精神分析心理學(xué)論文(2)
精神分析心理學(xué)論文
精神分析心理學(xué)論文篇二
《辯證法和精神分析心理學(xué)在姚一葦戲劇理論創(chuàng)作中的作用》
摘要：辯證法思想和精神分析心理學(xué)投影于姚一葦戲劇理論和創(chuàng)作中，形成他不僅從正面和表面，也從反面和內(nèi)里觀察思考問題的習(xí)慣，由此增強(qiáng)了作品的哲理意蘊(yùn)和對(duì)人性真相的了解與揭示。辯證法使姚一葦充分把握戲劇沖突的要理，構(gòu)思跌宕起伏的情節(jié)，呈現(xiàn)“人”作為矛盾統(tǒng)一體的復(fù)雜性和豐富性。劇中出現(xiàn)大量幻夢(mèng)、失憶、癡呆等情景，但未必與“性”相關(guān)，而是以真、善、美追求作為解決心理障礙的方式，顯示所受弗洛伊德心理學(xué)的影響及對(duì)它的超越。
關(guān)鍵詞：姚一葦;辯證法;精神分析心理學(xué);戲劇沖突;人性真相
一、辯證法和弗洛伊德心理學(xué)在戲劇理論中的投影
1937年，15歲的姚一葦閱讀了一本令他終身難忘的書——艾思奇的《大眾哲學(xué)》：
這是影響我一生極大的一本書……我現(xiàn)在還記得很清楚，什么“矛盾統(tǒng)一律”啦，“質(zhì)量互變律”啦，以及“否定之否定律”這三大定律，還有些范疇，“本質(zhì)與現(xiàn)象”、“形式與內(nèi)容”、“可能性與必然性”等等……影響我最大的，是以后看任何問題不再單面的看，而是運(yùn)用邏輯，一定要反過來看問題，寫任何東西也是一樣，這就是矛盾統(tǒng)一律嘛……受了這些邏輯觀念的影響，我從小就有很清楚的思辯習(xí)慣。
通俗的馬克思主義哲學(xué)書《大眾哲學(xué)》當(dāng)年曾影響了一代青年走上革命道路，后來也是威權(quán)時(shí)代不少臺(tái)灣作家偷偷閱讀的禁書之一。姚一葦于大陸時(shí)早已讀過，并由此建立了貫串其一生的觀察世界的視角和方法。其中影響最大的辯證法，在姚一葦《戲劇原理》一書中貫穿始終。如書的開頭就介紹了黑格爾所謂矛盾為一切生命及運(yùn)動(dòng)之根源的說法，并認(rèn)為世界充滿了無止境斗爭和普遍沖突的思想，于戲劇理論具有重要意義。在為“戲劇”定義、考究戲劇的原動(dòng)力時(shí)，姚一葦選擇了具有否定之否定關(guān)系的三家之說：布魯尼提耶的“沖突說”、亞契爾的“危機(jī)說”，以及融合、補(bǔ)充二者的瓊斯的理論，指出他們都主張“無阻礙便無戲劇”，據(jù)此歸納出：戲劇本質(zhì)表現(xiàn)為人的意志自覺地對(duì)某一目標(biāo)的追求，或不自覺地應(yīng)付一種敵對(duì)的情勢(shì);無論何種情形，均因意志受到阻礙而造成沖突，因沖突而引起不安定的情勢(shì)或平衡的破壞，從而產(chǎn)生戲劇。
姚一葦運(yùn)用辯證法于其戲劇理論的又一明顯例子，是強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)、發(fā)展在戲劇中的關(guān)鍵作用：一場戲是諸多平衡一沖突一平衡的再確立……的反復(fù)過程，由此推動(dòng)戲劇向高潮不斷上升和挺進(jìn)。他沿用亞里斯多德的“動(dòng)作”一詞，指出“動(dòng)作”乃戲劇核心部分，情節(jié)、人物、對(duì)話等都從中生長出來，因此它必須是完整的，須從它的開始、中間和結(jié)束的一系列發(fā)展中來把握。如弗格遜認(rèn)為《俄底普斯王》的“動(dòng)作”為“尋找殺死Laius的兇手”，姚一葦則界定為“從Oedipus尋找兇手，到發(fā)現(xiàn)兇手正是他自己”的一系列發(fā)展。又如，只有從《玩偶之家》的“Nora不顧一切愛她的丈夫到離家出走的一系列發(fā)展”的動(dòng)作中，才傳達(dá)出娜拉作為那個(gè)時(shí)代覺醒婦女的代表或化身的人物性格來。
