(一)

　　海德格爾在其著名的《藝術作品的本源》一文(載《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第1-71頁，下引此書只注頁碼)中，提出了一個既是美學的、在他看來根本上又是哲學的最深層次的問題，即什么是藝術作品的本源?然而，經(jīng)過繞圈子的一場討論，他在文末的“后記”中卻承認這個問題是一個“藝術之謎”，“這里絕沒有想要解開這個謎。我們的任務在于認識這個謎”(第63頁);而在“附錄”中也談到：“藝術是什么的問題，是本文中沒有給出答案的諸種問題之一。其中仿佛給出了這樣一個答案，而其實乃是對追問的指示”(第69頁)。在這里，我試圖通過將海德格爾的觀點與馬克思的觀點作一個比較，來說明海德格爾為什么最終未能解開這個藝術之謎，并對海德格爾的一般美學的思路作出一個初步的分析和評價。??

　　海德格爾在這篇文章中，開宗明義就說道：“本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是。……某件東西的本源乃是這東西的本質之源”;并提出，既然藝術作品和藝術家互為本源，那就必須為雙方尋求一個“第三者”，即“藝術”，作為兩者的共同本源，“藝術以另一種方式確鑿無疑地成為藝術家和作品的本源”(第1頁)。但由于“藝術”這個詞太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和藝術家的現(xiàn)實性的基礎上存在”(同上)，他又許諾說，他將“在藝術無可置疑地起現(xiàn)實作用的地方尋找藝術的本質”(第2頁)。由此觀之，讀者一定會以為他將從藝術家和藝術作品兩個方面來討論藝術本身的本質問題。然而接下來，他一直講的只是藝術作品是什么的問題，而對藝術家如何體現(xiàn)藝術這個本源的問題置之不顧。在他看來，藝術作品是一獨立自存的“純然物”，作為“物”(Ding)，它“物著”(dingt，或譯“物起來”);固然，“作品要通過藝術家進入自身而純粹自立”，但“正是在偉大的藝術中(本文只談論這種藝術)，藝術家與作品相比才是無足輕重的，為了作品的產生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”(第24頁)。這種“沒有藝術家的藝術作品”的觀點對后來的現(xiàn)象學美學和解釋學美學的影響巨大，但實際上混淆了兩個不同層次上的問題，即對作品的藝術價值的評價問題和這種藝術價值的來源問題。評價作品時我們可以把藝術家撇在一邊，但被評價的作品(及其價值)是如何造成的，即所謂“被創(chuàng)作存在”(Geschaffensein,亦可譯作“被創(chuàng)作”)，畢竟也是一個撇不開的重要問題。海德格爾此后也勉強承認：“甚至看來幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品——寧可說是一個被創(chuàng)造的東西”(第40頁)，“無論我們多么熱誠地追問作品的自立，如果我們不領會藝術作品是一個制成品，就不會找到它的現(xiàn)實性……作品的作品因素，就在于它的由藝術家所賦予的被創(chuàng)作存在之中”，“在這一事實的強迫下，我們不得不深入領會藝術家的活動，以便達到藝術作品的本源。完全根據(jù)作品自身來描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的”(第41—42頁)。

