死》時(shí),表達(dá)了對(duì)斗爭中的美德如勇敢、熱忱、犧牲、高尚、無我精神的贊美。法國大革命為安那其主義提供了想像化的歷史基礎(chǔ)。

　　巴金說:“我在法國學(xué)會(huì)了寫小說。我忘記不了的老師是盧騷、雨果、左拉和羅曼·羅蘭。”〔3〕考察盧梭、雨果、左拉和羅曼·羅蘭對(duì)巴金的事實(shí)影響,可以發(fā)現(xiàn)巴金接受法國文學(xué)的細(xì)節(jié)。晚清時(shí)期,盧梭就已經(jīng)傳入中國,主要是當(dāng)時(shí)的中國人從日本接受的。巴金所在的傳統(tǒng)大家庭里并不缺少留學(xué)日本的長輩,然而巴金明確地提到盧梭是在他的留法巴黎生活回憶,回憶表示對(duì)盧梭產(chǎn)生一種親人的感覺。后來,巴金在《盧騷與羅伯斯庇爾》較為詳細(xì)地寫到盧梭,盧梭式的反對(duì)不平等、社會(huì)契約、個(gè)性的尊嚴(yán)、熱誠坦白等觀念確實(shí)一直在巴金的創(chuàng)作中表現(xiàn),成為巴金創(chuàng)作最亮色的主題思想。

　　1927年以后的中國,盧梭的思想已經(jīng)落潮,甚至法國大革命的思潮也已經(jīng)退卻,然而巴金還是從安那其主義回溯到法國大革命,回溯到盧梭。其間是巨大的時(shí)間和空間的距離,巴金選擇了在盧梭與安那其主義之間某種思想———克魯泡特金主義。換言之,巴金更多地從盧梭的共和國追隨者身上發(fā)現(xiàn)了盧梭,想像了盧梭的精神形象?；蛟S巴金讀過盧梭的翻譯作品或法語原著,然而巴金對(duì)盧梭的追求是什么?他沒有確實(shí)地指出。雖然巴金多次稱盧梭是他的法國的老師,但我們不必把《懺悔錄》與《隨想錄》強(qiáng)硬地比較,盧梭的情感主義到了現(xiàn)代中國的創(chuàng)作中是不明顯的。總而言之,盧梭對(duì)于巴金而言是一個(gè)模糊的形象。盧梭成了巴金的理想主義的想像性的形象。

　　二

　　雨果是巴金的另一個(gè)法國的文學(xué)老師。晚清就出現(xiàn)了雨果作品的翻譯和批評(píng),雨果是在中國近現(xiàn)代被廣為譯介的法國作家,巴金在回復(fù)法國學(xué)者明興禮時(shí)寫道:“在我幼年的時(shí)候,法國小說作家雨果的作品也很流行,比方他的LesMisérables (《悲慘世界》,引者注), Les Tra-vailleursde la Terre (《海上勞工》,引者注),Notre-Dame (《巴黎圣母院》,引者注),以后我都找到了翻譯本。”〔4〕巴金在散文《神》中還提到雨果的《歷代傳說》。巴金什么時(shí)間開始閱讀雨果的作品,是研究雨果與巴金影響關(guān)系的關(guān)鍵。顯然巴金在創(chuàng)作《滅亡》之前已經(jīng)閱讀過雨果的作品,雨果的浪漫主義的寫作方法似乎影響了巴金,雨果式的浪漫主義的寫作方法即自我的激情敘述。巴金一再申述他的創(chuàng)作是依靠情感,巴金并不缺乏創(chuàng)作的素材,他熱烈地講述著他所知道的故事,和故事中的悲哀的生命,和生命理想的價(jià)值。克魯泡特金主義的生命學(xué)說與中國傳統(tǒng)的仁者愛人的觀念構(gòu)成了巴金整個(gè)表現(xiàn)生命的敘述的基礎(chǔ)。