對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律是辯證法的核心。在姚一葦看來，無論是“動(dòng)作”或模擬它的“情節(jié)”，以及“人物”、“主旨”、“情緒”、“幻覺”等等，都表現(xiàn)出矛盾的對(duì)立統(tǒng)一。書中經(jīng)常出現(xiàn)“一個(gè)問題的兩面”的說法，如動(dòng)作的統(tǒng)一和情節(jié)的統(tǒng)一，二者相互關(guān)聯(lián)而成為一個(gè)問題的兩面，“從外在來看，是情節(jié)的統(tǒng)一，從內(nèi)在來看，是動(dòng)作的統(tǒng)一”。而沖突與懸疑也是“一個(gè)問題的兩面”：一方面是意志遭到阻礙，產(chǎn)生沖突，推動(dòng)戲劇向前;另一方面，沖突使觀眾產(chǎn)生懸疑，這就是戲劇的張力，懸疑或張力乃維系觀眾的基本力量。
將這一規(guī)律運(yùn)用于對(duì)“人”和劇中人物性格的理解上，姚一葦認(rèn)識(shí)到人的性格并非單純。假設(shè)將所有好的名詞都集中于某人身上，沒有任何缺點(diǎn)，這種“好人”實(shí)際上不是人而是神。反之，集邪惡之大成者也不是真正的人，而是魔鬼。顯然，辯證觀點(diǎn)使姚一葦對(duì)“人”的復(fù)雜性有了明確的認(rèn)識(shí)，因此無法認(rèn)同那種將人物性格極端化、平面化的作品。
姚一葦還認(rèn)為：一個(gè)戲劇家一定有他的思想，其創(chuàng)作目的在于表現(xiàn)他對(duì)人生的看法，但他不是把思想直接說出而是通過劇中人物表現(xiàn)出來。這就牽涉到“動(dòng)作”和“主旨”的辯證關(guān)系：動(dòng)作依附主旨而產(chǎn)生，主旨通過動(dòng)作而顯示;動(dòng)作指向真實(shí)而具體的人生經(jīng)驗(yàn)，引起觀眾情緒反應(yīng);主旨指涉的是概念，引起觀眾由知覺到思考的一系列心理反應(yīng)。根據(jù)辯證法，對(duì)立雙方必有一方為矛盾主要方面，起著主導(dǎo)的作用。“動(dòng)作”和“主旨”這一矛盾中，動(dòng)作是矛盾主要方面：一個(gè)主旨可由好多作者的好多戲劇來表現(xiàn)，一個(gè)戲劇卻只能有一個(gè)動(dòng)作，它是作者的獨(dú)特創(chuàng)造，活生生的“這一個(gè)”，是提升戲劇作品藝術(shù)水準(zhǔn)的關(guān)鍵?？梢娊柚q證法，姚一葦達(dá)到了對(duì)藝術(shù)規(guī)律的把握。
《戲劇原理》以“同一”和“超然”這對(duì)矛盾來表述觀眾觀看悲劇或喜劇時(shí)的情緒反應(yīng)，但二者并非截然對(duì)立，而是相互滲透，此消彼長，形成了傳奇劇、悲劇、悲喜劇和浪漫喜劇、喜劇、笑劇等的光譜式分布。這一表述包含著量變引起質(zhì)變的意味。在一些特殊技法的使用中，姚一葦強(qiáng)調(diào)“度”的把握，同樣是量質(zhì)互變規(guī)律的運(yùn)用。如現(xiàn)代戲劇中的“倒轉(zhuǎn)”或“回?cái)?rdquo;，原屬電影手法，有人把它移植到舞臺(tái)劇上來，運(yùn)用燈光產(chǎn)生效果。不過它畢竟只是一種變體，任意使用可能使觀眾厭惡。
辯證法諸范疇也在姚一葦戲劇理論中有所投影。他強(qiáng)調(diào)：戲劇中的“發(fā)現(xiàn)”和“急轉(zhuǎn)”必須是符合情節(jié)發(fā)展邏輯的必然或蓋然(相當(dāng)于“可能”)的結(jié)果。如果純屬偶然——比如結(jié)束不了時(shí)安排主角出門被車撞死——雖然干脆，卻要不得。“蓋然”與“必然”也存在著辯證關(guān)系：“必然”顯露事物的一般性(如太陽東出西落)，“蓋然”顯露事物的特殊性(如雨后出現(xiàn)彩虹)。鑒于特殊、個(gè)別在文學(xué)創(chuàng)作中的重要性，姚一葦指出：“我們并不排除蓋然的事件……但是我們認(rèn)為蓋然中含有必然的因素，或必然中含有蓋然的因素，才能特殊中見一般，或一般中見特殊”，才能成就一篇好的文學(xué)作品。
