簡(jiǎn)要說(shuō)明藝術(shù)學(xué)的誕生與形成

　　藝術(shù)學(xué)這門(mén)學(xué)科是怎樣誕生和形成的?它曾經(jīng)研究過(guò)什么?它怎樣從事自己的研究?以下是學(xué)習(xí)啦小編整理了簡(jiǎn)要說(shuō)明藝術(shù)學(xué)的誕生與形成，供你參考。

　　藝術(shù)學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科形成本世紀(jì)初期。我國(guó)學(xué)者最早對(duì)國(guó)際上這股學(xué)術(shù)潮流作出應(yīng)答的是宗白華。20年代他從德國(guó)留學(xué)回國(guó)任教于東南大學(xué)(旋即更名為中央大學(xué))，就以藝術(shù)學(xué)為題作過(guò)系列演講，并寫(xiě)有體系完備的演講稿(注：宗白華于1926-1928年撰寫(xiě)的藝術(shù)學(xué)演講稿見(jiàn)《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社，1994年。)由于種種原因，藝術(shù)學(xué)研究在我國(guó)長(zhǎng)期處于沉寂中，它甚至遲遲未能像它的相關(guān)學(xué)科，如美學(xué)、文藝學(xué)、美術(shù)學(xué)、音樂(lè)學(xué)等那樣取得應(yīng)有的學(xué)科地位。80年代有些學(xué)者呼吁大力開(kāi)展藝術(shù)學(xué)的研究，并盡快確立藝術(shù)學(xué)的學(xué)科地位(注：如吳火：《美學(xué)·藝術(shù)學(xué)·藝術(shù)科學(xué)》，載《世界藝術(shù)與美學(xué)》第3輯，文化藝術(shù)出版社，1983年;李心峰：《藝術(shù)學(xué)的構(gòu)想》，載《文藝研究》1988年第1期。)。90年代中期，經(jīng)國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)藝術(shù)學(xué)學(xué)科評(píng)議組張道一等人的大力倡導(dǎo)，國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)在藝術(shù)學(xué)一級(jí)學(xué)科中增列了作為二級(jí)學(xué)科的藝術(shù)學(xué)。在此前后，我國(guó)一些高校如東南大學(xué)、北京大學(xué)、杭州大學(xué)等，分別于1994年6月、1997年9月和1998年3月成立了藝術(shù)學(xué)系。這表明藝術(shù)學(xué)的學(xué)科地位已經(jīng)在我國(guó)得到確立。藝術(shù)學(xué)這門(mén)學(xué)科是怎樣誕生和形成的?它曾經(jīng)研究過(guò)什么?它怎樣從事自己的研究?分析這些問(wèn)題，有助于我們?cè)谛碌臍v史條件下，重新確定藝術(shù)學(xué)的對(duì)象、范疇和研究方法。

　　藝術(shù)學(xué)的誕生與形成一

　　德國(guó)學(xué)者馬克斯·德蘇瓦爾(Max Dessoir,1867-1947)于1906年出版的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》標(biāo)明了藝術(shù)學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科的誕生。這部著作的內(nèi)容如它的標(biāo)題所示，分作兩部分：第一部分是美學(xué)，第二是一般藝術(shù)學(xué)。這里的一般藝術(shù)學(xué)，就是我們現(xiàn)在所說(shuō)的藝術(shù)學(xué)，“一般”的限定詞是為了使它有別于特殊藝術(shù)學(xué)(如美術(shù)學(xué)、音樂(lè)學(xué)、戲劇學(xué)等)而添加的。德蘇瓦爾的基本出發(fā)點(diǎn)是：人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系和藝術(shù)活動(dòng)僅僅部分地重合，因此，研究藝術(shù)的學(xué)科應(yīng)當(dāng)同研究美和對(duì)美的知覺(jué)的學(xué)科區(qū)分開(kāi)來(lái)。他反對(duì)藝術(shù)和美密不可分的傳統(tǒng)看法，認(rèn)為藝術(shù)除了表現(xiàn)美以外，還表現(xiàn)悲、喜、崇高、卑下甚至丑。另一方面，審美領(lǐng)域又廣于藝術(shù)領(lǐng)域，因?yàn)閷徝李I(lǐng)域不僅包括藝術(shù)現(xiàn)象，而且包括自然現(xiàn)象和現(xiàn)實(shí)世界的其他現(xiàn)象。此外，藝術(shù)不只產(chǎn)生審美享受，它還有其他一系列功能。一般藝術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)研究藝術(shù)的這種多面性，并以此有別于美學(xué)。德蘇瓦爾的觀(guān)點(diǎn)顯然有片面性，他大大縮小了審美的領(lǐng)域，對(duì)美僅僅作古典主義的解釋。我們認(rèn)為，不能因?yàn)樗囆g(shù)表現(xiàn)悲、喜、崇高、卑下甚至丑，就否定藝術(shù)和美密不可分的聯(lián)系。藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的審美屬性，審美屬性不僅包括美，還包括形態(tài)上各種各樣的丑、悲、喜、崇高和卑下。各種審美屬性的統(tǒng)一性在于，它們都是對(duì)美的直接肯定和間接肯定。不過(guò)，德蘇瓦爾的理論客觀(guān)上具有積極意義，它是對(duì)19世紀(jì)下半葉歐洲廣泛流行的、并且得到德蘇瓦爾許多同時(shí)代人支持的形式主義和唯美主義的一種反動(dòng)。

