中國(guó)電影論文相關(guān)范文

　　中國(guó)電影論文相關(guān)范文篇2

　　淺析中國(guó)電影中的文化現(xiàn)狀

　　[摘 要] 2008年以來(lái)一直在和進(jìn)口大片比拼票房的國(guó)產(chǎn)電影也終于慢慢翻身，十幾億票房不再是好萊塢的一枝獨(dú)秀。僅2012年一年國(guó)產(chǎn)電影就達(dá)七百余部，中國(guó)電影一片繁榮復(fù)蘇的景象，然而，在這樣的高產(chǎn)量的同時(shí)，中國(guó)電影的整體仍處在被影評(píng)人罵、被觀眾罵，叫座不叫好的嘩聲中。大制作、高投入、明星陣容、強(qiáng)勢(shì)宣傳，種種商業(yè)片的營(yíng)銷(xiāo)雖然在一定程度上帶來(lái)了票房的收益，但電影的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展絕不僅僅在于今天的票房。2008年以來(lái)的中國(guó)電影，仍然處在自我覺(jué)醒卻苦無(wú)出路的落寞之中。

　　[關(guān)鍵詞] 中國(guó)電影; 票房; 文化; 覺(jué)醒

　　2008年以來(lái)，就在張藝謀等大導(dǎo)演一再取悅奧斯卡時(shí)，威尼斯、戛納、柏林世界三大電影節(jié)的競(jìng)賽單元里，中國(guó)電影幾乎沒(méi)有了蹤影。中國(guó)電影從最初的影戲到現(xiàn)在的無(wú)戲，是傳統(tǒng)文化遺留下來(lái)的輕描淡寫(xiě)，追逐名利時(shí)的不擇手段，還是邯鄲學(xué)步后的自我迷失，個(gè)中滋味各種體會(huì)。臺(tái)上是中國(guó)電影和進(jìn)口大片的票房比拼，臺(tái)下是影評(píng)人的一片罵聲，可謂“一場(chǎng)歡喜，一場(chǎng)憂(yōu)”。

　　以往人們執(zhí)著進(jìn)口大片的原因之一就是視覺(jué)盛宴，于是國(guó)產(chǎn)影片在這方面也投下了血本?？墒?，無(wú)論是在電影的視覺(jué)奇觀，還是在人們樂(lè)于消費(fèi)的電影文化建構(gòu)上，“由于創(chuàng)作者年齡、性別、經(jīng)歷、修養(yǎng)、趣味、理想和個(gè)性差異，表現(xiàn)在中國(guó)當(dāng)代電影中的文化價(jià)值觀也就呈現(xiàn)出復(fù)雜、矛盾，有時(shí)甚至是相對(duì)獨(dú)立的狀態(tài)。”中國(guó)電影在國(guó)外影片的沖擊、嚴(yán)格的審查制度、社會(huì)的轉(zhuǎn)型期、自我表達(dá)的困境以及人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的文化需求的多重壓力下呈現(xiàn)出了與其他國(guó)家不同的文化發(fā)展形態(tài)。

　　一、群雄的落寞情懷

　　2009年建國(guó)六十周年，2011年建黨九十周年、辛亥革命一百周年，《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《辛亥革命》等主旋律大片，可謂是群星薈萃的光影英雄紀(jì)念碑。然而在這樣的大陣容、大制作下，觀眾卻難以被影片渲染的歷史事件感染。

　　《畫(huà)皮》《赤壁》《趙氏孤兒》《金陵十三釵》《1942》《王的盛宴》等影片又不約而同地取材于歷史題材或文學(xué)名著，中國(guó)化的元素成了這些電影的一大賣(mài)點(diǎn)。這些歷史題材的影片幾乎都由炙手可熱的大導(dǎo)演拍攝，制作精良、演員陣容強(qiáng)大，而且在內(nèi)容上填補(bǔ)了某些歷史題材的空白。在創(chuàng)作中更是增加了高科技特技、特效的比例，增強(qiáng)了電影的視覺(jué)快感。這些影片都在力圖討好取悅廣大觀眾，在觀賞性和思想性上都付出了極大的努力，取得了一定的突破，卻屢屢在抓住觀眾心理需求上失手。是曲高和寡還是不接地氣，中國(guó)的主旋律電影著實(shí)應(yīng)當(dāng)考慮下觀眾的感受。