中外戲劇史上還有一個(gè)時(shí)空延展的問題。依照三一律的戲劇既有劇情集中、緊湊的優(yōu)點(diǎn)，也有人物類型化的缺陷。三一律被突破后出現(xiàn)了時(shí)空延展型戲劇，時(shí)空可以自由轉(zhuǎn)換，就容易吸收偶然的因素，增添即興情節(jié)逗引觀眾，使創(chuàng)造力無限地飛揚(yáng);然而容易流于自由、任性、漫無拘束，“有些觀眾，對(duì)于那些只會(huì)捉弄他們的人，會(huì)表示厭惡”。這里又強(qiáng)調(diào)了過猶不及的適度原則?，F(xiàn)代劇作家普遍采用時(shí)間延展型，最常見的是三、四或五幕劇形式，這顯然經(jīng)歷了否定之否定的過程：莎士比亞等否定了三一律，而現(xiàn)在的三至五幕劇又是對(duì)莎士比亞式戲劇的否定，但并非回到三一律，而是形成一種更為完善的形式。姚一葦本人劇作較多采用的也正是這種適當(dāng)時(shí)空延展的形式。
相對(duì)于《大眾哲學(xué)》的犯禁，談弗洛伊德在六七十年代的臺(tái)灣則是潮流。姚氏口述歷史中提到的另一本對(duì)其一生影響深遠(yuǎn)的書，是高覺敷翻譯的弗洛伊德《精神分析引論》。關(guān)于這本大學(xué)時(shí)代閱讀的書，他說道：
我覺得對(duì)我影響最大的地方，是思考問題的方法。前面一本《大眾哲學(xué)》是在邏輯思考上，讓我了解思考不是單線地看問題，而現(xiàn)在呢，不是正面看問題，還有隱藏的問題在那里……人自己說出來的話，不是只是表面的意義，還有隱藏東西在里面。這兩種思考幫助我讀書，不論戲劇也好，小說也好，的確幫助我思辨……
《戲劇原理》在分析人格分裂和人的不自覺意志時(shí)直接提到了弗洛伊德：“人格分裂是一個(gè)人有二重人格，或者說有兩個(gè)自我。一個(gè)自我是他一般所顯露于外的顯性自我，而另一個(gè)自我是隱性的，是被壓抑在潛意識(shí)中的另一個(gè)自我……這個(gè)隱性的自我一般不會(huì)出現(xiàn)，可是當(dāng)他遭遇到重大的變故，或受傷害，或是在一種昏迷的狀態(tài)中醒來，他會(huì)忘掉先前的自我是什么，而形成兩個(gè)自我問的沖突。這種沖突……特別是佛洛依德的理論出現(xiàn)后，曾引起大家的興趣，有所謂精神分析派的戲劇產(chǎn)生。”
姚一葦傾心于精神分析心理學(xué)，主要因?yàn)樗麑?ldquo;人”當(dāng)作自己的關(guān)注焦點(diǎn)，將“人生”和“人性”當(dāng)作文學(xué)的首要描寫對(duì)象，而精神分析心理學(xué)正是在了解人心、人性真相方面有其特長。他曾寫道：“我只是對(duì)‘人’有興趣。直到最近我才發(fā)現(xiàn)，我之愛好戲劇，其故在此。”又寫道：“佛洛依德的潛意識(shí)的發(fā)現(xiàn)是人類重大成就之一。他指出潛意識(shí)浮現(xiàn)方式，如夢(mèng)中或精神病患的行為中所見到的，系吾人被壓抑的愿望或思想的化裝與變形，的確幫助我們了解以往所不知或被忽視的問題。”