　　德蘇瓦爾在自己的著作問(wèn)世的同一年，創(chuàng)辦了和他的著作同名的刊物《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)雜志》。這是國(guó)際性的美學(xué)權(quán)威雜志，在它的最初幾期上發(fā)表文章的有移情說(shuō)的代表立普斯，《藝術(shù)的起源》的作者格羅塞，以及康拉德·朗格、里哈德·哈曼、福爾凱爾特等。該刊在第二次世界大戰(zhàn)期間于1943年?？?951年在斯圖加特復(fù)刊，現(xiàn)更名為《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)年刊》。有的美學(xué)史家把這份雜志稱(chēng)作為20世紀(jì)德國(guó)美學(xué)發(fā)展的一面鏡子(注：卡岡主編：《美學(xué)史演講錄》第3卷第2冊(cè)，莫斯科，1977年，第7頁(yè)。)。1913年10月，德蘇瓦爾又以“美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)”為主題在柏林主持召開(kāi)了第一屆國(guó)際美學(xué)會(huì)議，來(lái)自世界各地的代表共525人。當(dāng)時(shí)德國(guó)所有著名的美學(xué)家?guī)缀醵荚谶@次會(huì)議上作了報(bào)告，其中埃米爾·烏提茨和哈曼的報(bào)告題目也是“美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)”。按照美國(guó)美學(xué)家托馬斯·芒羅的說(shuō)法，德蘇瓦爾和烏提茨是維持德國(guó)美學(xué)在西方美學(xué)中的領(lǐng)導(dǎo)局面的人物(注：見(jiàn)朱狄：《當(dāng)代西方美學(xué)》，人民出版社，1995年，第1頁(yè)。)。

　　“美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)”這種并列、比照的提法反復(fù)成為書(shū)名、刊物名、國(guó)際會(huì)議的主題和學(xué)術(shù)報(bào)告的題目，這本身就是耐人尋味的。藝術(shù)學(xué)脫胎于美學(xué)。如果說(shuō)鮑姆嘉敦于18世紀(jì)中期使美學(xué)脫離哲學(xué)而獨(dú)立，那么，德蘇瓦爾于20世紀(jì)初期使藝術(shù)學(xué)脫離美學(xué)而獨(dú)立。德蘇瓦爾的主要追隨者有烏提茨和哈曼。

　　烏提茨在《一般藝術(shù)學(xué)基本原理》(第1卷于1914年出版，第2卷于1920年出版)中主張藝術(shù)是一種文化現(xiàn)象，而不是狹窄的審美現(xiàn)象。作為文化現(xiàn)象，藝術(shù)表現(xiàn)文化和人的需要的全部豐富性。在他看來(lái)，藝術(shù)并非審美的局部狀況，藝術(shù)的本質(zhì)只有通過(guò)它本身才能夠被認(rèn)識(shí)。在人的精神生活中，有一種通過(guò)觀(guān)照而直接認(rèn)識(shí)世界的特殊需要。藝術(shù)對(duì)世界的認(rèn)識(shí)涉及存在的各種價(jià)值領(lǐng)域——道德價(jià)值，宗教價(jià)值，政治價(jià)值，審美價(jià)值等。正因?yàn)樗囆g(shù)是由各種不同領(lǐng)域相互作用而形成的極其復(fù)雜的文化產(chǎn)品，所以須要各種不同的方法來(lái)研究它，比如價(jià)值學(xué)方法，心理學(xué)方法，文化學(xué)方法，美學(xué)方法等。在某一門(mén)科學(xué)的范圍內(nèi)，如在心理學(xué)中，或在文化學(xué)中，或在美學(xué)中，都不能把所有這些方法統(tǒng)一起來(lái)。于是，一般藝術(shù)學(xué)就應(yīng)運(yùn)而生，它依據(jù)各門(mén)學(xué)科局部研究的成果，以認(rèn)識(shí)藝術(shù)活動(dòng)的本質(zhì)。

