首先，一個明顯的特點是，海德格爾從藝術(shù)和美中排除了人或主體的感覺和體驗，即排除了審美欣賞和美感，認為藝術(shù)享受和體驗是“藝術(shù)死于其中的因素”(第63頁)。由感性的立場來看待美和藝術(shù)在他看來完全是一個錯誤，這錯誤來自一個傳統(tǒng)觀點：“物是αισθητον，即，在感性的感官中通過感覺可以感知的東西”(第9頁)。該希臘文意思是“感性物”，后來鮑姆加通從中引出“美學(xué)”(A sthetik)一詞，意即“感性學(xué)”。不過海德格爾在這里完全沒有切中問題。由感性立場來看待“物”和由感性立場來看待藝術(shù)(藝術(shù)品)及美并不是一回事。特別是近代以來，洛克的“第二性的質(zhì)”和哈奇生的“內(nèi)感官”學(xué)說盛行，休謨進一步把感性局限于與外在的“物”無關(guān)的主觀心理活動，在此基礎(chǔ)上建立起來的“鑒賞力的學(xué)說”并不把藝術(shù)和美看作對“物”的“感知”，而是看作與人的道德情感和人性有關(guān)。甚至鮑姆加通本人對美的理解最終也不是“感性所認識到的完善”，而是“感性認識本身的完善”。至于海德格爾對傳統(tǒng)實體主義和亞里士多德“質(zhì)料和形式”學(xué)說的批評(參看第7—14頁)，同樣也只是切中了對“物”的本體論和認識論的問題，而沒有切中美學(xué)問題。當(dāng)然，他立足于現(xiàn)象學(xué)而對傳統(tǒng)的“物”的本體論作了很大的改造：他把本體論變成了美學(xué)或“詩化哲學(xué)”;但正因此使美學(xué)不再是美學(xué)，而成了地道的本體論。這種本體論作為美學(xué)，實際上并沒有完全排除感性，所排除的只是感性的人或人的感性。如他說，藝術(shù)作品所敞開的是“金屬閃爍，顏色發(fā)光，聲音朗朗可聽，詞語得以言說。所有這一切得以出現(xiàn)，都是由于作品把自身置回到石頭的碩大和沉重、木頭的堅硬和韌性、金屬的剛硬和光澤、顏色的明暗、聲音的音調(diào)和詞語的命名力量之中”(第30頁)。但這一切都只是世界的“質(zhì)料”，是世界“世界著”的顯現(xiàn)。對世界的這種看法已經(jīng)“返樸歸真”到古代最樸素的感受方式上去了，但刻意把人的體驗從中抽掉卻無疑是現(xiàn)代人的一種做作。難道非要把人的感性隱去才能做到“天人合一”嗎?這只說明海德格爾眼中的“人”已經(jīng)是完全喪失了感性的人，如馬克思所描述的被異化了的人：“憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都無動于中;販賣礦物的商人只看到礦物的商業(yè)價值，而看不到礦物的美和特性;他沒有礦物學(xué)的感覺”(《1844年經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》，第79—80頁)。但只有馬克思，才提出了人和自然通過感性而真正達到的本源的內(nèi)在同一，這就是在揚棄了異化的情況下，“我的對象只能是我的本質(zhì)力量之一的確證，從而，它只能像我的本質(zhì)力量作為一種主體能力而自為地存在著那樣對我說來存在著，因為對我說來任何一個對象的意義(它只是對那個與它相適應(yīng)的感覺說來才有意義)都以我的感覺所能感知的程度為限”(同上，第79頁)。所以，“人是自然科學(xué)的直接的對象;因為對人說來，直接的感性的自然界直接地就是人的感性(這是同一個說法)，直接地就是對他說來感性地存在著的另一個人;因為他自己的感性，只有通過另一個人，才對他本身說來作為人的感性存在著”(同上，第82頁)。在這種意義上，“社會是人同自然界的完成了的、本質(zhì)的統(tǒng)一，是自然界的真正復(fù)活，是人的實現(xiàn)了的自然主義和自然界的實現(xiàn)了的人本主義”(同上，第75頁)。自然主義和人本主義的統(tǒng)一，意味著人就是整個自然，而不僅僅是自然的“一部分”。因為“全部歷史、發(fā)展史都是為了使‘人’成為感性意識的對象和使‘作為人的人’的需要成為[自然的、感性的]需要所做的準(zhǔn)備。