　　“電影是直觀的藝術(shù)，我們?cè)阢y幕上所看到的任何東西，有些可能更適合表現(xiàn)某些主題，有些就有可能相對(duì)弱一些。”比起20世紀(jì)90年代末期的精神英雄塑造來(lái)說(shuō)，2008年以來(lái)的中國(guó)電影變成了眾明星的群雄雕塑。電影的主題眾多，人物的塑造單薄，演員們?cè)诒绕囱菁嫉臅r(shí)候卻無(wú)戲可看，削弱分散了電影的情感力量，難以獲得觀眾的情感認(rèn)同。就連一向得到觀眾認(rèn)可的馮小剛導(dǎo)演的嘔心力作《1942》也難逃這一窠臼，影片同時(shí)鋪設(shè)了多條線(xiàn)索，意在展現(xiàn)歷史宏觀性，可適得其反，觀眾目不暇接、無(wú)暇思考，也就很難被帶入電影情境。

　　重拾歷史題材也好，重視高科技的運(yùn)用也不錯(cuò);模仿好萊塢也好，走出自己的風(fēng)格特色也罷，中國(guó)不缺好編劇、不缺好導(dǎo)演、更不缺好的制作器材，可中國(guó)電影近年來(lái)卻很少獲得國(guó)際影評(píng)人的認(rèn)同，也難以得到觀眾的認(rèn)可。這些高成本制作的大片在人性塑造上仍不能令人信服，如何解決這個(gè)尷尬問(wèn)題仍是中國(guó)電影需要面對(duì)和解決的。

　　二、黑馬的傳奇神話(huà)

　　2011年的《失戀三十三天》、2012年的《人再?lài)逋局﹪濉穭?chuàng)造了小制作大回報(bào)的高票房神話(huà)。與張藝謀、陳凱歌、馮小剛等大導(dǎo)演相比，滕華濤和徐崢二人身上并沒(méi)有太多華彩，然而隨著《失戀三十三天》和《人再?lài)逋局﹪濉飞嫌车幕鸨潭?，讓觀眾看到了中國(guó)電影的新生力量。

　　這兩部片子的成功不僅是在題材上深得人心，也在類(lèi)型片的探索上邁出了很大的一步?！妒偃臁犯木幾跃巹□U鯨鯨的同名網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)。失戀題材雖是老調(diào)，但故事在關(guān)注當(dāng)今社會(huì)下的白領(lǐng)生活上勝出于那些曲高和寡的歷史題材故事，細(xì)膩的人物塑造和情感刻畫(huà)使得影片深得人心，也給中國(guó)電影的創(chuàng)作道路提供了新的思路。著名影評(píng)人張小北發(fā)表微博評(píng)價(jià)該片：“接地氣的故事、有誠(chéng)意的制作、專(zhuān)業(yè)化的營(yíng)銷(xiāo)，沒(méi)有什么秘不傳人的武林秘籍，就是踏踏實(shí)實(shí)做好每一步的工作。”《人再?lài)逋局﹪濉吩诠菲念?lèi)型探索上無(wú)疑是很成功的，影片在《人在囧途》的良好口碑下，再次以輕松的基調(diào)和精心的院線(xiàn)策劃取勝。更是以近十三億的票房收入創(chuàng)造了一個(gè)中國(guó)電影新的票房里程碑，該片導(dǎo)演徐崢也因此獲得“中國(guó)電影發(fā)展推動(dòng)力人物獎(jiǎng)”。

　　電影自誕生那一刻開(kāi)始，就是以?shī)蕵?lè)的形式出現(xiàn)在集體場(chǎng)所，看電影更是成為一種人們消遣娛樂(lè)、宣泄情緒的集體儀式。作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的一種方式，電影和傳統(tǒng)藝術(shù)形式一樣也反映出各個(gè)歷史階段人們的意識(shí)形態(tài)狀況，同時(shí)又反作用于社會(huì)意識(shí)形態(tài)。應(yīng)該說(shuō)，在現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作上，陳凱歌無(wú)疑是大腕中最早做出表率的一位。他導(dǎo)演的《搜索》揭露了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代對(duì)人們生活的無(wú)孔不入，更對(duì)新時(shí)代社會(huì)科技制造的人性危機(jī)進(jìn)行了深入探討，在這一點(diǎn)上可以說(shuō)《搜索》的意義是劃時(shí)代的。