　　但海德格爾的一切論證都說明，他仍然是立足于藝術作品的立場來附帶地討論藝術家的問題。“創(chuàng)作的本質卻是由作品的本質決定的”(第44頁)。他不是問：誰創(chuàng)作了藝術品?而只是以被動態(tài)的方式問：藝術品是如何被創(chuàng)作的?他輕描淡寫地說：“從作品中浮現(xiàn)出來的被創(chuàng)作存在并不能表明這作品一定出自名家大師之手。創(chuàng)作品是否能被當作大師的杰作，其創(chuàng)作者是否因此而為眾目所望，這并不是問題的關鍵。關鍵并非要查清姓名不詳?shù)淖髡摺?amp;hellip;…正是在藝術家和這作品問世的過程、條件都尚無人知曉的時候，這一沖力，被創(chuàng)作存在的這件‘事’(即Daβ，中譯本作“此一”，意思不明確，似可譯為“事”或“情況”)就已在作品中最純粹地出現(xiàn)了”(第49頁)。似乎問題只涉及作者的“名聲”這種不重要的小事。但其實，藝術家之成為藝術家，并不在于他是否有名，而在于他憑什么及如何創(chuàng)作出他的作品來。歸根結底，即使藝術家并不在他的作品中出現(xiàn)，甚至是“匿名”的，我們在作品中所看到的不是藝術家本人又是什么呢?海德格爾在文章中通篇致力于一方面把藝術品與“器具”的制作區(qū)分開來，另方面把作品中所生發(fā)的真理(“解蔽”或“去蔽”)與通常的“真理”概念(“符合”)區(qū)分開來。但什么是“好”的(偉大的)藝術品與“拙劣的”藝術品的區(qū)別呢?難道僅僅是因為“好”的藝術品中的“器具”因素更少，或是“真理”因素更多?如果是前者，那就僅僅是一個態(tài)度問題，越是真誠地(不帶器具性地)創(chuàng)作就越能出好作品，而一個兒童的信手涂鴉無疑就是最真誠(最“好”)的作品了;如果是后者，那就更加使人連態(tài)度也無所適從了，因為他并沒有給我們提供出衡量真理“多少”的標準。試問，何謂“去蔽”?如何才叫“敞開”?是否只要有決心和勇氣(里爾克所謂“秉氣勇毅”而不“貪營私利”，見海德格爾：《詩人何為?》，載《林中路》第281頁)就能生發(fā)真理?成千上萬的德國人(包括海德格爾自己)曾為建立納粹的“國家”而作出“本質性的犧牲”(第45頁)，后來不是都發(fā)現(xiàn)自己受了奧斯威辛最大的“蒙蔽”嗎?誰能擔保藝術中不會出現(xiàn)同樣的情況?他選中梵高和荷爾德林作他的“偉大藝術家”的例子，在多大程度上是由于他們的名氣的緣故?梵高的“農鞋”和任何別人畫的一雙鞋、甚至和一雙鞋的照片到底有什么區(qū)別?

　　顯然，當海德格爾為了把自己和人本主義(及與此相連的“存在主義”、“浪漫主義”)區(qū)別開來，而從現(xiàn)象學的立場上把藝術家和主體都放到“括號”里去時，他已經(jīng)堵塞了回答上述問題的道路。藝術的標準(包括藝術和非藝術的標準及好藝術和差藝術的標準)只能是人性的標準，離開人來談藝術(藝術品)必然會落入空談。海德格爾當然也沒有完全拋開人，他也談到在他的藝術的本質定義“藝術是真理自行設置入作品”中，“誰”或者以何種方式“設置”是一個“始終未曾規(guī)定但可規(guī)定的”問題，因而其中“隱含著存在和人之本質的關聯(lián)”(第70頁);但他把人(藝術家)僅僅看作藝術品本身實現(xiàn)自己的“作品性”的工具(正如“此在”僅僅是窺視那個絕對“存在”的“窗口”);藝術作品的存在雖然是借助于藝術家而“被創(chuàng)作存在”，但根本說來卻并不在藝術家身上，也不在別的人身上，而是獨立地另有所在。這是一種超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“歷史”：“藝術乃是根本性意義上的歷史”(第61頁)，即“真理”本身的“歷史”。把握這一點，是從總體上領會海德格爾美學思想的入口。