歷史本身是自然史的一個現(xiàn)實的部分，是自然界生成為人這一過程的一個現(xiàn)實的部分”(同上，第82頁)。在人類以前的全部自然史都是人類形成的準(zhǔn)備和“質(zhì)料”，在人類之外的整個自然界都是人的“無機的身體”(而不僅僅是萬物和人的“載體”)：從這個角度看，自然界本身就是大寫的“人”，人的主體性就是自然界(或“大地”)本身的主體性。所以，只有通過實踐和工業(yè)而形成的自然界“才是真正的、人類學(xué)的自然界”(同上，第81頁)。離開了人，自然界如何能夠“閃爍發(fā)光”、“朗朗可聽”?顯然，“對于不辨音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，音樂對它說來不是對象”(同上，第79頁)。

　　其次，正因為上述理由，海德格爾認為藝術(shù)作品本身是獨立于人的鑒賞的，作品的保存并不在于鑒賞和藝術(shù)享受，而在于“保持著意愿的知道”，這種知道“沒有剝奪作品的自立性，并沒有把作品強行拉入純?nèi)惑w驗的領(lǐng)域，并不把作品貶低為一個體驗的激發(fā)者的角色……在保存意義上的知道與那種鑒賞家對作品的形式、品質(zhì)和魅力的鑒賞力相去甚遠”(第52頁)。雖然藝術(shù)行業(yè)通過鑒賞家也能把真正的藝術(shù)作品流傳下來，但“作品的保存作為知道，乃是冷靜地置身于作品中發(fā)生著的真理的陰森驚人的東西中”(第51頁)，它是拒斥美感的。應(yīng)當(dāng)說，海德格爾對藝術(shù)作品的唯一性、孤獨性及其中所包含的“陰森”與“親切”、遮蔽與敞開的矛盾的揭示(如見第47、50頁等處)是很深刻的，特別對于現(xiàn)代藝術(shù)來說，傳統(tǒng)的藝術(shù)趣味已成為平庸的標(biāo)志，大量具有沖擊力的作品都是借助于陰森的拒斥和遮蔽(如布萊希特所謂“陌生化”)來敞開存在者最本己存在的真理的，而且一般說來，只有某種遮蔽才使得敞開澄明成為可能。海德格爾舉例說：“色彩閃爍發(fā)光而且唯求閃爍。要是我們自作聰明地加以測定，把色彩分解為波長數(shù)據(jù)，那色彩早就杳無蹤跡了。只有當(dāng)它尚未被揭示、未被解釋之際，它才顯示自身”，“只有當(dāng)大地作為本質(zhì)上不可展開的東西被保持和保護之際，……大地才敞開地澄亮了，才作為大地本身而顯現(xiàn)出來”(第31頁)。所以對人的藝術(shù)感受和體驗來說，作品必須表現(xiàn)出大地的“自行鎖閉”，必須有所不言、意在言外，才真正是對大地神秘性的敞開。作品或作品中的真理無非就是這種遮蔽和敞開的矛盾的實現(xiàn)。不過，海德格爾在這方面無疑走過頭了。他竟認為“真理在本質(zhì)上即是非真理”，“這種以遮蔽方式的否定屬于作為澄明的無蔽”，而且在此輕蔑地排除了“辯證”意義上的理解(第38頁)，似乎我們只要一味地去尋求那隱秘、晦澀、迷亂的東西，就是在尋求真理了。其實，藝術(shù)作品中的遮蔽、沉默、隱忍、“此時無聲勝有聲”，無非是藝術(shù)家內(nèi)心澄明的一種表達方式，他體會到了，卻說不出，或說出即不是(禪宗所謂“才說一物便不是”);但即使不可言傳，畢竟可以“意會”，所以藝術(shù)家、作品和讀者在這種情況下反而有可能是互相通透和透明的、“澄明無蔽”的，這時作品中的“不說”就是藝術(shù)家和讀者內(nèi)心中的“說”，作品中的“反說”倒是內(nèi)心中的“正說”。此外，藝術(shù)家也并不是刻意追求隱晦的，他努力追求的是淋漓盡致的表達，只是在表達的極限上，他只能用沉默和隱忍來加以暗示和隱喻罷了。海德格爾故意將藝術(shù)家和讀者、將現(xiàn)實地創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)作品的“人”置于他的討論范圍之外，自然看不透藝術(shù)作品身上所體現(xiàn)的這種內(nèi)在的張力，從而造成了對藝術(shù)的真精神的真正的“遮蔽”。與海德格爾相反，在馬克思看來，自然界也好，人自己的作品和產(chǎn)品也好，原則上都不存在任何陰森隱晦的東西，因為：

