賈樟柯電影中的“邊緣人”研究論文
賈樟柯作為我國新生代導(dǎo)演中的領(lǐng)軍人物,無論在影片拍攝技法的運用,還是在電影主旨的構(gòu)架上,都有著與眾不同的獨特視角。固有的小鎮(zhèn)情節(jié)、對城市邊緣人的關(guān)注、嚴(yán)整的紀(jì)實風(fēng)格等,這些都構(gòu)建形成了賈樟柯電影的特殊標(biāo)簽。以下是學(xué)習(xí)啦小編為大家精心準(zhǔn)備的：賈樟柯電影中的“邊緣人”研究相關(guān)論文。內(nèi)容僅供參考，歡迎閱讀!
賈樟柯電影中的“邊緣人”研究全文如下：
摘要：邊緣小人物是賈樟柯電影主要塑造的對象。本文結(jié)合《小武》等賈樟柯具有代表性的作品，對賈樟柯電影中邊緣人的進(jìn)行一個歸納并找出其共性特征，從而進(jìn)一步探討賈樟柯邊緣人獨特的塑造手法，并分析賈樟柯邊緣人電影產(chǎn)生的原因，表現(xiàn)其電影獨特的邊緣人視角。
關(guān)鍵詞：賈樟柯;邊緣人;塑造手法;記錄真實
邊緣人指游離于社會主流意識之外的群體，多為底層弱勢，生存環(huán)境惡劣，生活壓力大，相對來說，他們的生活較少被關(guān)注。從“故鄉(xiāng)三部曲”《小武》、《站臺》、《任逍遙》到《世界》、《三峽好人》、《二十四城記》、《天注定》，賈樟柯的電影一直以平行記錄的方式關(guān)注著這群人的生存狀態(tài)，讓我們看到這些底層邊緣人的最真實一面。
一、賈樟柯電影中的邊緣人分類
一類是在改變中不斷失去的邊緣人。在《小武》中，小武一步步失去了友情、親情、愛情;在《三峽好人》中尋找丈夫的沈紅失去自己的愛情和婚姻，庫區(qū)移民們遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)失去了自己的故鄉(xiāng);《站臺》中，一群滿懷希望的青年人出城走穴落寞返城失去了自己的理想;《任逍遙》中，斌斌和小濟選擇假裝搶劫銀行，失去了自由和未來。賈樟柯曾說過“我想考察傳統(tǒng)經(jīng)驗、傳統(tǒng)價值在這個多變的社會里面要經(jīng)歷什么。變，就意味著有些東西要崩潰，它可能是這個時代不需要的，被這個社會淘汰的，擠在角落的東西。我想考察這種劣勢的群體或者劣勢的道德，我想拍一個中國人在追求幸福的過程中所丟失的東西”[1]，這是對普通人的一種人文關(guān)懷和現(xiàn)實記錄的視角。
另一類是非典型性邊緣人。賈樟柯對傳統(tǒng)邊緣人形象進(jìn)行了一定程度上的解構(gòu)。在電影中，傳統(tǒng)意義上的邊緣人形象在主流社會意識中是被異化的，脫離生活的，比如《古惑仔》式的黑幫形象，管虎的《頭發(fā)亂了》里搖滾式的青春叛逆青年等。但賈樟柯電影中的邊緣人是平行視角下的平凡的普通人，他們沒有被異化，與電影中的環(huán)境很好的融合在一起?！短熳⒍ā分械娜齼?，在為母親賀壽磕頭時就是一個普通的兒子，在妻子面前就是從外地“打工”歸來的丈夫，在兒子面前他是威嚴(yán)的父親，只有他的槍在提醒我們他是一個“只有聽到槍聲才不會無聊”的“殺手”，這里的三兒沒有兇神惡煞的外表，只是一個普通人的形象。這種陌生化了的邊緣人形象更能讓我們在擯棄傳統(tǒng)觀念的影響后探索到他們內(nèi)心深處的茫然與漂泊。
二、賈樟柯電影中邊緣人的塑造
首先是契合的場景的運用。在賈樟柯的電影中與人物融為一體的場景也為人物的塑造增色不少。在《任逍遙》中比較多的一個場景就是廢棄的客運站，斌斌約要去北京念大學(xué)的女友在這里見面，將自己借高利貸買的一部手機送給了她，女友騎著車在空曠的候車廳轉(zhuǎn)了兩圈見斌斌沒有要一起走的意思就離開了這個廢棄的車站，而斌斌默默的坐在車站里，仿佛和車站融為一體。他清楚的知道自己和女友之間“哪兒還有什么以后”，所以電影中他一個人孤獨的坐在同樣被廢棄了沒有以后的舊車站，讓人深刻體會到這個少年的孤獨與迷茫?！缎∥洹分朽须s的聲音和樸實擁擠的小城街道也凸顯了人物所處環(huán)境的真實。契合的場景讓電影中的邊緣人物更加真實自然。