不過姚一葦對(duì)弗洛依德并非毫無保留地全盤接受。他曾批評(píng)弗氏將所有作家的創(chuàng)作動(dòng)因都?xì)w于某種愿望的未能滿足，“所見何狹!”對(duì)精神分析派戲劇，姚一葦?shù)脑u(píng)價(jià)也不高，認(rèn)為它“表現(xiàn)的是一種特殊，甚至是一張病歷卡，只能給我們新奇感而已”。他注意到了后來皮亞杰的理論，指出：“皮亞杰將‘人’作為一個(gè)整體的觀念來考察，陳義甚高，但是這類的研究，還只是在起步的階段”，今日所見仍然只是生物學(xué)、心理學(xué)或社會(huì)學(xué)觀念下的“人”，而這些只是人的一面，“整個(gè)的‘人’是什么?依然是一個(gè)謎，一個(gè)偉大的謎”。顯然，姚一葦追求的是將“人”作為一個(gè)整體來考察。當(dāng)其它單一角度的研究都還未能解開“人”之謎時(shí)，姚一葦試圖用戲劇方式來接近“人”的整體、全面的真相。
二、姚一葦劇作對(duì)世相人情的辯證觀照’
辯證法和精神分析心理學(xué)也是我們了解姚一葦戲劇作品藝術(shù)用心與深層內(nèi)涵的門徑。
對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律揭示，事物之間和事物內(nèi)部都存在著矛盾的兩方面，它們相互依存共生又相互對(duì)立斗爭，由此推動(dòng)事物的發(fā)展。它提示人們觀看世界時(shí)應(yīng)具備全面、發(fā)展的眼光而勿淪于片面性。姚一葦戲劇作品有時(shí)通過人物之口直接講出了此類道理。如《申生》中優(yōu)施說道：“凡事都是兩面，有好的一面就有壞的一面;不會(huì)有絕對(duì)的好，也不會(huì)有絕對(duì)的壞。好的可以把它變成壞的，壞的也可以把它變成好的。”又說：一個(gè)人地位愈高，就愈招忌，愈容易跌下來，“所謂爬得越高，跌得越重，就是這個(gè)道理”?！都t鼻子》第三幕雜耍班的唱詞為：四位仙女下凡人間，想找個(gè)十全十美的人渡他成仙，卻始終難以如愿，由此說明了世界上并沒有十全十美事物的深刻哲理。當(dāng)然，姚一葦劇作中這樣直接宣說不算很多，而是像鹽溶于水一樣，遍布其中，反復(fù)出現(xiàn)，發(fā)揮著微妙而重要的作用。
姚一葦最早的兩部劇作《來自鳳凰鎮(zhèn)的人》和《孫飛虎搶親》，前者情節(jié)線索繁雜，偶然性太強(qiáng)，有如通俗傳奇劇;后者“動(dòng)作”集中，借用《西廂記》故事加以顛覆性改造，輔以中國傳統(tǒng)民間文化因素(如“小老鼠娶親”歌舞)，加上通俗韻文“誦”，都賦予作品較強(qiáng)藝術(shù)趣味。然而《孫》劇之可視為杰作，更在于將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了“人”，矚目于人性真相并加以真切呈示，充滿了哲理的意味，而這應(yīng)部分歸功于辯證法的運(yùn)用。
該作瓦解了傳統(tǒng)才子佳人故事的常見模式——書生張君銳始終未能獲取功名，落魄多年不敢與小姐通音信;小姐崔雙紋也未堅(jiān)貞守節(jié)，而是要另嫁他人，甚至在迎親路上遇到強(qiáng)盜，還起了如果強(qiáng)盜長得容貌端正，大不了做個(gè)壓寨夫人的非份之想;為免遭辱，先是要求丫環(huán)阿紅與其換裝當(dāng)替身，當(dāng)發(fā)現(xiàn)強(qiáng)盜孫飛虎其實(shí)是英俊男兒時(shí)，又逼阿紅換回衣裝;新郎鄭恒在強(qiáng)盜來時(shí)，棄新娘于危險(xiǎn)中自顧逃離;張君銳膽小畏縮，毫無主見和承擔(dān)，最終渾渾噩噩成了強(qiáng)盜的替罪羊。
作此顛覆的目的，顯然想打破傳統(tǒng)文學(xué)中“好人”和“壞人”的刻板劃分，呈現(xiàn)“人”作為矛盾統(tǒng)一體的復(fù)雜性。大凡“人”免不了有其欲望、希求、盤算、猶豫和自私，如崔雙紋始終在有權(quán)勢(shì)的鄭恒與貧窮落魄的張君銳之問權(quán)衡，并明顯對(duì)后者失去了興趣;只是當(dāng)鄭恒帶兵返回對(duì)她構(gòu)成威脅時(shí)，才改變了對(duì)張的態(tài)度以求依靠，然而懦弱膽小的張君銳卻裹足不前。正如劇中人的共識(shí)：不管男人女人，“我們?nèi)且粯拥臇|西”，作為矛盾統(tǒng)一體的“人”，其人性有很大相似性，但人物的性格和命運(yùn)往往有顯著差別。如張君銳膽小無能，結(jié)局最為悲慘;崔雙紋工于心計(jì)，結(jié)果差強(qiáng)人意;而孫飛虎和阿紅出于其草根性和聰明伶俐的心性，迅速地“大難臨頭各自飛”。人性同一而性格、命運(yùn)各異，正是一般性和特殊性的辯證，文學(xué)作品由此才能塑造出豐富多彩的人物形象。