　　全部所謂世界史不外是人通過人的勞動的誕生，是自然界對人說來的生成，所以，在他那里有著關(guān)于自己依靠自己本身的誕生、關(guān)于自己的產(chǎn)生過程的顯而易見的、無可辨駁的證明。既然人和自然界的本質(zhì)性，亦即人對人說來作為自然界的此在和自然界對人說來作為人的此在，已經(jīng)具有實踐的、感性的、直觀的性質(zhì)，所以，關(guān)于某種異己的本質(zhì)、關(guān)于凌駕于自然界和人之上的本質(zhì)的問題，亦即包含著對自然界和人的非本質(zhì)性的承認的問題，在實踐上已經(jīng)成為不可能的了。(《1844年經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》，第84頁，譯文據(jù)Kleine o konomische Schriften,in:B u cherei des Marxismus-Leninismus.Band 42.Dietz Verlag GmbH，Berlin.1.Auflage 1955.S.139.有改動。)

　　這就是自然界對人來說的感性的透明性。而自然界的異己性和陌生性是人自己造成的，也一定會隨著人自身的進一步的實踐活動而被揚棄，這將導(dǎo)致“人的本質(zhì)力量的新的顯現(xiàn)和人的存在的新的充實”(同上，第85頁)。人的“此在”(Dasein)在與自然界相同一的意義上被理解為一個不斷豐富和深入的過程，沒有任何障礙可以阻擋人自身本質(zhì)的無限涌現(xiàn)：這就是以藝術(shù)為代表的人類“自由自覺的活動”的真精神。

　　最后，海德格爾利用德文dichten兼有的一般的“創(chuàng)作”和特殊的“作詩”這兩重含義，而力圖把藝術(shù)創(chuàng)作歸結(jié)為詩，把詩歸結(jié)為語言，把語言引向詩與思(denken)的對話(參看《詩人何為?》，載《林中路》第278、281等頁)，最終達到美與真的同一。他也承認，不能把一切藝術(shù)都歸結(jié)為狹義的詩歌(Poesie)，但畢竟認為后者“在整個藝術(shù)領(lǐng)域中是占有突出地位的”(第57頁)，“狹義上的詩，在根本意義上才是最原始的詩……因為語言保存著詩的原始本質(zhì)”(第58頁)。在這里，他舉了建筑、繪畫、音樂來作比較，但不知為什么沒有提到舞蹈。舞蹈至少應(yīng)當(dāng)和詩歌同樣地原始。對藝術(shù)的這樣一種看法并不僅僅表明他受到德國美學(xué)傳統(tǒng)的影響(如康德、黑格爾都把詩看作最高藝術(shù)，但叔本華和尼采則推崇音樂)，而是表明他試圖將藝術(shù)驅(qū)趕上形而上學(xué)哲學(xué)之途的苦心。他認為語言是“存在的家”，而不是什么人們交往的“工具”;因此存在是在語言中“在起來”、“道說(sagen)”出來的。真正的道說是詩意的道說，即創(chuàng)造性的道說，這同時也就是真正的“運思”。所以，“唯語言才使存在者作為存在者進入敞開領(lǐng)域之中”，“由于語言首度命名存在者，這種命名才把存在者帶向詞語而顯現(xiàn)出來。這一命名指派存在者，使之源于其存在而達于其存在”(第57頁)。在這里，海德格爾把西方自古希臘以來的“邏各斯主義”發(fā)揮到了極致，同時也對其更深刻的內(nèi)在含義作了創(chuàng)造性的挖掘。他認為，通常把“邏各斯”(Logos)理解為“言說”是不夠的，從其希臘文的本義來說，它首先意味著“讓看見”;為了讓人看見，必須“展示”、“顯示”(因而與“現(xiàn)象學(xué)”有內(nèi)在聯(lián)系)(參看《存在與時間》，第7節(jié));而展示就是“聚集”、“綜合”。所以邏各斯意味著把各種成分(語詞)“聚集”起來，就像博物館把各種事物收集在一起展覽一樣。我們看到，對邏各斯的這種理解正是他對藝術(shù)作品的理解的形而上學(xué)根據(jù)，因為正如藝術(shù)家在藝術(shù)作品背后隱而不顯一樣，邏各斯的言說者也被置于括號之中了;正如藝術(shù)作品只是“被創(chuàng)造”一樣，邏各斯也是“被展示”、“被聚集”。這樣，人的主動性變成了人的作品的被動性，而人的作品的被動性則“懸欠”著更高層次上的主動性：不是人說語言，而是語言在說人!