　　不難發(fā)現(xiàn)，海德格爾這種立場與黑格爾的立場是何其相似!馬克思批判黑格爾學派的話也完全可以適用于海德格爾：“歷史什么事情也沒有做，它‘并不擁有任何無窮盡的豐富性’，它并‘沒有在任何戰(zhàn)斗中作戰(zhàn)’!創(chuàng)造這一切、擁有這一切并為這一切而斗爭的，不是‘歷史’，而正是人，現(xiàn)實的、活生生的人。‘歷史’并不是把人當做達到自己目的的工具來利用的某種特殊的人格。歷史不過是追求著自己的目的的人的活動而已?！?《神圣家族》，《馬克思恩格斯全集》第2卷，第118頁。)的確，海德格爾的“藝術”和“藝術作品”、“存在”、“歷史”(“歷史性民族”)和“真理”，正如黑格爾的“絕對精神”一樣，都已經(jīng)是“人格化”了的;不同的只是，它們并沒有像黑格爾那樣引向純粹抽象的邏輯理念，而是被歸屬于“大地”(Erd)，即某種原始的“天人合一”的境界。海德格爾把“大地”稱為“人在其上和其中賴以筑居的東西”、“一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所”和“庇護者”，它“作為家園般的基地而露面”(第26頁)，在它之上，世界建立起來，就像一場戲劇在舞臺上演出一樣。但把世界建立為世界、使世界(Welt)“世界著”(welet，中譯本作““世界化”)的是作品(第28頁)，也就是藝術。所以，“立于大地之上并在大地之中，歷史性的人類建立了他們在世界之中的棲居。由于建立一個世界，作品制造(herstellen)大地”，即“作品把大地本身挪入一個世界的敞開領域中，并使之保持于其中。作品讓大地成為大地”(第30頁)。值得注意的是，與黑格爾的這一區(qū)別倒是恰好使海德格爾與馬克思接近了。馬克思在《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》中說：

　　當站在牢固平穩(wěn)的地球[大地]上吸入并呼出一切自然力的、現(xiàn)實的、有形體的人通過自己的外化而把自己的現(xiàn)實的、對象性的本質力量作為異己的對象創(chuàng)立出來時，這種創(chuàng)立并不是主體：它是對象性的本質力量的主體性，因而這些本質力量的作用也必然是對象性的。對象性的存在物對象地活動著，而只要它的本質規(guī)定中沒有包含著對象性的東西，那么它就不能對象地活動。它所以能創(chuàng)造或創(chuàng)立對象，只是因為它本身是為對象所創(chuàng)立的，因為它本來就是自然界。因此，并不是它在創(chuàng)立活動中從自己的“純粹的活動”轉向對象之創(chuàng)造，而是它的對象性的產物僅僅證實了它的對象性的活動，證實了它的活動是對象性的、自然的存在物的活動。(馬克思：《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第120頁。)