　　1820年代,雨果的“自由主義”在道德和美學(xué)上推崇對(duì)立理論,提出了大膽的善惡-美丑的辯證法,而且雨果在《巴黎圣母院》等作品中刻畫的丑的形象具有了高度的文學(xué)價(jià)值和審美意義,巴金似乎對(duì)雨果的善惡-美丑的辯證法有顯著的興趣,巴金在小說《愛的摧殘》《砂丁》《雪》等中運(yùn)用了“形體的丑是善的,形體的美是惡的”辯證法,然而巴金對(duì)雨果的道德和美學(xué)上的對(duì)立理論并沒有真正自覺學(xué)習(xí),巴金有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)的觀念:摧毀惡的專制制度。雨果在《悲慘世界》做出了社會(huì)問題寫作:男人因窮困而敗德,女人因饑餓而墮落,兒童因黑暗而孱弱,然而巴金并不追隨這種主題的寫作,巴金一再申述是在寫真實(shí)和寫生活,即對(duì)舊道德舊制度殘害生命的揭露。

　　三

　　左拉是巴金的另一個(gè)法國的文學(xué)老師。“五四”前后,中國期刊出現(xiàn)了數(shù)量眾多的左拉翻譯批評(píng),然而巴金并沒有廣泛閱讀左拉。到了1961年,巴金在《談〈新生〉及其它》中比較詳細(xì)地記述了對(duì)左拉作品的閱讀。對(duì)于容納著20部小說的巨著《盧貢-馬卡爾家族》,巴金并不喜歡,不過巴金又承認(rèn),左拉的小說“抓住了我的心,小說中那么多的人物活在我的眼前”〔5〕。

　　巴金認(rèn)為左拉的小說《萌芽》深刻有力地描寫了工人的困苦生活,也寫了幾個(gè)可愛的女人,但左拉這位“以人生為實(shí)驗(yàn)室的冷靜的解剖者”寫出的愛情,卻不及“熱情的安那其主義者”米爾波的劇本《工女馬得蘭》中的愛情來得美麗〔6〕。1932年巴金在《春天里的秋天》的序言里寫道:“我要拿起我的筆做武器,為他們沖鋒,向著這垂死的社會(huì)發(fā)出我的堅(jiān)決的呼聲‘J\'accuse’(我控訴)。”〔7〕而巴金認(rèn)為左拉的小說就是對(duì)社會(huì)的揭露和批判。巴金多次重申了向垂死的社會(huì)制度的控訴,如1937年關(guān)于《家》的回憶和散文集《控訴》的“前記”里均可見到。這些事實(shí)表明, 1931~1937年,左拉對(duì)巴金發(fā)生著積極的影響。

　　巴金認(rèn)為左拉的作品總能引起他的創(chuàng)作欲望,使他擴(kuò)大自己的寫作計(jì)劃,如打算寫作小說三部曲:《滅亡》《新生》《黎明》,后來計(jì)劃擴(kuò)展為五部小說,增加《春夢》《一生》。事實(shí)上,左拉的《盧貢-馬卡爾家族》的結(jié)構(gòu)方案對(duì)巴金一直創(chuàng)作家庭小說有著決定性的影響,雖然巴金并不特別關(guān)心家族的社會(huì)史和自然史。而且,左拉的《萌芽》的工人題材還影響到巴金的小說《砂丁》《雪》等。

　　左拉的《盧貢-馬卡爾家族》是關(guān)于一個(gè)家族歷史的系列小說,左拉在實(shí)踐他的自然主義理論,左拉的目標(biāo)是寫個(gè)人的氣質(zhì)和生理學(xué)的表征。巴金在完成《滅亡》之后開始計(jì)劃創(chuàng)作連續(xù)的家庭小說,是接受了左拉的影響,但巴金還動(dòng)搖在安那其主義和騷動(dòng)不安的故事寫作之間,1931年大哥李堯枚的自殺深深震動(dòng)了巴金,可能是巴金最后轉(zhuǎn)向左拉的一個(gè)直接原因。在小說中完成對(duì)垂死制度下的大家族的控訴,于是巴金早期的安那其主義被納入到家族的歷史敘述中。

　　巴金一開始沒有移用左拉的客觀敘述和科學(xué)性小說的研究方法,巴金反復(fù)陳述他的創(chuàng)作是對(duì)性格的刻畫和關(guān)于生命搏斗的故事。

