元代，雕塑發(fā)展的趨勢更加衰退。以下是學習啦小編為你精心整理的關(guān)于元朝宗教雕塑概況，希望你喜歡。

　　元朝宗教雕塑概況

　　元代的雕塑藝術(shù)明顯受到印度、尼泊爾、西藏藝術(shù)的影響 ， 造型奇特。 在宗教雕塑方面主要是喇嘛教的雕像，現(xiàn)存的一些婆金銅佛像，細腰高窖，與傳統(tǒng)漢式佛像泅然異趣。 元代雕塑中的精品要數(shù)居庸關(guān)大浮雕四天王，威武雄壯，氣勢龐大，體現(xiàn)了蒙古帝國雄大富強的時代風貌。

　　西藏化的密宗佛教──喇嘛教，受到元朝統(tǒng)治者的高度重視和特別尊崇。于是喇嘛教樣式的寺宇、白塔、金銀銅鑄、木石雕刻以及泥塑脫胎等喇嘛教造像，在通曉西土梵像規(guī)格樣式的雕塑匠師指導(dǎo)影響下，在兩都和全國各地興造起來。造像除阿彌陀佛、釋迦牟尼佛、彌勒佛、五方佛、千手千眼大悲菩薩、天王等過去習見的佛教顯宗、密宗造像外，又有一些陌生的形形色色救度佛母、馬哈哥(麻哈葛)等神像。

　　曾見于史籍記載的喇嘛教樣式的寺宇造像，均早已毀滅或不知下落，但元代佛教造像實物，尚有不少遺存。如北京西郊十方普覺寺(俗稱臥佛寺)的銅鑄佛涅像(至治元年，即1321)，北京昌平居庸關(guān)過街塔基座券洞的四天王等浮雕(至正二～六年，即1342～1346)，山西洪洞廣勝下寺大殿的三世佛、文殊、普賢菩薩塑像(大德九年～至大二年，即1305～1309)，山西襄汾普凈寺的華嚴三圣(毗盧遮那佛、文殊、普賢二菩薩)、觀音菩薩、地藏菩薩、十八羅漢等塑像(多為元代作品)，山西靈石資壽寺(泰定三年，即1326)中的79尊塑像(其中不少為元代作品)，山西五臺廣濟寺大雄寶殿的塑像組群(至正年間即1341～1370)，山西渾源永安寺傳法正宗殿(延二年1315)的三世佛、羅漢、天王塑像，四川閬中永安寺大殿(壁間有“至正戊子”，即1348題記)的三佛、十地菩薩、六臂觀音等塑像，云南昆明圓通寺(大德五年～延□七年間)的泥塑佛像，西藏薩迦縣薩迦寺等處也保存有不少元代雕鑄的佛像，山西霍縣千佛崖的千手千眼大悲菩薩摩崖造像，甘肅敦煌莫高窟第18、95等窟的塑像，浙江杭州飛來峰的摩崖龕像，浙江普陀太子塔的佛與四天王像，浙江寧波阿育王寺的浮雕天王像，江蘇吳縣寂鑒寺石屋的彌陀、彌勒及二十四諸天造像(至正十八年),此外,江蘇吳縣萬佛石塔(大德十年)，廣東南雄珠璣古巷石塔雕、石雕佛、菩薩、天王、力士、伎樂等形象，元大都遺址出土的銅、瓷菩薩、羅漢像，以及散存于各地的元代京居庸關(guān)過街塔基座券洞浮雕具有代表性。

　　從上述元代佛教雕塑遺物可以看到，喇嘛教雕塑樣式雖廣泛流行,但漢式佛教造像還是占大多數(shù)。一些即使以喇嘛教特色著稱的雕塑作品，也很少是道地的喇嘛教雕塑樣式，而是經(jīng)過內(nèi)地雕塑匠師的再創(chuàng)造，不同程度地與漢式佛教雕塑相融合，使內(nèi)地廣大群眾感到比較親切，易于接受。

　　元朝雕塑藝術(shù)