外表符號(hào)和實(shí)際本真的辯證，增添了作品的哲理意味。劇中衣裝成為表征某人身份、決定該人是誰的符號(hào)。于是“人”不再是他自己，改由符號(hào)來決定其性質(zhì)和價(jià)值——俊男要裝扮得丑陋粗野，才符合“強(qiáng)盜”的符號(hào)要求;小姐因?yàn)閾Q了裝，就變成了丫環(huán)。人們只看到其外在符號(hào)，卻不去(或不能)追究其實(shí)際的本真，所以演繹了真真假假、趣味橫生的戲段，并表達(dá)了“人”迷失了他自己這一主題。
劇中三個(gè)盲人頗具辯證色彩的對(duì)話，雖與情節(jié)無關(guān)，卻仍有主題的隱喻。當(dāng)被問及是否看見強(qiáng)盜和強(qiáng)盜長的模樣時(shí)，回答分別是：“看見的”、“沒有”、“似乎看見過”和“說不清”、“看得真”、“不一定”。三人相互矛盾說法要表達(dá)的是：不能用絕對(duì)的、一元的觀點(diǎn)來看待世間情事。人除了“肉眼”外還有“心眼”的存在，因此瞎子的唱詞中有“長安城內(nèi)多美人”、“千金難買美人笑”等，這就引向了“瞎與不瞎”的辯證議題。崔雙紋和阿紅誦道：“我們雖然有兩只好眼睛，我們可是什么也看不清。我們只會(huì)坐著等，等待著那不可知的命運(yùn)來臨”，“瞎子雖然沒有兩只好眼睛，他們卻用手腳來代替它們，他們摸索著向前走去……一步一步兒走個(gè)不停”。通過對(duì)比，直指某些人的主體性缺失的問題。
另一歷史題材劇作《馬嵬驛》中陳玄禮對(duì)戰(zhàn)爭形勢(shì)的分析，體現(xiàn)了“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”的矛盾轉(zhuǎn)化思想：一方面，敵人占領(lǐng)地方越多，其困難也就越多，占據(jù)長安后必安于逸樂、爭權(quán)奪利，此即其敗亡之時(shí);另一方面，我方戰(zhàn)爭開始時(shí)一盤散沙，而一旦敵人殘酷統(tǒng)治降臨，便會(huì)奮發(fā)民眾反抗求生之志，何愁敵人不滅?他還補(bǔ)充了一個(gè)條件：“我們的內(nèi)部……要上下一心，敵愾同仇。”這段分析顯然認(rèn)識(shí)到事情總有好壞兩面，壞事和好事會(huì)互相轉(zhuǎn)化，同時(shí)還強(qiáng)調(diào)了內(nèi)因的重要性。
辯證法的第三個(gè)規(guī)律，指稱事物發(fā)展過程中的肯定→否定→否定之否定的螺旋式上升的運(yùn)動(dòng)形態(tài)，被運(yùn)用于《大樹神傳奇》的構(gòu)思中。老張和老王多年前在垃圾場大樹旁相遇，為了別人廢棄的桌櫥爭執(zhí);幾年后再次相遇，發(fā)現(xiàn)兩人都已發(fā)財(cái)致富——一者在破桌子夾層中發(fā)現(xiàn)金塊，以此為本錢放高利貸;一者受撿拾的一本《發(fā)財(cái)大全》啟發(fā)而發(fā)明“返老還童露”暢銷熱賣。然而再過幾年又相遇于大樹下，卻都想上吊自殺，原來兩人都因經(jīng)濟(jì)犯罪而入獄，再次淪為窮人。他們都經(jīng)歷了由窮到富，由富再到窮的輪回，雖然回到“窮”的原點(diǎn)上，但他們的眼界已有很大變化，相互勸阻了自殺念頭后，想出的辦法是創(chuàng)設(shè)一個(gè)“大樹神”靈驗(yàn)的神話，募捐蓋廟，重整旗鼓，開始了新一輪的發(fā)財(cái)夢(mèng)。