　　烏提茨還談到“一般藝術(shù)學(xué)”這個(gè)概念來(lái)源于19世紀(jì)德國(guó)學(xué)者希特納的美學(xué)觀(guān)點(diǎn)。希特納的主要著作有《反對(duì)思辨美學(xué)》和《現(xiàn)代戲劇》等。他尖銳批評(píng)黑格爾及其繼承者費(fèi)肖爾的美學(xué)(費(fèi)肖爾在《美學(xué)，或者關(guān)于美的科學(xué)》中試圖依據(jù)黑格爾美學(xué)的基本原理，建立廣泛的美學(xué)體系)。希特納認(rèn)為藝術(shù)作為社會(huì)現(xiàn)象，是“我們的感性觀(guān)念、感情和觀(guān)照的感性表現(xiàn)”。藝術(shù)的存在完全不是為了創(chuàng)造美，藝術(shù)的目的也完全不是為了享受。1903年出版了斯皮策爾研究希特納的大部頭著作，這部著作對(duì)“一般藝術(shù)學(xué)”概念的形成起了重要的作用。

　　哈曼在1911年出版的《美學(xué)》和1922年出版的《現(xiàn)時(shí)代的藝術(shù)和文化》中，把藝術(shù)也看作為多層面的文化現(xiàn)象，其中審美因素同實(shí)踐因素、功利因素、意識(shí)形態(tài)因素和其他因素渾然一體，因此，必須在廣闊的文化史背景中考察藝術(shù)的發(fā)展。他認(rèn)為美的本質(zhì)不同于藝術(shù)的本質(zhì)，只有認(rèn)識(shí)到審美過(guò)程的本質(zhì)，才能夠既理解美學(xué)和藝術(shù)的密切聯(lián)系，又不把藝術(shù)和美混為一談。哈曼指出，有的藝術(shù)在功能上同孤立的審美體驗(yàn)相聯(lián)系，他把這種藝術(shù)稱(chēng)作為“體驗(yàn)藝術(shù)”(Erlebniskunst)。然而，也有藝術(shù)把我們同生活聯(lián)系在一起。例如，裝飾實(shí)用藝術(shù)就不使我們隔絕于生活，而是使我們與生活緊密地相聯(lián)系，它使整個(gè)生活變成藝術(shù)?；趯?duì)美和藝術(shù)的區(qū)分，哈曼主張藝術(shù)學(xué)的獨(dú)立。

　　藝術(shù)學(xué)的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)凝聚著對(duì)美學(xué)對(duì)象的再思考。德蘇瓦爾等人認(rèn)為，傳統(tǒng)美學(xué)研究?jī)山M問(wèn)題：審美價(jià)值和藝術(shù)活動(dòng)。由于這兩者的區(qū)別，現(xiàn)在有必要把藝術(shù)活動(dòng)單獨(dú)歸入藝術(shù)學(xué)的門(mén)下。我們贊同藝術(shù)活動(dòng)是藝術(shù)學(xué)的研究對(duì)象，但是不贊同把藝術(shù)活動(dòng)從美學(xué)的對(duì)象中切割出來(lái)。既然美學(xué)的對(duì)象是審美價(jià)值，那么，它就不能不研究藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)也是一種審美價(jià)值，而且是非常重要的審美價(jià)值。美學(xué)和藝術(shù)學(xué)都研究藝術(shù)，那么，它們的區(qū)別在哪里呢?區(qū)別在于它們的研究角度和方法不同。美學(xué)研究各種審美價(jià)值(包括藝術(shù))的普遍規(guī)律，藝術(shù)學(xué)研究作為審美價(jià)值的藝術(shù)價(jià)值的特殊規(guī)律。這是一般和個(gè)別的關(guān)系問(wèn)題。美學(xué)從哲學(xué)的高度來(lái)研究藝術(shù)，其研究帶有哲學(xué)意味，美學(xué)研究比較思辨、抽象。而藝術(shù)學(xué)研究藝術(shù)時(shí)，只是在某一方面或某種程度上涉及美學(xué)范圍，具有不自覺(jué)的美學(xué)性質(zhì)，藝術(shù)學(xué)研究比較實(shí)證，具體，它比美學(xué)更加關(guān)注藝術(shù)實(shí)踐。藝術(shù)學(xué)所由產(chǎn)生的歷史背景決定了它在研究方法上的特點(diǎn)。

　　藝術(shù)學(xué)的誕生與形成二

　　藝術(shù)學(xué)在19世紀(jì)歐洲美學(xué)、特別是19世紀(jì)下半葉德國(guó)美學(xué)中孕育而成。它的產(chǎn)生絕非某些人心血來(lái)潮的偶發(fā)奇想，而是具有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)、鮮明的時(shí)代特征和深刻的歷史原因。我們認(rèn)為，這些原因至少表現(xiàn)在四個(gè)方面。