　　然而，我們不能簡(jiǎn)單粗暴地說(shuō)票房上的成功代表了一切，我們看到了《熊貓大俠》《孤島驚魂》《快樂(lè)到家》等粉絲追捧的無(wú)聊電影取得了票房勝利，也看到了《鋼的琴》《碧羅雪山》等精良制作的電影在院線(xiàn)上難以為繼的窘境。人們不再單純地迷戀院線(xiàn)，甚至得出了電影批評(píng)無(wú)意義的結(jié)論。面對(duì)電影文化沒(méi)有追求的現(xiàn)實(shí)，中國(guó)電影又有了新的難題。

　　三、成長(zhǎng)的自我覺(jué)醒

　　新世紀(jì)這十幾年來(lái)，中國(guó)電影呈現(xiàn)出繁榮復(fù)蘇的景象。自加入WTO以來(lái)，打開(kāi)國(guó)門(mén)的那一刻，中國(guó)電影人已不再滿(mǎn)足于構(gòu)建一個(gè)奇觀中國(guó)來(lái)取悅世界影壇，尤其是第六代電影人。第六代從20世紀(jì)90年代制造了一道獨(dú)具魅力的“霧中風(fēng)景”，同時(shí)也成為中國(guó)電影文化的新生力量。 　　第六代導(dǎo)演路學(xué)長(zhǎng)的《長(zhǎng)大成人》、張揚(yáng)的《洗澡》、王小帥的《青紅》《十七歲的單車(chē)》等都涉及了成長(zhǎng)主題，準(zhǔn)確地描繪了當(dāng)代青年的生活狀態(tài)，在這些作品中其實(shí)不難看出青年人自身的覺(jué)醒。“在第五代導(dǎo)演田壯壯的組織和倡導(dǎo)下，第六代導(dǎo)演的主部開(kāi)始在他周?chē)蹟n于國(guó)家大型電影企業(yè)――北京電影制片廠，并開(kāi)始或延續(xù)他們的體制內(nèi)制作。”至此，這些新導(dǎo)演走上了個(gè)體表達(dá)與體制力量的平衡木。穿過(guò)電影中的迷霧，這些年輕的導(dǎo)演“第一次感到自己是個(gè)完全的導(dǎo)演。”

　　就在《那些年，我們一起追過(guò)的女孩》給青年人帶來(lái)了一次集體回憶的同時(shí)，也讓我們?cè)僖淮慰吹搅顺砷L(zhǎng)主題的電影在中國(guó)電影市場(chǎng)中的匱乏。在第六代導(dǎo)演中，王小帥屬于一直在電影中尋根的人?！段?1》，延續(xù)了《青紅》《扁擔(dān)姑娘》《十七歲的單車(chē)》的尋根歷程，“王小帥執(zhí)著地講述‘“”’以及那些上山下鄉(xiāng)的知青們，既是對(duì)自身童年的回顧，也是對(duì)父輩們的人生的反思”。不同于中國(guó)以往成長(zhǎng)題材電影的成人化、提純化、詩(shī)意化的描寫(xiě)方式，該片刻畫(huà)了一代在特定歷史時(shí)期、在性與暴力下成長(zhǎng)起來(lái)的孩子，它更像是一本影像版的歷史傳記。““””不再是敘事的背景，而是敘事的主體，勾起了特定人群――知青――的集體回憶。這樣的成長(zhǎng)注定是孤獨(dú)的，那些以傷痕和反思意識(shí)表現(xiàn)的青春也難以勾起現(xiàn)在青年人的共鳴。