　　很明顯，海德格爾和馬克思在立足于“大地”即“自然界”(海德格爾把“自然”按其古希臘的含義稱之為“涌現(xiàn)”，見第26頁)這一點上是一致的，作品的“創(chuàng)立”只不過是大地的“涌現(xiàn)”。但有兩點是很不相同的，即：1)在馬克思這里，現(xiàn)實的、有形體的“人”(而不是抽象的“歷史性的人類”)是一個樞紐，這種“人”不是與大地對立的，而正是大地本身的本質力量的主體性的體現(xiàn)，并且正因為如此，他的“作品”(所創(chuàng)立的對象)才是植根于大地的，大地對于人來說本來就敞開著，也就是通過人的作品而“涌現(xiàn)”著;反之，海德格爾的大地對于人來說卻是“自行鎖閉著”的，只有作品才“把作為自行鎖閉者的大地帶入敞開領域之中”(第31頁)，換言之，海德格爾所理解的“人”還是與大地(自然)尖銳對立的“主體”，難怪他要“反人道主義”了。海德格爾在《關于人道主義的書信》中說：“對人的本質的一切最高度的人道主義的規(guī)定都還不知人的本真的尊嚴”，因為人的更高的尊嚴僅僅在于“人是存在的看護者”(參看孫周興編：《海德格爾選集》上卷，上海三聯(lián)書店1996年，第374頁);但他同時也承認在某種意義上他自己的思也可以稱作“人道主義”，“在這種人道主義中，不是人，而是人的歷史性的本質在其出自存在的真理的出身中在演這場戲”(同上，第386頁)，“人的本質是為存在的真理而有重要意義的，所以，事情因此恰恰不是視僅僅是人的人而定”(同上，第388頁)。馬克思則早已把這種與客體對立的“主體”轉化成了“對象性的本質力量的主體性”，即人和自然的本然的統(tǒng)一體，“人直接地是自然存在物”，所以馬克思的人本主義(人道主義)同時也就是自然主義，在這種意義上，“只有自然主義能夠理解世界歷史的活動”(《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》，第120頁。) 2)正因為如此，馬克思不拒絕“對象性的存在物”，甚至不拒絕把人的“對象性的本質力量”作為異己的力量創(chuàng)造出來，哪怕這導致海德格爾所謂“世界”(即世俗生活)與“大地”(自然)的“爭執(zhí)”。異化是馬克思和海德格爾共同考慮的一個核心問題，他們都深刻地看出了異化的必然性和不可避免性(“命運”)。然而他們對待異化的態(tài)度卻根本不同。馬克思把“工業(yè)”及其“對象性的存在”看作“人的本質力量的打開了的書本，是感性地擺在我們面前的“人的心理學”，認為“工業(yè)是自然界、因而也是自然科學跟人之間的現(xiàn)實的、歷史的關系。……通過工業(yè)而形成——盡管以一種異化的形式——的那種自然界，才是真正的、人類學的自然界”(同上，第80—81頁)，并主張通過這種異化本身的徹底發(fā)展而自行揚棄異化，最終達到“人以一種全面的方式，也就是說，作為一個完整的人，把自己的全面的本質據(jù)為己有”(同上，第77頁)。順便說說，盡管海德格爾對馬克思極為尊重，他對馬克思的人道主義的理解卻是完全流俗的和膚淺的，他認為“馬克思主張要認識并承認‘合人性的人’。他在社會中發(fā)現(xiàn)了合人性的人。在馬克思看來，‘社會的’人就是‘自然的’人。在‘社會’里，人的‘自然本性’，這就是說‘自然需要’(食、衣、繁殖、經(jīng)濟生活)的整體都同樣地得到保證”(《關于人道主義的書信》，見《海德格爾選集》上卷，第364頁)，并將其歸入“形而上學的人道主義”之列。他似乎根本沒有讀到過1932年已經(jīng)以德文發(fā)表的馬克思《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》及其中關于人的本質力量全面發(fā)展的思想。反之，海德格爾把異化歸結為人們對存在的“遺忘”(盡管在歷史上這種遺忘也是必然的)，“這種先入之見阻礙著對當下存在者之存在的沉思”，所以關鍵就在于改變思維方式，“讓物在其物的存在中不受干擾，在自身中憩息”(第15頁)。為此，海德格爾提出藝術作品其實就是能揭示存在自身、使“沖突中的世界和大地進入無蔽狀態(tài)之中”(第39頁)的一種根本的方式，即真理的發(fā)生方式，因為藝術就是讓萬物與大地的本源關系在沖突中敞開來，它既是創(chuàng)造性的“詩”，也是真正的“思”。在海德格爾看來，世界與大地的沖突，現(xiàn)代技術與自然或存在本身的沖突，以及“座架”、“裂隙”、“固定”等等異化現(xiàn)象，都是是無法消除或揚棄的，但卻可以去掉它們的遮蔽和偽裝、使之顯露出自己的根基(大地)。因此，對待異化，馬克思的根本立場是實踐性的，即“改造世界”而不僅僅是“解釋世界”;海德格爾的根本立場則是認識性的，而投身于實踐、創(chuàng)造在他那里不過是認識真理(或讓真理現(xiàn)身)的一種方式而已，他甚至認為希臘人的技術、藝術一詞(τεχνη)的本意也“從來不是指某種實踐活動”，它“更確切地說是知道(Wissen)的一種方式”(第43頁)?？梢娝亲永锊]有超出他所鄙視的傳統(tǒng)認識論美學和反映論美學的基點對此我們只消看看他這句頗帶“古典”氣息的話：“藝術作品決不是對那些時時現(xiàn)存在手邊的個別存在者的再現(xiàn)，恰恰相反，它是對物的普遍本質的再現(xiàn)”(第20頁)。像不像黑格爾的語言?他并不想通過藝術和歷史的創(chuàng)造去改變什么，而只想以此來“回憶”起既存事物中被遮蔽了的“真理”，以便人可以將它“守護”。