　　首先，藝術(shù)學(xué)的產(chǎn)生是研究藝術(shù)的科學(xué)自身發(fā)展的內(nèi)在需要。實(shí)證主義思維方法在19世紀(jì)的廣泛傳播導(dǎo)致美學(xué)逐步脫離哲學(xué)，而與某種具體的知識(shí)領(lǐng)域，如心理學(xué)、生理學(xué)、社會(huì)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、特殊藝術(shù)學(xué)(美術(shù)學(xué)、音樂(lè)學(xué)、戲劇學(xué)等)結(jié)合起來(lái)，美學(xué)開(kāi)始利用這些知識(shí)領(lǐng)域的方法論，從而產(chǎn)生了心理學(xué)美學(xué)、社會(huì)學(xué)美學(xué)等。哲學(xué)美學(xué)在19世紀(jì)下半葉失去了它往昔的主導(dǎo)地位。自從蔡沁(發(fā)現(xiàn)“黃金分割”對(duì)快感的重要意義的心理學(xué)家)、費(fèi)希納、馮特、立普斯等人的著作問(wèn)世后，心理學(xué)美學(xué)成為一種很有影響的美學(xué)流派。既然藝術(shù)創(chuàng)作和審美知覺(jué)是一些心理過(guò)程，既然這些心理過(guò)程又由某些生理機(jī)制的活動(dòng)加以保障，既然在這個(gè)領(lǐng)域中無(wú)意識(shí)、聯(lián)想和想象具有特別重要的意義，那么，心理學(xué)美學(xué)能夠揭示藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)知覺(jué)過(guò)程上的某些規(guī)律。以居約、拉羅為代表的社會(huì)學(xué)美學(xué)在同傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)和新潮的心理學(xué)美學(xué)的爭(zhēng)論中形成，它從社會(huì)學(xué)理論中吸取了許多有價(jià)值的內(nèi)容以說(shuō)明藝術(shù)創(chuàng)作和審美知覺(jué)的社會(huì)決定性。同時(shí)，在社會(huì)學(xué)和心理學(xué)的交界處又形成了社會(huì)心理學(xué)，它對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和審美知覺(jué)問(wèn)題作社會(huì)心理學(xué)闡釋。A·希爾德布蘭德、漢斯立克等人則從哲學(xué)美學(xué)返回到特殊的藝術(shù)學(xué)美學(xué)，他們把美學(xué)完全消融在某種藝術(shù)的歷史研究和理論研究中(漢斯立克于1853年出版的《論音樂(lè)美》就把美學(xué)消融在音樂(lè)學(xué)中)。這種研究具有一定的優(yōu)勢(shì)：通過(guò)總結(jié)藝術(shù)活動(dòng)的具體過(guò)程，積累了豐富的有價(jià)值的材料;然而也有它的局限性：把藝術(shù)活動(dòng)還原成某些技術(shù)制作過(guò)程。

　　研究藝術(shù)的學(xué)科增多了，但對(duì)藝術(shù)的研究也分散了。并且，這些學(xué)科彼此競(jìng)爭(zhēng)，都覬覦獨(dú)擅藝術(shù)研究的專(zhuān)有權(quán)。為了藝術(shù)科學(xué)的發(fā)展，有必要綜合各種研究藝術(shù)的方法。而德蘇瓦爾、烏提茨和哈曼等人正是力圖通過(guò)建立一般藝術(shù)學(xué)，來(lái)綜合藝術(shù)研究的心理學(xué)方法、社會(huì)學(xué)方法、哲學(xué)方法和特殊藝術(shù)方法。不管他們的綜合在多大程度上是達(dá)到辯證的統(tǒng)一，或者還僅僅是機(jī)械的拼湊，然而他們的嘗試是可貴的、有價(jià)值的，順應(yīng)了藝術(shù)科學(xué)的內(nèi)在發(fā)展需要。