　　但同樣的問題再次提出來了：不是人說語言，是誰說語言?在__中，上帝就是“道”;在海德格爾這里，“道”(Logos)是否也意味著上帝呢?我們的確可以看出語言對于人的言說的某種先在性，如果不想把這種先在性輕易歸于上帝的話，難道就沒有更好、更平實的解釋了嗎?其實，按照馬克思的思路，這一點根本就不是什么問題。當(dāng)然，馬克思沒有專門探討語言問題，但與海德格爾把語言看作“存在的家”類似，馬克思也把語言看作“思維本身的要素”和“思想的生命表現(xiàn)的要素”，這種要素就是“感性的自然界”(見《1844年經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》，第82頁)，也就是前述海德格爾所謂世界的“質(zhì)料”(“閃爍發(fā)光”、“朗朗可聽”等等)。在另一處馬克思說：“精神一開始就很倒霉，受到物質(zhì)[質(zhì)料]的‘糾纏’，物質(zhì)[質(zhì)料]在這里表現(xiàn)為振動著的空氣層、聲音，簡言之，即語言。語言和意識具有同樣長久的歷史;語言是一種實踐的、既為別人存在因而也為我自身而存在的、現(xiàn)實的意識。語言也和意識一樣，只是由于需要，由于和他人交往的迫切需要才產(chǎn)生的”(《德意志意識形態(tài)》，見《馬克思恩格斯選集》，人民出版社1995年版，第81頁)。顯然，同樣把語言看作思想的“質(zhì)料”，馬克思和海德格爾的根本區(qū)別卻在于，他是從人的感性關(guān)系即社會關(guān)系來理解這種“質(zhì)料”的，因為所謂“存在”(馬克思加了著重號的“是”)，在他看來無非是“此在”的“在世”，也就意味著人的歷史性的社會生活。所以他說：“不僅我的活動的材料[Material，又譯“質(zhì)料”或“物質(zhì)”]，——甚至思想家在其中活動的語言本身，——是作為社會的產(chǎn)物給與我的，而且我自身的此在(Dasein)也是社會的活動”(《1844年經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》，第75頁，譯文據(jù)德文本有改動)。換言之，語言之所以是(用海德格爾的術(shù)語來說)“存在的家”，只是由于它不過是“此在在世”的“質(zhì)料”而已。海德格爾的理解卻是顛倒的：作品之所以“使質(zhì)料出現(xiàn)”，詞語之所以“得以言說”(第30頁)，或“經(jīng)由詩人的使用，才成為并保持為詞語”(第31頁)，是由于它道說了、保存了“存在”，揭示了“讓無蔽發(fā)生的敞開領(lǐng)域”，所以“敞開領(lǐng)域才在存在者中間使存在者發(fā)光和鳴響”(第56頁)。這無疑是一條引向神秘主義方向去的思路。海德格爾之所以無法解決藝術(shù)作品的本源問題，與這種思路有本質(zhì)的關(guān)系。