中國藝術歌曲的本土化特征分析論文
中國藝術歌曲創(chuàng)作始于19世紀初,歷經了半個世紀的發(fā)展后,于19世紀80年代迎來了新的春天,該時期的藝術歌曲在創(chuàng)作內容、創(chuàng)作風格、技法運用和演唱等方面有著鮮明的特征,很多作品都成為了當代藝術歌曲的典范之作。以下是學習啦小編為大家精心準備的：中國藝術歌曲的本土化特征分析相關論文。內容僅供參考，歡迎閱讀!
中國藝術歌曲的本土化特征分析全文如下：
摘要： 我國的藝術歌曲的創(chuàng)作在學習借鑒國外藝術歌曲的創(chuàng)作手法的同時也非常強調要融入我國的民族氣質、語言以及情感表達等方面的內容，此外，在契合了我國的民歌、詩歌文學、國內外的傳統(tǒng)音樂技法和現代音樂創(chuàng)作技法等方面內容之后，我國的藝術歌曲逐漸形成了內容豐富、形式多彩的，具有濃厚、典型的中國民族風格的特色藝術歌曲。
自創(chuàng)作開始，中國的藝術歌曲十分注重學習借鑒國外藝術歌曲的表現方式，同時也強調突出我國的民族氣質、語言和情感方面的特點。一直以來，我國藝術歌曲的本土性特征相關的論述比較少見，不過，伴隨著多元化思想的蓬勃發(fā)展，我國本土音樂文化思想也逐漸覺醒。每一種藝術形式的題材都會有自己的美學規(guī)律和藝術特征，作為藝術形式一員的藝術歌曲自然亦是如此。本文將我國的藝術歌曲創(chuàng)作作為實例，通過分析其本土性特征，已達到透視其藝術美學內涵的目的。
一 中國特色化的歌詞形式
我國有很多的藝術歌曲都是把一些具有較強文學性、音樂性的古典詩詞或現代詩歌內容作為歌詞的，甚至有些藝術歌曲的歌詞直接選用名家名詞，正是因為這些具有中國特色的歌詞內容，為我國藝術歌曲的快速發(fā)展提供了豐富的發(fā)展空間和充足的成長養(yǎng)分，我國大量優(yōu)秀的古詩詞作品也成為了藝術歌曲創(chuàng)作的源泉。根據題材來講，古詩詞類的藝術歌曲大部分都是通過直接選用對我國影響范圍廣泛，流傳時間已久的名人詩詞佳作。此類的藝術歌曲作品，在創(chuàng)作形式上精雕細琢，在作品內涵韻律優(yōu)美上，在精神文化上氣質高雅。例如：《渭城曲》(王維)、《赤壁懷古》(蘇軾)、《我愛這片土地》(艾青)……這些唐詩、宋詞、現代詩等形式的體裁，作曲家經常利用這些體裁進行創(chuàng)作，這些韻律優(yōu)美、高雅的歌詞再加上詩情畫意般的音樂，使得我國藝術歌曲的樂與詩形成了渾然一體、水乳相融的局面。作品《大江東去》(青主)就是選用了《念奴嬌?赤壁懷古》(蘇軾的詞作品)作為歌詞的。盡管在這首藝術歌曲之中，創(chuàng)作者采用了西方的作曲技法，但是這樣作品仍然選用我國的古詩詞作為歌曲的歌詞內容，以此表達出了一種意境美。不管是藝術歌曲的段落安排上，還是藝術歌曲和聲語言的使用上，都能夠很好的展現出古典詩詞內在的情感，作曲家也將靈魂式的語言――音樂很好的融入到了古詩詞想要表達的情境之中。
應該說，很多歌詞或詩歌都極具音樂性和文學性，均能夠表現出優(yōu)美的韻律和誠摯的內涵。不管是其描繪的是外景還是刻畫的內心，它們都在努力的追求歌詞的內在意蘊，深化歌詞的內心感受，而且還會呈現出一種詩化美的畫面。作品《那就是我》就是通過描繪出小河、炊煙、牛車、水磨等故鄉(xiāng)的因素，給人們留下了質樸的印象，也讓人們浮想聯(lián)翩，深感詩歌的含蓄美。作品《我愛你，塞北的雪》的歌詞極具詩歌的氣質，富含哲理性，形象化的比喻之中又能夠透露出中國民族整個民族的精神氣概，優(yōu)美、細膩、婉轉、輕靈的主旋律，也抒發(fā)了人們熱愛生活的美好愿望，深深地給人們強烈的音樂美感。
二 民族化的音樂語言形式