　　其次，藝術(shù)學(xué)的產(chǎn)生是藝術(shù)實(shí)踐對(duì)理論的吁求。19世紀(jì)歐洲美學(xué)不僅出現(xiàn)了對(duì)哲學(xué)的離心傾向，而且有人如費(fèi)希納更是企圖用“自上而下的美學(xué)”來(lái)消解、替代“自上而下的”思辨的哲學(xué)美學(xué)。費(fèi)希納作為心理學(xué)美學(xué)的創(chuàng)始人，把研究重點(diǎn)放在審美學(xué)的客體的結(jié)構(gòu)上，而心理學(xué)美學(xué)的其他代表如立普斯、馮特等，則把研究重點(diǎn)放在知覺(jué)主體的行為上。盡管他們的側(cè)重點(diǎn)不同，但是他們從具體的審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā)來(lái)從事自己的研究卻是一致的。心理學(xué)美學(xué)有它的局限性，然而從具體事實(shí)出發(fā)的研究方法卻引起其他理論家的共鳴。“自下而上的美學(xué)”不僅限于心理學(xué)美學(xué)，另一些直接面對(duì)藝術(shù)事實(shí)、與藝術(shù)實(shí)踐密切聯(lián)系的藝術(shù)理論家也把自己的美學(xué)叫做“自下而上的美學(xué)”，或曰實(shí)踐美學(xué)。這派理論家的代表有澤姆佩爾和費(fèi)德勒。澤姆佩爾是建筑師，他于1863年出版的巨著《技術(shù)藝術(shù)和構(gòu)造藝術(shù)的風(fēng)格，或?qū)嵺`美學(xué)》，不是追隨“純美學(xué)”解釋藝術(shù)形式，而是“自下而上地”研究它，即根據(jù)形式的主要組成部分和基本條件(如觀(guān)念，力，材料和手段)來(lái)研究形式。因此，他對(duì)“一般工藝學(xué)”情有獨(dú)鐘，并以此著稱(chēng)于世。

　　費(fèi)德勒被烏提茨稱(chēng)作為“我們現(xiàn)代形式的藝術(shù)學(xué)之父”，日本竹內(nèi)敏雄編的《美學(xué)事典》也把它視為“藝術(shù)學(xué)之祖。”(注：參見(jiàn)李心峰：《現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)導(dǎo)論》，廣西教育出版社，1995年，第212頁(yè)。)費(fèi)德勒和澤姆佩爾的理論觀(guān)點(diǎn)截然對(duì)立，然而他們?cè)诿芮新?lián)系藝術(shù)實(shí)踐方面卻是一致的。費(fèi)德勒的理論首先是面向藝術(shù)家的，他把自己的理論也看作為一種實(shí)踐美學(xué)。如果說(shuō)澤姆佩爾通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品、特別是工藝品和藝術(shù)工業(yè)產(chǎn)品深入的實(shí)證分析來(lái)建立自己的形式理論，那么，費(fèi)德勒的理論則同19世紀(jì)下半葉兩位著名的藝術(shù)家——畫(huà)家漢斯·馬雷和雕塑家阿道夫·希爾德布蘭德的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)密切聯(lián)系。費(fèi)德勒對(duì)他同時(shí)代繪畫(huà)中自然主義庸俗的酷似和經(jīng)院主義臆想的理性深為不滿(mǎn)。他認(rèn)為這兩種極端性的原因是把異于藝術(shù)的方法施用到藝術(shù)中來(lái)。他主張藝術(shù)擺脫同現(xiàn)實(shí)實(shí)踐生活的聯(lián)系，而成為崇高抽象的、靜止的、超時(shí)間的，它不訴諸大眾，而訴諸永恒。這樣的藝術(shù)類(lèi)似于柏拉圖的理式世界，它不應(yīng)該再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，也不應(yīng)該逃避現(xiàn)實(shí)，而應(yīng)該創(chuàng)造新的現(xiàn)實(shí)。為了完成這個(gè)任務(wù)，藝術(shù)家應(yīng)該發(fā)展在現(xiàn)實(shí)事物中看到它們的極端狀態(tài)、它們的絕對(duì)原型的能力。費(fèi)德勒的觀(guān)點(diǎn)隱含了抽象派的雛形，對(duì)20世紀(jì)初期的藝術(shù)理論和藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生很大影響。雖然費(fèi)德勒號(hào)召藝術(shù)家創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)，但是他堅(jiān)決反對(duì)主觀(guān)隨意性，并仍然堅(jiān)持繪畫(huà)的再現(xiàn)本質(zhì)。馬雷和希爾德布蘭德的藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)了費(fèi)德勒的理論。這兩位藝術(shù)家和費(fèi)德勒都是愛(ài)好意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的“羅馬小組”的成員。馬雷在《黃金時(shí)代》等作品中，借用古希臘羅馬藝術(shù)的寓意形象，力求用純粹的造型手法(和諧的節(jié)奏感、彩色的塑形)來(lái)表現(xiàn)抽象的藝術(shù)理想。盡管實(shí)踐美學(xué)的一些觀(guān)點(diǎn)值得商榷，但是這派理論家密切聯(lián)系當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的研究活動(dòng)，在某種程度上催化了藝術(shù)學(xué)的誕生。