這一“窮→富→窮”輪回故事的深刻性在于，它是臺(tái)灣數(shù)十年來社會(huì)變遷的一個(gè)縮影。他們第一次發(fā)財(cái)或可視為臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)起飛的隱喻，當(dāng)時(shí)“臺(tái)灣錢淹腳目”，連揀破爛都有發(fā)財(cái)?shù)臋C(jī)會(huì)。然而臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)的“暴發(fā)”伴隨著環(huán)境污染、經(jīng)濟(jì)犯罪等隱憂，兩人就都因不正當(dāng)經(jīng)濟(jì)行為而破產(chǎn)、入獄。出獄后想要蓋廟斂財(cái)，也還是臺(tái)灣社會(huì)情境的投影：經(jīng)濟(jì)富足伴隨著精神空虛，需靠宗教神靈來療治，因此求神拜佛蔚然成風(fēng)。臺(tái)灣社會(huì)和劇中人一樣，經(jīng)歷了由“窮”(不幸福)到“富”(幸福)再到“窮”(不幸福)的否定之否定過程，只是后者指的是精神上的“窮”——精神空虛和痛苦。也許正是把握了否定之否定規(guī)律，姚一葦才會(huì)有此對(duì)臺(tái)灣社會(huì)的深刻透徹的認(rèn)知，也才會(huì)構(gòu)思出如此跌宕起伏的情節(jié)。
又如，劇中人相互鼓勵(lì)在逆境中堅(jiān)持希望，幾乎成為貫穿姚一葦作品的主調(diào)之一?！赌胗裼^音》中秀秀對(duì)崔寧說：只要我們還活在這個(gè)世界上，就會(huì)有希望?！吨匦麻_始》中金瓊、丁大衛(wèi)這多年前分手的一對(duì)，經(jīng)歷了各自的艱難曲折，最后卻以“不管這個(gè)世界對(duì)我們是如何的陌生，是多么的可怕，只要我們活著，就有可能多懂得它一些”互勉，約定“忘掉過去”、“重新開始”。在逆境中支撐起希望的，應(yīng)是對(duì)月有陰晴圓缺，人有悲歡離合，既可能樂極生悲，也可能否極泰來的辯證發(fā)展規(guī)律的認(rèn)知。
除三大規(guī)律外，辯證法諸范疇也經(jīng)常被運(yùn)用于姚一葦劇作中。姚一葦對(duì)可能性(即“蓋然性”)、必然性和偶然性等格外重視，其中最青睞的是“蓋然性”，這是因?yàn)榧兇獾呐既徊⒉话挛锏陌l(fā)展之理，文學(xué)所寫應(yīng)是必然或可能的事情，然而必然性代表事物的一般、普遍之理，蓋然性顯露的是事物的特殊性，它可能發(fā)生但并非必然發(fā)生，雖然發(fā)生概率小，卻也符合事物之理，由于特殊性比一般性更適合成為文學(xué)描寫的對(duì)象，所以蓋然性在姚一葦劇作中具有舉足輕重的作用。如《紅鼻子》中因天氣原因，各色人等齊聚旅館，其中包括債主和欠債人在旅館相遇，飛機(jī)失事和彭孝柏兒子改簽航班等，一切都顯得那么偶然和巧合，但都有其可能性。正是這種種蓋然的相遇、集中，才產(chǎn)生一系列的戲劇沖突。姚一葦對(duì)“蓋然性”拿捏得度，成為情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力，也為其作品增添了許多趣味。
辯證法乃世界萬事萬物根本之理，作品中見其投影本不奇怪。然而姚一葦大量、有意識(shí)地運(yùn)用，甚至成為貫穿其創(chuàng)作的顯著特色，就有必要將它當(dāng)作一種特殊的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)加以總結(jié)。
三、姚一葦劇作對(duì)人心真相的深度挖掘