　　在左拉的《萌芽》之前,法國已經(jīng)出現(xiàn)寫礦工的小說,然而左拉的《萌芽》是第一次偉大的成功?！睹妊俊肥且徊繎騽⌒越Y(jié)構(gòu)與詩的結(jié)構(gòu)相結(jié)合的小說,愛情故事給悲慘動(dòng)人的礦工生活與罷工斗爭帶來了一些浪漫情調(diào),而礦區(qū)的氛圍中有一種現(xiàn)代的神奇成分。更為壯闊的是對(duì)礦區(qū)封閉、陰郁、絕望的生活世界的描寫及體現(xiàn)出的黑色小說式的窒息感與壓迫感。巴金也創(chuàng)作出以礦工為題材的小說《砂丁》《雪》(《雪》的原名也是《萌芽》),然而巴金小說主要是揭露礦工的苦難、垂死的制度,表現(xiàn)安那其主義的民眾形象。巴金在《砂丁》的“序”中寫道:“我是把一個(gè)垂死的制度擺在人們的面前,指給人們看:‘這兒是傷痕,這兒是血,你們看!’”〔8〕這恰是安那其主義所聚焦的工人階級(jí)解放問題。

　　另一方面, 1929年《〈滅亡〉作者底自白》里巴金寫道:“他(指杜大心,引者注)之所以為羅曼諦克的革命家,他之所以憎惡人類,一是由于他底環(huán)境,二是因?yàn)樗追尾　Ｗ钪匾木褪撬遣煌５卦诎l(fā)展的肺病。”〔9〕這隱約可見左拉的自然主義主張:生理學(xué)的分析和環(huán)境決定論。巴金在《砂丁》的“序”中寫道:“這是我用另一種筆調(diào)寫成的中篇小說”〔10〕,顯然巴金暗示了對(duì)左拉自然主義方法的移用。巴金不動(dòng)聲色地接近左拉和自然主義,巴金在《雪》的“序”中強(qiáng)調(diào)了自己去煤礦作了調(diào)查,雖然后來巴金還是坦白說對(duì)礦工沒有真實(shí)地了解。由于小說《砂丁》《雪》是對(duì)左拉作品的模仿,那種對(duì)立景象式的描寫是顯然的,巴金也像左拉一樣對(duì)礦工充滿同情。其實(shí),巴金對(duì)左拉的接受是復(fù)雜的,巴金的選擇和創(chuàng)作個(gè)性表明左拉的影響是有限的。

　　四

　　羅曼·羅蘭是巴金的另一個(gè)法國的文學(xué)老師。“五四”前后,中國期刊上出現(xiàn)了數(shù)量眾多的羅曼·羅蘭翻譯批評(píng),然而巴金在致法國學(xué)者明興禮的書信中指出,“讀羅曼·羅蘭的作品,只是在去法國以后”〔11〕。巴金《死牢囚中的六年》引用了羅曼·羅蘭;而后論法國大革命,巴金再次引用了羅曼·羅蘭;為《激流三部曲》寫作的“總序”,巴金又一次引用了羅曼·羅蘭;《讀書雜記》第一則提及羅曼·羅蘭的《愛與死的搏斗》。巴金指出他是喜歡羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯多夫》、三部傳記(《貝多芬傳》《米開朗琪羅傳》《托爾斯泰傳》)、大革命戲劇,巴金對(duì)羅曼·羅蘭的閱讀僅限于此?事實(shí)是,羅曼·羅蘭于巴金在思想和文學(xué)方面有懸殊的距離。

　　1920年代,中國普遍流行法國式觀念:真善美,有趣的是,巴金放棄了“善”的觀念,而是強(qiáng)調(diào)了生命,巴金執(zhí)著地關(guān)注生命、表現(xiàn)生命、發(fā)現(xiàn)生命。這有羅曼·羅蘭的啟發(fā)嗎?巴金承認(rèn)羅曼·羅蘭作品中的英雄主義對(duì)他有很大的影響,雖然巴金的創(chuàng)作中并不太多表現(xiàn)出英雄主義,甚至巴金對(duì)英雄主義有獨(dú)特的看法。在致明興禮的書信中,巴金指出,“他(即羅曼·羅蘭,引者注)使我更好好地明瞭貝多芬的‘由痛苦中得到快樂’。”“‘愛真,愛美,愛生命’。