　　再次，藝術(shù)領(lǐng)域的擴(kuò)大促使藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中獨(dú)立出來(lái)。19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，藝術(shù)的領(lǐng)域拓展了，它超出了傳統(tǒng)美學(xué)所研究的純藝術(shù)(繪畫(huà)，雕塑，音樂(lè)，舞蹈，戲劇等)范圍，吸納了各種各樣的工業(yè)文明產(chǎn)品，這些產(chǎn)品把技術(shù)活動(dòng)、交際活動(dòng)和其他活動(dòng)同藝術(shù)活動(dòng)和審美活動(dòng)結(jié)合在一起。傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)它們往往持高傲的輕視態(tài)度。而一般藝術(shù)學(xué)正是要理解這些和生活實(shí)踐相聯(lián)系的藝術(shù)，揭示其結(jié)構(gòu)，確定其在藝術(shù)世界和社會(huì)生活中的地位。哈曼在1911年出版的《美學(xué)》中首次從美學(xué)的角度分析了廣告藝術(shù)。廣告藝術(shù)把功利功能、商務(wù)功能和審美功能結(jié)合在一起。令人矚目的是格羅皮烏斯于1919年在德國(guó)創(chuàng)立的包豪斯學(xué)校，它培養(yǎng)建筑師和工業(yè)設(shè)計(jì)師。包豪斯深受由盧梭開(kāi)創(chuàng)的、由席勒、羅斯金和莫里斯發(fā)展的歐洲美學(xué)中的一種思潮的影響，力圖消除資本主義大生產(chǎn)中日益加深的藝術(shù)和生活實(shí)踐的脫節(jié)。它不是要求藝術(shù)家通過(guò)裝飾從外部來(lái)美化物質(zhì)世界，而要在技術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中充分展示人文精神。這項(xiàng)任務(wù)不是傳統(tǒng)藝術(shù)所能勝任的，也不是工程技術(shù)所能完成的。于是，出現(xiàn)了藝術(shù)的新家族：作為藝術(shù)和技術(shù)相結(jié)合的工業(yè)設(shè)計(jì)。格羅皮烏斯把包豪斯的基本任務(wù)確定為：在綜合性的工作中創(chuàng)造過(guò)程成為不可分割的整體。工業(yè)設(shè)計(jì)師應(yīng)該在新的條件下復(fù)興中世紀(jì)手工藝者活動(dòng)的完整性，中世紀(jì)手工藝者既是藝術(shù)家，又是設(shè)計(jì)師，還是產(chǎn)品的制作者。格羅皮烏斯寫(xiě)道：“建筑家、雕塑家和畫(huà)家們，我們應(yīng)該返回手工藝!再也沒(méi)有‘作為職業(yè)的藝術(shù)’，藝術(shù)家只是高級(jí)手工藝者。”(注：格羅皮烏斯：《建筑的疆界》，莫斯科，1971年，第225頁(yè)。)為什么　“再也沒(méi)有作為職業(yè)的藝術(shù)”呢?因?yàn)榘浪共粌H要?jiǎng)?chuàng)造對(duì)象的形式，而且要按照和諧和平等的理想建設(shè)生活。它把藝術(shù)從一種特殊的職業(yè)活動(dòng)變成對(duì)生活進(jìn)行審美改造的巨大創(chuàng)造力。這種思想顯然受到費(fèi)德勒關(guān)于藝術(shù)是合規(guī)律的創(chuàng)造的理論的影響。藝術(shù)是一種創(chuàng)造的思想為20世紀(jì)藝術(shù)文化的發(fā)展開(kāi)辟了廣闊的前景，成為現(xiàn)代建筑和工業(yè)設(shè)計(jì)的理論基礎(chǔ)和實(shí)踐基礎(chǔ)。

　　促使藝術(shù)學(xué)產(chǎn)生的最后一個(gè)原因，是藝術(shù)的實(shí)證研究成果，這特別表現(xiàn)在藝術(shù)的人種學(xué)研究上。藝術(shù)的人種學(xué)研究的著名代表是德國(guó)的格羅塞、畢歇爾和芬蘭的希爾恩，他們把目光集中在藝術(shù)的歷史生成方面，著力研究藝術(shù)起源問(wèn)題。格羅塞在《藝術(shù)的起源》(1894年)中堅(jiān)決要求把史前時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)造納入藝術(shù)科學(xué)的視野。他闡明了原始藝術(shù)的多功能性，表明原始藝術(shù)的產(chǎn)生完全不是為了純審美目的，而是為了某種功利目的。例如，原始社會(huì)的花紋圖案具有的不是審美意義，而是實(shí)踐意義，它首先服務(wù)于交際的目的、信號(hào)目的。并且，原始社會(huì)獵人的審美能力，如敏銳、靈活等，是在生存斗爭(zhēng)中發(fā)展起來(lái)的，藝術(shù)的起源就有賴(lài)于這種生存斗爭(zhēng)。畢歇爾在《工作和節(jié)奏》(1894年)中說(shuō)明了音樂(lè)的產(chǎn)生和勞動(dòng)過(guò)程的深刻聯(lián)系，他也支持原始藝術(shù)的多功能性的觀(guān)點(diǎn)。在原始社會(huì)，勞動(dòng)與不停頓的、均衡的動(dòng)作的無(wú)限重復(fù)有關(guān)，這種重復(fù)創(chuàng)造了節(jié)奏感。畢歇爾以大量例證，表明勞動(dòng)和舞蹈的一致性，而歌詠是勞動(dòng)過(guò)程、文化禮儀和祭祀活動(dòng)的組成部分?？偟恼f(shuō)來(lái)，這派學(xué)者的研究成果成為實(shí)證的藝術(shù)學(xué)研究的典范，對(duì)藝術(shù)學(xué)學(xué)科的形成具有重要意義。