　　說起元代的雕塑，首先要提到其藝術(shù)成就最高的是劉元。

　　元人陶宗儀《南村輟耕錄》最早記載了劉元的生平事跡：“劉元，字秉元，薊之寶坻人，官至昭文館大學士，正奉大夫，秘書鑒卿，元嘗為黃冠，師事青州杞道錄，傳其藝非一，而獨長于塑。至元七年，世祖建大護國仁王寺(按：址在元大都高粱河畔)，嚴設(shè)梵天佛像，特求奇工為之。有以元薦者，及被召，又從阿尼哥國公學西天梵相，神思妙合，遂為絕藝。凡兩都名剎有塑土范金，摶換為佛，一出元之手，天下無與比。”其中所記劉元所從學的阿尼哥國公是元代入仕中國的一位尼泊爾大工藝家，其在元大都的代表作，即是由他主持建造建成于元世祖(前)至元八年(1271)，至今仍巍然屹立的妙應(yīng)寺白塔(民間至今仍俗稱妙應(yīng)寺為“白塔寺”)。“阿尼哥在年輕時，曾應(yīng)元朝帝師八思巴之聘，帶領(lǐng)工匠到吐蕃建造黃金塔，兩年告竣，頗受帝師贊賞，收為弟子，又被推薦到元世祖的御座前，受到器重，至元十九年授工匠總管。劉元向他學習‘西天梵相’，融會貫通，遂使自己的塑像藝術(shù)達到爐火純青的程度，在我國藝術(shù)史中堪稱獨步”。

　　北京西安門大街路北，有一條數(shù)百年歷史的劉蘭塑胡同。胡同名稱中的“劉蘭”系某人的姓名，“劉蘭”者，實即劉元，“蓋誤元為蘭也”(清高士奇《金鰲退食筆記》)。在該胡同北口，原有一處元代寺觀——元都勝境?！督瘀椡耸彻P記》紀此說：“玄(元)都勝境……建于元，相傳為劉元塑像。正殿乃玉皇大帝，右殿塑三清像，儀容肅穆，道氣深沉。左殿塑三元帝君像，上元執(zhí)簿側(cè)首而問，若有所疑，一吏跪而答，甚戰(zhàn)栗;一堂之中，皆若悚聽嚴肅者。神情動止，恍如聞其謦亥欠，真稱絕藝”。“除元都勝境外，劉元還曾為元大都的東岳廟塑過像。劉元既注重從我國古代文化中汲取豐富的營養(yǎng)，又吸收外來文化之長，把二者熔為一爐，為我所用。這也許是他在人物塑像藝術(shù)方面大獲成功的原因吧。”

　　元代雕塑藝術(shù)的至高成就還表現(xiàn)于其他許多形式中，特別是在玉雕、石雕、雕漆、瓷雕以及瓷器的雕塑裝飾方面，留下了超軼千古的瑰寶。

　　完成于蒙古世祖(前)至元二年(1265)的巨型玉雕瀆山大玉海(藏北京北海公園團城玉甕亭內(nèi))，為一雜色黑玉酒甕。甕口呈橢圓形。形體之大竟高達70厘米，長182厘米，寬135厘米，周長493厘米，膛深55厘米，重約3500公斤。周身浮雕洶涌澎湃的大海波濤和隨波逐浪、跳躍嬉戲的海龍、海馬、海豬、海鹿、海犀等神異的與現(xiàn)實世界中的動物形象，用不同的線條表現(xiàn)它們的體形、毛發(fā)、鱗甲、翅膀以及海水的激流、漩渦和波濤，使海浪的粗獷刻畫與動物的細膩琢飾形成強烈對比。全器氣勢磅礴，攝人心魄，為我國現(xiàn)存時代最早、文物價值最珍貴的超大型傳世玉器。

　　建于元至正五年(1345)的居庸關(guān)云臺，以漢白玉石砌筑，云臺中間南北向開一券門，券洞為五邊折角式拱券。券面及券洞內(nèi)雕有金翅鳥、大龍神、卷葉花;券洞內(nèi)兩壁刻四大天王;兩側(cè)斜面雕坐佛十尊，十佛之間遍雕小佛;券洞邊上雕飾各種花草圖案，均極精麗。在這所有的藝術(shù)形象中，尤以四大天王像的創(chuàng)作水平最為高超，其威儀蒼凝，精光四射，后世雖不無追仿者，但皆已無可比擬。