　　值得注意的是，一些中國(guó)導(dǎo)演還關(guān)注了作為個(gè)體的人在成長(zhǎng)過(guò)程中的心理變化。《觀音山》《二次曝光》《鋼的琴》《浮城謎事》等，都是年輕導(dǎo)演對(duì)當(dāng)代生活的細(xì)致表達(dá)，同時(shí)這些影片也獲得了國(guó)際電影節(jié)的青睞。女導(dǎo)演李玉更是在眾多男性導(dǎo)演中突圍，她的作品“無(wú)一不是以女性為主人公，并以女性生活為題材的。……可以說(shuō)，李玉的作品在美學(xué)和藝術(shù)層面，是新生代中國(guó)女性導(dǎo)演中較自覺(jué)、有探索的女性‘弒父宣言’”?！朵摰那佟窚?zhǔn)確描寫(xiě)了沒(méi)落的東北老工業(yè)城鎮(zhèn)下人們的失意和倔強(qiáng)，準(zhǔn)確生動(dòng)的人性表達(dá)得到了東京電影節(jié)的垂青?！陡〕侵i事》改編自網(wǎng)絡(luò)論壇的熱帖，婁燁獨(dú)特的紀(jì)實(shí)拍攝方式反映了當(dāng)下社會(huì)發(fā)展過(guò)程中人們的情感困境，該片得到了獨(dú)立電影節(jié)的欣賞。這些成果突破了以往年輕導(dǎo)演過(guò)于個(gè)人化、邊緣化的表達(dá)，一定程度上反映了現(xiàn)在中國(guó)社會(huì)人們的生活現(xiàn)狀，這種成長(zhǎng)雖孤獨(dú)卻不失為中國(guó)電影新的希望。無(wú)論是在題材的選擇、影像的風(fēng)格還是在敘述的策略上，第六代導(dǎo)演都表現(xiàn)出了極具個(gè)人風(fēng)格化的傾向?，F(xiàn)在的第六代導(dǎo)演更傾向于主流電影的表達(dá)方式，為他們的電影謀求生存空間的同時(shí)，也越來(lái)越少見(jiàn)了當(dāng)年的風(fēng)格。

　　當(dāng)我們以客觀的角度去分析電影的時(shí)候，固然可以得到一個(gè)正確的電影評(píng)析，可也容易失去了享受電影帶給我們的喜怒哀樂(lè)。高票房、低口碑的中國(guó)電影處于十分尷尬的境遇中，表面上一片繁榮景象，下面卻隱藏著許多亟待解決的實(shí)際問(wèn)題。作為文化軟實(shí)力象征的中國(guó)電影，在整體的制作規(guī)模、行業(yè)的規(guī)范上仍然較西方主流商業(yè)電影的影響力和運(yùn)作上有很大差距。同時(shí)，我們又打著生存的旗號(hào)大張旗鼓地追求票房造成了文化品位的下降。實(shí)際上這樣的問(wèn)題恰恰威脅著中國(guó)電影的發(fā)展壯大。我們可以頻繁地創(chuàng)造票房奇跡，卻沒(méi)有一部振聾發(fā)聵的經(jīng)典之作。一方面，在本土得不到觀眾更高的評(píng)價(jià)，會(huì)讓觀眾對(duì)電影產(chǎn)生失望情緒;另一方面，在國(guó)際電影節(jié)上頻頻遭受冷遇會(huì)降低我們的國(guó)際影響。這兩方面實(shí)際上恰恰威脅到了中國(guó)電影未來(lái)的發(fā)展。所以，我們必須改變票房惟一的電影發(fā)展現(xiàn)狀，發(fā)揚(yáng)中華民族自己的精神性格，追求電影內(nèi)在情感的表達(dá)，重視電影的文化訴求，才能使中國(guó)電影得到長(zhǎng)足的發(fā)展。

　　在現(xiàn)今社會(huì)中，“由于現(xiàn)實(shí)生活中文化價(jià)值觀念的變化，加上外來(lái)文化思潮的影響和沖擊，電影創(chuàng)作者的主體意識(shí)也日漸覺(jué)醒，嘗試著在當(dāng)代電影中表現(xiàn)種種變化著的文化價(jià)值觀念。”電影這種帶有強(qiáng)烈歷史意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)形式，正在以自己獨(dú)特的魅力改寫(xiě)著人們書(shū)寫(xiě)歷史的方式，作為一種與科技共同進(jìn)步的藝術(shù)，電影也承載著人們的夢(mèng)想和超越時(shí)空束縛的渴望。近幾年來(lái)中國(guó)電影大部分孤注一擲地表達(dá)方式，一再與進(jìn)口大片比拼票房的過(guò)程中，一再遠(yuǎn)離觀眾的這一渴求，但仍有一些中國(guó)電影人努力給生活在重壓之下的人們以精神慰藉，讓人們?cè)谟霸褐性僖淮瓮浟爽F(xiàn)實(shí)困境。

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