　　藝術(shù)學(xué)的誕生與形成三

　　藝術(shù)學(xué)在德國(guó)的產(chǎn)生不是一個(gè)孤立的現(xiàn)象，它得到歐洲其他國(guó)家的學(xué)者、特別是維也納藝術(shù)學(xué)學(xué)派的積極呼應(yīng)。這派的主要代表是瑞士的韋爾夫林，以及奧地利的利格爾和捷克德沃扎克(著名的藝術(shù)社會(huì)學(xué)家豪塞的老師)。

　　韋爾夫林所受的影響主要來(lái)自?xún)蓚€(gè)方面：一是他的老師、瑞士文化史家和文化哲學(xué)家布克哈爾特;二是我們?cè)谏衔闹刑岬降?ldquo;羅馬小組”，韋爾夫林在意大利旅行期間為自己的著作《文藝復(fù)興和巴羅克》(1889年)準(zhǔn)備材料時(shí)訪(fǎng)問(wèn)過(guò)“羅馬小組”。這種影響也主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一、韋爾夫林對(duì)文藝復(fù)興藝術(shù)產(chǎn)生穩(wěn)定的興趣，因?yàn)椴伎斯柼睾?ldquo;羅馬小組”都是意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的愛(ài)好者。二、韋爾夫林把注意力集中在藝術(shù)形式問(wèn)題上。“羅馬小組”成員費(fèi)德勒的理論主旨是使藝術(shù)脫離非審美成分，把目光僅僅集中在審美價(jià)值上。他還把藝術(shù)看作為合規(guī)律性的創(chuàng)造。韋爾夫林繼承了這種理論傳統(tǒng)，認(rèn)為藝術(shù)形式是藝術(shù)活動(dòng)的主要?jiǎng)?chuàng)造因素。

　　為了描述藝術(shù)形式的進(jìn)化，韋爾夫林提出著名的5組對(duì)應(yīng)概念：線(xiàn)條性和繪畫(huà)性，平面性和深刻性，閉鎖形式和開(kāi)放形式，整一性和雜多性，明晰性和非明晰性。他認(rèn)為這些概念在審美是中立的，每一種概念在觀(guān)照美和創(chuàng)造藝術(shù)價(jià)值方面具有同樣的可能性。籍此，他幾乎以自然科學(xué)的準(zhǔn)確性說(shuō)明了文藝復(fù)興藝術(shù)和巴羅克藝術(shù)之間的區(qū)別。文藝復(fù)興藝術(shù)線(xiàn)條輪廓清晰，被描繪對(duì)象平面配置，形式具有閉鎖性、整一性和明確性。而巴羅克藝術(shù)則相反，輪廓顯出變幻莫測(cè)的朦朧，形式表現(xiàn)出內(nèi)在的深邃、雜多和不明晰。以一組或幾組相對(duì)應(yīng)的概念來(lái)劃分藝術(shù)發(fā)展的類(lèi)型，這種做法在歐洲美學(xué)史上曾經(jīng)有過(guò)。例如，席勒的“素樸的詩(shī)”和“感傷的詩(shī)”，尼采的“酒神精神”和“日神精神”等。并且，在20世紀(jì)歐洲藝術(shù)學(xué)中，這種做法也屢次得到重復(fù)。