姚一葦在其劇作中運(yùn)用精神分析心理學(xué)，最明顯的例子是《申生》，因姚一葦自己說過：第二幕驪姬的夢(mèng)境“某種程度是性的暗示”，夢(mèng)境中出現(xiàn)的手持長矛武士形象，以及她爬坡時(shí)摔倒又爬起，反復(fù)掙扎、氣喘流汗的情景，可根據(jù)弗洛伊德所謂長形直豎或具穿刺性物體乃陽具象征，騎馬、登山等有節(jié)奏活動(dòng)乃指涉性交等說法，解釋為驪姬壓抑到潛意識(shí)中的對(duì)申生情欲的表征。
不過如果僅對(duì)《申生》作如此解釋就過于簡單化了。其實(shí)姚一葦并非全然接受和采用弗洛伊德理論。如他覺得田納西-威廉姆斯作品展現(xiàn)的永遠(yuǎn)是瘋狂、殘缺、性變態(tài)和性無能等，“老是那股氣味”。姚一葦自己劇作中出現(xiàn)幻像、夢(mèng)境以及失憶、癡呆等并不少見，但它們大多并未與“性”相關(guān)。如左伯桃于荒山野嶺風(fēng)雪凍餓之中，眼前出現(xiàn)琉璃碧瓦、炊煙裊裊的大房子，其實(shí)是墳?zāi)沟幕孟?，預(yù)示著左伯桃將作出自我犧牲?！恶R嵬驛》中李隆基的“風(fēng)狂雨暴，地暗天昏”“向前無路，后退無門”的白日夢(mèng)和楊玉環(huán)再現(xiàn)孩童時(shí)代掉入蓮花池的夢(mèng)境，都可視為危險(xiǎn)正在逼近的預(yù)感。《碾玉觀音》中，崔寧憑著存在心底多年的幻象雕出了酷似秀秀的觀音像，隱喻了創(chuàng)作來自潛意識(shí)底層的超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀。由此可見姚一葦受到弗洛伊德影響，卻又對(duì)其有所超越。
《紅鼻子》一作是掘進(jìn)人的潛意識(shí)世界而不必局限于“性”的極好例子。因臺(tái)風(fēng)而與雜耍戲班一起滯留于旅館的三個(gè)家庭，其實(shí)都帶有某種程度的精神病癥，而紅鼻子幫他們解決問題，并非從“性”而是從追求真、善、美的角度著眼的。一個(gè)4歲起患上呆癡癥的9歲女孩，病因或?yàn)楦改附?jīng)常吵架，多年努力治療毫無效果，紅鼻子的方法是拉起女孩的手引導(dǎo)她前行，連續(xù)呼喚“葉小珍”(“珍”與“真”諧音，或喻對(duì)“真”的呼喚)，并唱道：“是花兒的都?xì)w花兒，是鳥兒的都?xì)w鳥兒……是葉小珍的都?xì)w葉小珍”，在雜耍班眾聲和音下，葉小珍突然開口說話。紅鼻子可說用真誠和自然，使病情露出了曙光。另有作曲家攜妻旅游尋求創(chuàng)作靈感而不可得，苦惱萬分，紅鼻子引導(dǎo)他拋開俗念，傾聽一種只有純凈、天真的人能聽到“美妙而神秘的聲音”，終于突然開竅，捕獲了靈感。如果說此事代表著尋找“美”的努力，那疏導(dǎo)資本家彭孝柏可說是對(duì)“善”的追求。彭因報(bào)載其獨(dú)生子原定航班飛機(jī)失事的消息而焦慮萬分，紅鼻子根據(jù)弗洛伊德所謂人有“生”和“死”兩種本能的說法，從彭孝柏的兒子如能平安回來，從此將做善事的表白中，發(fā)現(xiàn)彭孝柏恐懼的并非兒子而是他自己，于是以拷問語氣，逼迫彭孝柏說出其刻薄待人、放高利貸、欺負(fù)孤兒寡婦等惡事，深埋于心的癥結(jié)一經(jīng)釋放，彭的焦慮也就得到緩解。上述三事分別指向真、善、美，明顯是作者的精心設(shè)計(jì)，他要說的是：只有真、善、美的不懈追求，才是現(xiàn)代社會(huì)那么多心靈痛苦、心理障礙人們的救贖之道。不過第二天上述三人又恢復(fù)了原樣，或?yàn)槊麊栴}所苦，或?yàn)槔麧櫨?xì)盤算，或仍爭吵不休。這說明精神分析畢竟作用有限，更需要的是社會(huì)的整體改善。姚一葦借用精神分析的一些概念和方法，卻沒有局限于“性”，而是擴(kuò)大于真、善、美的更寬廣領(lǐng)域，這是其超越之處。