　　至晚發(fā)端于唐代的雕漆工藝，到元代已成為漆器工藝中成就最高的一種。元晚期時，出現(xiàn)了兩位雕漆歷史上的非凡巨匠——張成與楊茂。《嘉興府志》載：“張成、楊茂，嘉興府西塘楊匯人，剔紅(屬雕漆工藝范圍)最得名”。張成作品髹漆深厚，大刀闊斧加深峻敦實遒豪，而又圓融潤澤，深沉靜穆，令人寶愛。楊茂作品則用漆不厚，刀口亦不甚深，而在所造形象上復(fù)以陰線刻畫，風格以淡雅清新、精細蘊藉取勝。二人之作代表了雕漆藝術(shù)史上的最高水平，是這一領(lǐng)域中的無上珍品。張成作品，如故宮博物院藏桅子紋剔紅圓盤;安徽省博物館藏云紋剔犀圓盒;故宮博物院藏可能亦屬其作的云紋剔犀圓盤。楊茂作品，如北京故宮博物院藏觀瀑圖剔紅八方盤;花卉紋剔紅渣斗;疑似其作的水仙紋剔紅圓盤。

　　1964年，北京市西城區(qū)寶阜大街西口出土的元代青白瓷觀音坐像，高達65厘米，觀音神態(tài)雍容端莊，和悅慈穆，衣紋線條流暢，服飾工細華麗。如此規(guī)模巨大、技藝精湛的瓷塑造像，是其他朝代同類作品所不及的。

　　元代的瓷塑工藝更多的還是見于瓷制器皿所附加的裝飾上。雖然這類作品早在五代和宋代即已有之，但元代的藝術(shù)表現(xiàn)力更為豐富、細致。最著名的應(yīng)屬景德鎮(zhèn)燒制的青白釉建筑瓷枕。其如：1981年，安徽省岳西縣出土的鏤雕人物瓷枕(安徽省岳西縣文物管理所藏)，枕腰塑成宮殿式樣，殿內(nèi)塑有人像十八尊之多，前有主人與侍從，兩側(cè)、背后有菩薩、八仙及童男、童女，塑工粗細周到，人物形象各異，無一雷同;1981年11月江西省豐城縣歷史文物陳列室從民間征集到一件雕塑樓臺式瓷枕(江西省博物館藏)，枕身作彩棚戲臺，四面各有演出場面，以四個邊疆的情節(jié)構(gòu)成了完整的故事畫面。布景、道具畢備，人物形象生動逼真、演出場面熱烈活躍，所演內(nèi)容似為《白蛇傳》故事;1973年，山西省大同市郊出土的廣寒宮瓷枕(大同市博物館藏)枕體塑成廣寒宮殿式樣，大殿內(nèi)嫦娥居中，前有侍女及玉兔搗藥等形象，以高妙的手法將三千銀界凄美的神話故事微縮定型于人間。

　　元代雕塑及其瓷器裝飾藝術(shù)的美學價值之高是難以估量的。然而，若要單說元代瓷器本身的品質(zhì)，從南、北方各著名窯口的產(chǎn)品來看，其大多明顯遜于宋瓷卻是毋庸諱言的。其如：鈞窯，似已無暇再造宋時古穆莊麗的陳設(shè)瓷，產(chǎn)品胎質(zhì)粗松、釉面干澀、多棕眼，多為不甚艷麗的月白或天藍色，本已較少出現(xiàn)的紅斑，呈色又見呆板，宋器那種紅紫交融的自然美已不可覓。耀州窯此時已是強弩之末，產(chǎn)品從以前的全體煥然已退而多施半釉了。磁州窯產(chǎn)品也變宋器胎質(zhì)的堅密為粗松、釉質(zhì)的瑩白潤澤為泛黃而淡薄了。龍泉窯雖早期尚有南宋遺風，產(chǎn)品釉色純凈、滋潤、肥厚，胎體亦尚堅好，但中期以后，便由原來幽美淡雅的青色泛起黃來，以至竟有“黃龍泉”之貶稱了，釉層也已見薄澀。有人疑其僅上一道釉，似符合實情。胎體也已從先前的堅薄變得粗厚。而景德鎮(zhèn)青白瓷釉中所泛的淡青色已見濁重，光潔度亦降低，乃遠不及宋器粹美。