　　利格爾多次自豪地聲稱(chēng)自己是實(shí)證主義者，他不相信各種理論思辨。他的藝術(shù)史哲學(xué)的基本概念是所謂“藝術(shù)意志”(Kunstwollen)。不過(guò)，他本人并沒(méi)有對(duì)這個(gè)概念作出準(zhǔn)確的說(shuō)明。因此，這個(gè)概念顯得含混而不確定。它是表示藝術(shù)活動(dòng)的歷史更替的一種集合性稱(chēng)謂，大體上相當(dāng)于體裁、風(fēng)格之類(lèi)，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)以此不同于其他時(shí)代的藝術(shù)。利格爾尖銳地批判了澤姆佩爾關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格的進(jìn)化取決于材料、技術(shù)和功能的觀(guān)點(diǎn)，但是他本人又陷入另一個(gè)極端，完全取消了藝術(shù)意志的客觀(guān)決定性問(wèn)題。至于藝術(shù)意志如何發(fā)揮作用，利格爾認(rèn)為，存在著兩種截然不同的藝術(shù)表現(xiàn)方式，它們以?xún)煞N不同的藝術(shù)知覺(jué)類(lèi)型——觸覺(jué)和視覺(jué)為基礎(chǔ)。相應(yīng)地，他區(qū)分出藝術(shù)對(duì)世界的兩種不同的關(guān)系——客觀(guān)關(guān)系和主觀(guān)關(guān)系。

　　德沃扎克師承利格爾，然而他修正了他的老師理論中藝術(shù)意志的概念。他把藝術(shù)史擺在精神文化史、首先是宗教史和哲學(xué)史中來(lái)考察，把藝術(shù)發(fā)展史看作為精神發(fā)展史的一個(gè)組成部分，強(qiáng)調(diào)研究藝術(shù)史時(shí)要具備一般精神史的豐富知識(shí)，并充分考慮到這些精神前提。他在《中世紀(jì)藝術(shù)概念》中詳細(xì)描述了中世紀(jì)的整個(gè)精神氛圍，當(dāng)時(shí)占統(tǒng)治地位的是“唯靈論唯心主義”，它和近代“泛神論和世俗唯心主義”截然對(duì)立。兩種不同的精神氛圍造就了兩種完全不同的藝術(shù)。他令人信服地表明，只有把藝術(shù)史當(dāng)作精神文化史的有機(jī)組成部分來(lái)研究，才能夠?qū)λ鞒鰷?zhǔn)確的理解。對(duì)精神文化的分析固然可以導(dǎo)至對(duì)它所包含的藝術(shù)作出解釋?zhuān)嫦蛩季S也是可能的：對(duì)藝術(shù)的分析可以導(dǎo)致對(duì)文化的理解。德沃扎克通過(guò)分析文化發(fā)展的各個(gè)方面，得出結(jié)論說(shuō)，在歷史發(fā)展過(guò)程中，不僅藝術(shù)的風(fēng)格、形式、它原初的任務(wù)得到改變，而且我們關(guān)于藝術(shù)的概念，關(guān)于藝術(shù)在其他文化現(xiàn)象中的地位、藝術(shù)的社會(huì)存在方式的概念也得到改變。

　　藝術(shù)學(xué)一經(jīng)誕生，在世界許多國(guó)家得到不同程度和不同方式的發(fā)展，既表現(xiàn)出普遍性，又表現(xiàn)出時(shí)代性和民族性。藝術(shù)學(xué)的學(xué)科地位在我國(guó)得到確立后，1996年中華美學(xué)學(xué)會(huì)和東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)系聯(lián)合創(chuàng)辦了《美學(xué)與藝術(shù)學(xué)研究》叢刊。它和90年前德蘇瓦爾創(chuàng)辦的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)雜志》在名稱(chēng)上的暗合，表明了美學(xué)和藝術(shù)學(xué)固有的內(nèi)在聯(lián)系，同時(shí)也表明我國(guó)美學(xué)界和藝術(shù)理論界團(tuán)結(jié)合作，以改善我們美學(xué)和藝術(shù)學(xué)研究現(xiàn)狀的決心。正如《美學(xué)與藝術(shù)學(xué)研究》主編汝信和張道一在發(fā)刊辭中所指出的那樣：“就美學(xué)研究而言，有一個(gè)時(shí)期主要局限于美的哲學(xué)的探討，跳不出抽象概念的圈子。就藝術(shù)理論研究而言，則往往局限于分門(mén)別類(lèi)地進(jìn)行研究(如繪畫(huà)的歷史及理論研究、音樂(lè)的歷史及理論研究等等)，缺少整體的宏構(gòu)，以總結(jié)和概括各門(mén)藝術(shù)的一般原理、共同規(guī)律各自特征的藝術(shù)學(xué)，基本上屬于闕如。”(注：《美學(xué)與藝術(shù)學(xué)研究》，江蘇美術(shù)出版社，1996年，第1頁(yè)。)《美學(xué)與藝術(shù)學(xué)研究》的創(chuàng)辦，對(duì)于推動(dòng)我國(guó)美學(xué)和藝術(shù)學(xué)研究，必將起到積極的作用。