某種意義上紅鼻子自己也是一個(gè)心理障礙者。為了尋求自我，他離開了環(huán)境優(yōu)渥的家庭，教書、擺攤、推銷、當(dāng)記者，結(jié)果一事無成，最后在雜耍班戴上面具當(dāng)小丑，才找到歸宿和心靈安頓之所。產(chǎn)生心理障礙的原因，一是社會(huì)競爭太激烈，讓性格溫和善良、膽怯害羞的他難以應(yīng)對(duì)。二是世俗的虛假性、強(qiáng)制性，讓本性純真、喜好自由的他想要躲避。離家后，太太為了面子而向鄰居說謊：先生到美國留學(xué)拿博士，進(jìn)洋機(jī)關(guān)做事。因此紅鼻子戴上面具，一方面為了解除自己的恐懼自卑心理，逃避社會(huì)壓力，另一方面則是使其人生價(jià)值獲得實(shí)現(xiàn)：扮演小丑可以給人一點(diǎn)快樂。最后紅鼻子投入海中一去不返，既可能是為了救人——實(shí)踐其“真正的快樂就是犧牲”的信條，也可能是自殺——連妻子都未能理解他的人際隔閡令他極端痛苦，因此以死來換取終極自由。紅鼻子解決自己心理問題的方法仍是追求真(逃離充滿謊言的世俗世界)、善(樂于為他人犧牲)、美(用表演娛人)，而《紅鼻子》也成為一部借用精神分析心理學(xué)的理論、方法來演繹強(qiáng)調(diào)自我選擇的存在主義哲學(xué)，同時(shí)反映了臺(tái)灣的時(shí)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)，具有哲理性和深刻性的佳作。
相較之下，姚一葦后期作品《重新開始》對(duì)精神分析心理學(xué)的運(yùn)用更為明顯和直接。金瓊和丁大衛(wèi)分手后，各有一段心理上的特殊經(jīng)歷。金瓊因新歡的奉承和慫恿，在準(zhǔn)備不足時(shí)登臺(tái)演戲，突然臺(tái)詞忘得一干二凈，讓她自信心徹底崩潰。丁大衛(wèi)本是一位心理醫(yī)生，卻中了他人圈套，在女病人誘惑前突然神智不清，被控強(qiáng)奸而傾家蕩產(chǎn)。兩人再次見面時(shí)，相互感嘆著世事的難以理解，得出的結(jié)論是：“因?yàn)槲覀冎皇且粋€(gè)叫做‘人’的動(dòng)物，知識(shí)與教養(yǎng)只能有時(shí)候掩蓋他的本性，但是不能消滅它。”作者要表達(dá)的是：“人”、“人性”是復(fù)雜甚至神秘的，幽暗的潛意識(shí)世界為人的理性難以控制。然而這并不意味著人要悲觀絕望、絕塵棄世，而是要認(rèn)識(shí)到這就是“人”的本來面目和人心的真相，既無法改變，也不必恐懼，或如《紅鼻子》中雜耍班反復(fù)齊唱的：“不怕、不怕!”不要為虛無所淹沒，而是要面對(duì)現(xiàn)實(shí)，滿懷希望地活下去，并勇于探索這一神秘復(fù)雜的世界，以不斷增加對(duì)“人”本身的了解。與此同時(shí)，既然“人”是如此復(fù)雜，世上并無十全十美之人，因此人與人之間需要更多的相互理解和包容，如此便能“重新開始”，攜手邁向更美好的未來。
辯證法的運(yùn)用使姚一葦?shù)膽騽±碚摵蛣?chuàng)作處處閃耀著顯示自然和社會(huì)運(yùn)動(dòng)規(guī)律的思想火花，精神分析心理學(xué)的運(yùn)用則使之能透過正面看反面，透過表面看內(nèi)里，進(jìn)入人的心理結(jié)構(gòu)的幽深處。而這二者都有助于對(duì)“人”這一復(fù)雜的矛盾統(tǒng)一體的全面、準(zhǔn)確的了解。姚一葦力圖通過戲劇來展現(xiàn)“人”的真貌——不僅是外在、表面、肉眼可及的，更是內(nèi)在、隱秘的心靈世界。不因人的固有復(fù)雜性而悲觀恐懼，相反，建立在對(duì)“人”的深刻、全面了解基礎(chǔ)上的“希望”，正是貫穿姚一葦所有劇作的一個(gè)主旋律。而這正是姚一葦戲劇文學(xué)基本的和主要的特色，也是他對(duì)中國戲劇文學(xué)的重要貢獻(xiàn)之所在。
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