中華民族特色化的歌曲創(chuàng)作風格都是把我國傳統(tǒng)的音調和民族的五聲調式相互融合運用到藝術歌曲當中的創(chuàng)作中去。例如：作品《我住長江頭》(青主)就體現出了民族化的音樂語言形式。這首歌曲突破了西方傳統(tǒng)的功能和聲和大小調體系，借鑒了我國傳統(tǒng)的調式結構體系，使作品具有了濃厚的民族風韻。樂曲十分感人，并與穩(wěn)中求變的流暢的伴奏有機的結合在一起，共同表達出了思念的主題思想。歌曲的前四句的調式調性是由e小調轉到D大調，第五句則從D和弦開始，在引出G和弦之后，又選用了G宮和E羽和弦相互交替的技法，極大的豐富了歌曲中的和聲色彩，同時也賦予了這部歌曲民族化的音樂語言的風格特點?！渡娼绍饺亍?羅忠榕)，這是作曲家探索著用十二音的技法創(chuàng)作而成的藝術歌曲，他將西方的十二音序列的創(chuàng)作技法和我國民族五聲音階緊密結合起來，使主題呈現出了原型、逆行、倒影、倒影逆行的四大句形式，這與我國古詩詞中所講究的“起承轉合”的結構形式合理的呼應起來，很好的描繪出了詩詞中所要展現的情境。
另外，一些作曲家創(chuàng)新性的運用西方浪漫派和印象派的和聲語言，使它們同中國風格的旋律結合在一起，突出歌曲色彩，增強情感表達。例如：作品《送上我心頭的思念》中，在引子開頭部分選取的歌曲結束部分的宣敘調的音調，隨后就是五聲音級的屬九和弦連續(xù)的下行，整首歌曲的主題音調暗示除了樂曲的情緒，用一種悲愴色彩的和聲效果突出了樂曲的眷戀之情。
此外，一些民歌的改編或者是配上伴奏，也更加突出了我國藝術歌曲的本土性特征。例如：《槐花幾時開》這部作品，作曲家在對這首四川民歌鋼琴編配的時候，抓住了敘事性山歌的特點，由引子開始就歌曲進行了意境的大肆渲染，在21小節(jié)的引子之中就選用了具有我國傳統(tǒng)技法的四、五度疊置和旋，不停頓的五度進行，在描繪高山空曠的場景時則采用了小二度的形式。在第一句和第三局的歌詞中甚至都沒有配伴奏，直接突出人生的歌唱和山歌自由、高亢的特點，36至41小姐急促的隱形與42小姐后穩(wěn)健的音型形成了對比，也使整首歌曲實現了和諧統(tǒng)一。
三 意境化的結構安排
中國歷史文化悠久，因此文化理念和人文精神也不同于西方。立足于傳統(tǒng)文化創(chuàng)作發(fā)展起來的中國藝術歌曲顯然帶著顯著的特有的本土性特點。創(chuàng)作者無論是在曲式編排還是情感表達上，無論是伴奏編配還是歌詞內涵上，無論是結構布局上還是整體作品上，都飽含了我國傳統(tǒng)文化中的意境化的精神。
1 歌詞內涵同伴奏編配上有機融合
通常來講，作曲家注重詩詞與伴奏的有機融合，這樣的歌曲在伴奏的映襯下更能夠呈現出中國傳統(tǒng)的意境人文精神。歌詞與伴奏在藝術歌曲之中都具有舉足輕重的作用，所以創(chuàng)作者在創(chuàng)作的時候著重對這兩個方面的內容進行相應的構思，努力尋求達到歌曲內容和時代精神，伴奏與歌唱，詩詞與音樂語言之間相一致的境界。這就使我國藝術歌曲本土化的創(chuàng)作技法逐漸走向成熟，與此同時也極大的增強了自身音樂的表現力。例如：《我愛你，塞北的雪》這部作品無論是欠揍還是間奏，無論是尾奏還是A段都選用了密集音型的平行八度的結構形式，使歌曲的釋放出了晶瑩透亮的音響效果，這些極具民族色彩的因素，勾勒出了雪花輕盈、飄舞的畫面。B段選用的是密集音型的和弦節(jié)奏，左右兩手錯開彈奏，這種伴奏形式，是樂曲樂曲富有動感，在配以高聲部的復調性旋律，使歌曲呈現出了多層次感，這就讓音樂同歌詞之間有了很好的銜接，音樂在氣氛上超越了詩詞所產生的效果，進一步提高了藝術歌曲的藝術美的境界。例如：《楓橋夜泊》(黎英海)這部作品具有新穎的構思形式，鋼琴伴奏的和聲是立足于類似“鐘聲”的低音部的升三音#c小調的主和弦上，這種流水般的旋律如同睡夢般的意境，再配以古曲韻味的歌唱旋律，描繪出了詩人既憂愁、孤獨而又充滿希望的心情。作曲家選用的創(chuàng)作技法極具鮮明的藝術特征，他也成功的塑造了詩詞所要呈現出來的意境。
2 作品的安排和情感的表達上保持高度一致