　　盡管如此，也仍不能低估超越了前代水平的元瓷雕塑裝飾的藝術(shù)成就，而這也并非是僅見于個別窯口的。在鈞窯，一改宋器光素的舊貌，出現(xiàn)了鏤雕、堆塑等耐人玩味的裝飾工藝。景德鎮(zhèn)青白瓷、青花瓷等類器物也附加了獸面鋪首之類的塑貼裝飾，其美化作用也非常明顯。更值得一提的是龍泉窯新出的露胎裝飾形式，露胎處因燒造中的二次氧化所致而呈靚麗耀目的橘紅色，從主體的青綠色中跳出，形成鮮明的對比。元瓷的雕塑裝飾也還見于不少所謂“地方窯口”的產(chǎn)品。

　　其實，比起雕塑藝術(shù)裝飾，元瓷更大得多的美學價值是在寓于粗豪表象中的無比諧美，這怕是連宋瓷極品也有所不及的。宋代汝、官、哥、鈞、定五大名窯器雖品質(zhì)上佳，但造型比例卻不無失調(diào)者，而這在元瓷中，無論粗細，卻絕少有之。

　　茲特選一件帶有雕塑裝飾而工藝甚見粗陋的元代瓷器作為極端之例附圖分析，借以印證元瓷粗中有細、藏巧于拙之鄙見。

　　此器為灰釉塑貼人逐獸紋尊，高21厘米，口徑6.5厘米?底徑10.6厘米，脛部微曲，至口沿約1厘米處始略斜直擴廣，腹部圓鼓，徑足部外張，近底稍折直。以塑貼手法作胎體裝飾，主飾為腹部相互間隔的人獸各二，形象兩兩相同，人物著冠，上衣廣袖，下著寬褲，作追趕，指斥狀，獸似黃鼠狼而比例夸大，作奔竄狀，通觀為人逐獸紋，其間傳達出人獸之間的緊張氣氛，內(nèi)中寄托的是驅(qū)邪避災(zāi)的意愿。下有凹、凸弦紋各一周。頸部輔飾為相同的三人物形象，作迅跑狀，構(gòu)思應(yīng)與逐獸的主題相關(guān)。因上、下已無余地再加飾弦紋，因而改在中部稍下處作凸弦紋兩道。主、輔飾上這幾道弦紋的安排看似簡單、隨意，實則頗見匠心。主飾紋中上凹、下凸的弦紋設(shè)若反之，使凸弦線在上，則必有壓頂之感，而凹弦線在下，腳踏實地感又似嫌不足。輔飾中的弦紋如僅作一道，便頗似縛人的繩索，易導(dǎo)致與主題文義大悖，而做成兩道即無此嫌。此外，口沿部的凸出處理又使之避免了冒出之虞，同時，也作為一個莊重的開端給全器造成一種嚴謹整飭的美感。同樣的做法還見于不少元瓷器物，如著名的元青花云龍紋象耳瓶，某些元青花罐，甚至罕見的元代哥窯罐以及元代其他窯口的產(chǎn)品，屬于元瓷造型的一種典型作法，由于此器為立體的雕塑裝飾，故而尤顯愜當。

　　此器純以手工捏制而成，極見元瓷粗厚的時代風貌，施釉亦甚草率，薄厚不勻，十分明顯。但亦如一般元瓷所具的長處，通體各部比例知度，關(guān)系和諧，如以雕塑裝飾形象生動，設(shè)計合理，故仍不失其渾厚壯闊之概。

　　外國美術(shù)評論家，多有將古希臘雕刻、中國宋代瓷器、法國近代繪畫、日本現(xiàn)代陶藝并譽為世界美術(shù)史上“四大高峰”的。其中宋瓷的列入，不僅是出于國際美術(shù)史上的橫評，也是對中國陶瓷史縱論的結(jié)果。的確，宋瓷造詣的獨絕處是后來的明、清瓷雖器所謂“官上官”之作也難以企及的。但是，以豪邁的步伐、特有的雄風緊隨其后的元瓷不是又于陶瓷史上別開生面了嗎?

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