其次是電影的散文化的結(jié)構(gòu)和開放式的結(jié)局。從《小山回家》開始，賈樟柯電影在情節(jié)上就沒有太注重連貫與曲折，電影多是日常生活瑣事的片段所組成。比如《三峽好人》就用“煙、糖、酒、茶”將電影劃分為四個分段，分別來描述韓三明和沈紅在三峽庫區(qū)的尋親之旅，然后通過二人同時看到的飛碟和經(jīng)過的相似的場景將二人聯(lián)系在同一時空當(dāng)中。這種散文化的結(jié)構(gòu)消融了電影所特有的戲劇性，同時也將人們對外部沖突的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)θ宋镄袨榧皟?nèi)心的關(guān)注。邊緣人物多不善于用語言開表達(dá)自己的情感，這種散文化的結(jié)構(gòu)更有利于為他們制造多一些的注視。賈樟柯電影中多為開放式的結(jié)局，《小山》中，小山在尋找回鄉(xiāng)同伴受挫之后在路邊攤理去了一頭長發(fā)，也許他是下定決心獨自返鄉(xiāng)了，也許他決定重新開始;《小武》中，電影在小武銬在電線桿被群眾圍觀時結(jié)束;《世界》中，趙小桃和太生躺在冰冷的雪地上，用一句“我們死了嗎?不，我們才剛剛開始”結(jié)束整個電影，這種開放式結(jié)局能夠引起人們對電影的各種猜測，同時也是對小人物命運的猜測，也能引起人們對于邊緣人的思考。
三、賈樟柯邊緣人電影產(chǎn)生的原因分析
一種原因是來自于生活中積累的原型積累。以賈樟柯為代表的中國第六代導(dǎo)演的作品在風(fēng)格上都有某些共性，他們多是底層敘事，關(guān)注時事，關(guān)注時事大背景中的小人物，他們的小人物身上都會透出相同的迷茫與失落，如王小帥的《青紅》、婁燁的《浮城謎事》。我們要從原型角度來探討一下這種普遍的迷茫和失落。關(guān)于原型，榮格曾經(jīng)提到：“從科學(xué)的因果的角度，原始意象(原型)可以被設(shè)想為一種記憶蘊藏，一種印痕或者記憶痕跡，它來源于同一種經(jīng)驗的無數(shù)過程的凝結(jié)。在這方面，它是某些不斷發(fā)生的心理體驗的沉淀，并因而是他們的典型基本形式。”[2]我們要結(jié)合賈樟柯導(dǎo)演的個人經(jīng)歷與成長的時代背景來分析這種“心理體驗的沉淀”。賈樟柯成長于于山西省汾陽縣，年少時不愿規(guī)矩讀書，和一些很早就輟學(xué)的社會青年在街頭消磨了一段時間可以說當(dāng)年的他也是邊緣人中的一員。他的電影很多角色的創(chuàng)作原型就來源于他曾經(jīng)的玩伴，如《小武》的原型就是他兒時的一位好友“毛驢兒”，這位好友后來也因為偷竊入獄。這種成長經(jīng)歷讓賈樟柯對邊緣人物有了很直觀的理解。
另一種原因是導(dǎo)演受新現(xiàn)實主義的影響新現(xiàn)實主義是二戰(zhàn)后在意大利電影和文學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)的流派，以忠實地反映歷史的真實和面臨的現(xiàn)實為藝術(shù)綱領(lǐng)。新現(xiàn)實主義對賈樟柯產(chǎn)生了很大的影響，他的《小武》和新現(xiàn)實主義著名導(dǎo)演德?西卡的《偷自行車的人》(The bicycle thief)和法國導(dǎo)演布勒松的《扒手》(Pickpocket)都有著同樣的敘述視角，在拍攝中也深受“新浪潮之父”巴贊的理論的影響，多借用鏡頭和場面調(diào)度來展現(xiàn)出最真實的自然的美。在《三峽好人》中長鏡頭指向移民拆遷留下的斷壁殘垣，一種失去感破敗感油然而生。在《世界》的開頭，長鏡頭跟隨著借創(chuàng)可貼的小桃將整個演出后臺展現(xiàn)在我們面前，營造出一種極為嘈雜但又很真實的氛圍。新現(xiàn)實主義式的創(chuàng)作手法也讓賈樟柯的電影形成了敢于直面現(xiàn)實記錄“當(dāng)下”的紀(jì)實性風(fēng)格，他的“故鄉(xiāng)三部曲”均以汾陽小城為背景，邊緣小人物穿梭于嘈雜的環(huán)境之中，畫面不浪漫，但最能體現(xiàn)“當(dāng)下”的中國。
隨著《世界》和《山河故人》的上映，賈樟柯的電影逐漸回到國內(nèi)觀眾的視野中。在適應(yīng)商業(yè)化票房市場的同時，賈樟柯依然堅持著記錄現(xiàn)實，關(guān)注小人物的人文情懷，但社會普通大眾對于賈樟柯電影的接受還需要一個過程，只有當(dāng)這種人文情懷被更多的人認(rèn)識時，電影才能彰顯其最大的意義。
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