　　這是他教給我的。”〔12〕巴金在《激流》 “總序”寫道:“生活并不是悲劇。它是一場‘搏斗’。

　　我們生活來做什么?或者說我們?yōu)槭裁匆羞@生命?羅曼·羅蘭的回答是‘為的是來征服它’。

　　我認(rèn)為他說得不錯(cuò)。”〔13〕羅曼·羅蘭寫過《愛與死的游戲》(LeJeu de l\'Amour etde laMort,巴金稱之為《愛與死的搏斗》),其實(shí)羅曼·羅蘭并不是寫征服生命,而巴金卻發(fā)現(xiàn)了羅曼·羅蘭所創(chuàng)作的生命的模范和典型。換言之,羅曼·羅蘭創(chuàng)作的貝多芬形象在一定程度上激發(fā)了巴金,使巴金擺脫憂郁和死亡的幻影,即要以生命征服一切。羅曼·羅蘭比列夫·托爾斯泰有更可取的對(duì)生命對(duì)文明的積極態(tài)度,有搏斗不息的精神,顯然巴金同情羅曼·羅蘭的進(jìn)步觀念和積極態(tài)度。

　　因?yàn)榘材瞧渲髁x也是主張進(jìn)步和積極的理想主義觀念。需要指出的是,巴金引用了羅曼·羅蘭《七月十四日》中馬拉的一段對(duì)白,它指示著巴金對(duì)羅曼·羅蘭的一種理解方式。

　　有趣的是,巴金在《一封公開的信———給鐘時(shí)同志》里明確表示羅曼·羅蘭的人道主義與安那其主義有根本性的分歧。然而,羅曼·羅蘭與巴金的安那其主義在法國大革命的觀念上有暫時(shí)而表面的一致,羅曼·羅蘭和巴金都表現(xiàn)出對(duì)理想主義的同情。

　　羅曼·羅蘭創(chuàng)作了諸如《七月十四日》《丹東》《群狼》《到來的時(shí)間》這樣的革命戲劇,此外還創(chuàng)作過戲劇《羅伯斯庇爾》,羅曼·羅蘭更多地關(guān)注時(shí)代精神和作歷史反思,在革新的戲劇形式下,羅曼·羅蘭表現(xiàn)了和平主義的關(guān)切和大革命的崇高的理想,表現(xiàn)羅伯斯庇爾和丹東的人格沖突,揭示更深的法國文明的痼疾。而巴金,他認(rèn)識(shí)的法國大革命、丹東、羅伯斯庇爾,更多是安那其主義視角下的情景,巴金往往撇開歷史維度的事件,染上濃重的主義與信仰的色彩,甚至對(duì)現(xiàn)代中國作出影射式批評(píng)。

　　另外,巴金有幾次論及法國思想家龔多塞;巴金還有些創(chuàng)作與法國有關(guān),如短篇小說集《復(fù)仇》里的小說大多數(shù)以法國為背景,人物和敘述有模仿的痕跡。

　　巴金閱讀了一些法國文學(xué)作品,大多情形下,巴金并沒有表現(xiàn)出文學(xué)學(xué)科的自覺、理論的探索,而是一種獨(dú)立的發(fā)現(xiàn)式閱讀。左拉的《萌芽》對(duì)巴金有著明顯的親和力,影響了巴金的一些小說的創(chuàng)作實(shí)踐,羅曼·羅蘭曾經(jīng)啟發(fā)和鼓舞了巴金的創(chuàng)作,尤其是羅曼·羅蘭的革命戲劇對(duì)巴金認(rèn)識(shí)法國大革命發(fā)揮了一些影響。然而,法國留學(xué)生活極大改變了創(chuàng)作思維,在開放的敘述結(jié)構(gòu)中,巴金開始了一種新的家庭小說的創(chuàng)作模式。

　　參考文獻(xiàn)

　　〔1〕巴金.巴金全集·卷19〔M〕.北京:人民文學(xué)出版社, 1993. 615.

　　〔2〕〔3〕〔5〕巴金.巴金全集·卷20〔M〕.北京:人民文學(xué)出版社, 1993. 569, 562, 400.

　　〔4〕〔11〕〔12〕巴金.巴金全集·卷24〔M〕.北京:人民文學(xué)出版社, 1994. 115-117.

　　〔6〕〔9〕巴金.巴金全集·卷12〔M〕.北京:人民文學(xué)出版社, 1989. 288-289, 239.

　　〔7〕〔8〕〔10〕巴金.巴金全集·卷5〔M〕.北京:人民文學(xué)出版社, 1988. 97, 196, 195.

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