在安排結構上，作曲家常常要表達粗某種特定的情感，都會改變傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式，摒棄那些單純的模仿西方音樂創(chuàng)作技法，把民族性的內容和審美方式加入到創(chuàng)作中來。趙元任的藝術歌曲恰恰能夠體現這一點，他通常不會采用分節(jié)歌的形式，音樂旋律會跟隨著情感，根據需要來進行自由展開，進而形成了一種具有獨特形式的變奏曲式。例如《教我如何不想他》、《賣布謠》、《過印度洋》等作品或多或少都能印證這一點。其中，具有較強藝術性的《教我如何不想他》這部作品通過對四季自然景色變化的描寫，表達了作者對友人的思念之情。
單講歌詞來說，是四段歌詞的分節(jié)歌曲，但在音樂上卻沒有創(chuàng)作成真正的分解歌曲，不同段落的旋律、鋼琴伴奏和調式調性都發(fā)生了不同程度的變化。尤其是在作曲家在布局全局的調性時，創(chuàng)作者同主音大小調、關系大小調，以及大小調三種調性相互轉換的形式來充分揭示作者內心之中的復雜的思想感情。此外，在鋼琴伴奏的處理上，創(chuàng)作者摒棄了呆板的伴奏處理技巧，使鋼琴伴奏為樹立生動的藝術形象來服務，為表現歌曲的民族韻味來服務。作為每段結束句的“教我如何不想他”的旋律則選用了京劇西皮原版的曲調，稍作調整，更加的突出了樂曲的中心思想?！堵犛辍愤@部作品十分講究詞曲的結合、鋼琴形象的塑造以及意境點化的功能，整首歌曲的伴奏都在模仿雨滴的聲音，給人們留下了雨滴連綿不斷的意境，
3 將人文結構和曲式編排上有機地融合在一起
在吸收借鑒西方音樂曲式結構特點之后，中國藝術歌曲的創(chuàng)作也融合了人文結構內涵，形成了個性鮮明的曲式風格特點。例如：《大江東去》(青主)和《嘉陵江上》(賀綠汀)這兩部作品，盡管他們都屬于二部曲式，但是，兩位作曲家都立足于本作品的內涵，專門調整了傳統(tǒng)對比關系的位置，進而使作品帶有比較明顯的朗誦性質的宣敘調的曲式結構風格。又如《春思曲》(黃自)選用的多段體的結構形式，《教我如何不想他》(趙元任)卻采用了分節(jié)多段變奏性質的曲式結構形式等等，這些都告訴我們作曲家在創(chuàng)作的時候都會根據作品內容的需要，從整體上把握歌曲的結構，把曲式結構與作品的內涵緊密結合在一起，正是因為這樣將作品的形式和作品的內容有效的結合在一起，準確細致地描繪出了作者心中復雜的情感，同時也形成了一種內在抒情的藝術風格。自、這些告訴我們，作曲家在編排曲式結構的時候大致遵循兩個注重的美學原則，一個是注重樂曲內容的表達，另個一個是注重群眾體驗感受的規(guī)律。由此我們可以看出，恰恰是因為將人文結構和曲式編排上形成了融合統(tǒng)一，這也深深地折射出了我國藝術歌曲中本土性的特征。
當今，隨著多元化思想的不斷發(fā)展，我國的藝術歌曲創(chuàng)作也正在與西方音樂文化藝術發(fā)生著劇烈的碰撞，在碰撞中交流融合，漸漸形成了具有中國特色的藝術歌曲的創(chuàng)作風格。在藝術歌曲的創(chuàng)作過程之中，作曲家們不同音樂風格的作曲技法同我國傳統(tǒng)的作曲技法相學習、借鑒、融合，科學的解決了不同音樂文化交流過程中產生的欣賞者同創(chuàng)作者之間的審美觀念差異的矛盾。由此，我們在學習借鑒國外音樂文化精髓之后，同我國的傳統(tǒng)文化相結合，創(chuàng)作出適合中國傳統(tǒng)的藝術表現形式，以此來適應我們民族音樂的審美需求。所以說，當代的作曲家，不能光考慮創(chuàng)作手法和技法，更多的應該著手于中華民族傳統(tǒng)文化的精髓，以此作為創(chuàng)作的基礎和源泉，逐步的摸索出能夠反映民族性的，適合中國人民審美需求的，具有中國特色的藝術歌曲的創(chuàng)作套路。
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