影視動畫美術設計相關論文
影視動畫從起源發(fā)展至今已有近百年的歷史,1926年萬氏兄弟研制出了中國第一部動畫片,自此打開了中國美術片的市場,將近一個世紀的發(fā)展使我國的影視動畫從青澀逐漸走向了成熟。下面是學習啦小編為大家整理的影視動畫美術論文，供大家參考。
影視動畫美術論文范文一：中日影視動畫美術風格比較研究
影視動畫是一門集電影、文學、美術、音樂、戲劇、舞蹈等諸多藝術門類于一身的綜合藝術，它的歷史已有百年。對于以造型為核心的影視動畫來說，美術風格卻是最直接、最重要的視覺特色之一。美術與影視藝術相結合能表現(xiàn)出一種特殊的藝術魅力，動畫設計人員在美術造型上用心良苦地將傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念融會貫通，無論在構圖或色彩等方面大膽嘗試并創(chuàng)造出許多新穎別致的美術風格來。
中國與日本的文化同屬于東方文化的范疇，有著相似的文化理念和審美趨向;中國動畫曾領先于日本，然而現(xiàn)在卻遠遠地落在日本的后面。本文從美術風格入手，通過比較分析中日兩國動畫的發(fā)展，達到學習和借鑒日本動畫先進經(jīng)驗的目的，為我國影視動畫的改革和創(chuàng)新獻上一策。
一
美術與動畫的關系密不可分，中日影視動畫的美術風格能否不斷地創(chuàng)新決定了兩國影視動畫發(fā)展的命運。
中國影視動畫從一開始就是以其獨樹一幟的美術風格而見長，在動畫史上具有里程碑意義的制作機構——上海美術電影制片廠，從稱謂上就可以看出“美術”在中國影視動畫中的重要地位。1926年，中國萬氏兄弟攝制的第一部動畫片《大鬧畫室》揭開了中國影視動畫的第一頁，之后的80余年中國動畫猶如一葉漂泊的扁舟經(jīng)歷了從雛形到成熟的過程，既有以“上美廠”為旗幟的“中國學派”的輝煌，也有進入20世紀90年代后的迷茫。
縱觀中國動畫這幾十年的發(fā)展，可以看到中國動畫有著自己獨特的內(nèi)涵以及表達形式，運用美術之線條、色彩、構圖等造型手段，通過一幅幅活動的、連續(xù)的畫面，在銀幕上創(chuàng)造了逼真、生動、直觀、具體的各種藝術形象。
無論是古典的還是現(xiàn)代的，油畫、水粉、水彩、水墨、雕塑，甚至是民間藝術，都可以統(tǒng)統(tǒng)地運用到動畫藝術的表現(xiàn)形式中去，極大地豐富了動畫的表現(xiàn)空間，如：汲取了中國傳統(tǒng)繪畫藝術的水墨動畫片《牧笛》《小蝌蚪找媽媽》《山水情》，借鑒京劇臉譜形式和古代壁畫中工筆重彩技巧裝飾的動畫片《驕傲的將軍》，采用西畫表現(xiàn)手法的油畫動畫片《老人與?！?、水粉動畫片《78次旅行》，在中國民間藝術中尋找靈感的剪紙藝術動畫片《豬八戒吃西瓜》、皮影藝術動畫片《漁童》和《濟公斗蟋蟀》，漢代磚刻藝術動畫片《南郭先生》，拉毛工藝藝術動畫片《猴子撈月》，北方民間年畫風格藝術動畫片《抬驢》，還有運用敦煌美術的動畫片《九色鹿》，等等。
中國影視動畫憑借著自己民族美術的特色震動了國際動畫界， “中國學派”風靡世界一時，并在國際比賽中為國家捧回了60多座獎杯。當時的美國迪斯尼公司、華納公司、日本的東映動畫公司等許多國家的動畫制作人和藝術家們都慕名到上海美術電影制片廠參觀訪問、學習取經(jīng)。
然而，20世紀90年代以后，中國動畫的發(fā)展出現(xiàn)了緩慢的趨勢：市場定位不準確，制作技術落后，觀念陳舊，缺乏與受眾的交流……這些不良的因素限制了動畫，尤其是動畫美術的發(fā)展。動畫創(chuàng)作人員同受眾的脫節(jié)使得創(chuàng)作出來的藝術形象缺少親和性和娛樂性，中國影視動畫的制作陷入了高成本、低利潤、低效率的怪圈，其發(fā)展猶如枷鎖困擾，遲遲不能夠進入大規(guī)模工業(yè)化的生產(chǎn)模式，以至于被認為是生長在象牙塔里。
當我國的動畫陷入了進退維谷之際，我們的鄰國日本卻不動聲色地趕超上來，經(jīng)過長時期的努力日本動畫從技術水平到思想內(nèi)涵都已經(jīng)達到了一定的水準，在短短的20多年中奇跡般地覆蓋了歐、美、亞三大洲的動畫市場、成為與歐美動畫鼎足而立的一支令人不可小覷的力量，先是盛行非洲，繼而成功地打入歐美主流社會，成為國際惟一能與歐美動畫相抗衡的、具有獨特風格的動畫類別。
日本是動漫大國，其發(fā)展過程大致可分為萌芽期、探索期、成熟期、細化期四個階段。
萌芽期的日本影視動畫最早可追溯至20世紀20年代，代表作為下川凹天的《芋川掠三玄關一番卷》、北山清太郎的《猿蟹和戰(zhàn)》和幸內(nèi)純一的《鍋凹內(nèi)名刁》，此三人為日本動漫的奠基人。二戰(zhàn)期間的代表作品是懶尾光世拍攝的《桃太郎》系列動畫片，這個時期日本的影視動畫作品大都是為日本軍國主義、武士道精神做形象宣傳的工具，題材單一。
1945年日本戰(zhàn)敗后，其動畫的發(fā)展進入了探索期。此時，反戰(zhàn)題材的動畫片頗受歡迎且影響深遠，代表人物是動漫家大藤信郎。大藤信郎在日本的知名度極高，以他的名字命名的“大藤獎”更成為日本一流的動畫獎項。他把數(shù)千年的皮影戲和日本獨有的千代紙相結合拍攝完成的《鯨魚》，成為首部獲得國際大獎的日本動畫片。
1963年1月1日，日本影視動畫《阿童木》開始上映，這部由漫畫大師手冢治蟲創(chuàng)作的漫畫作品《鐵臂阿童木》改編而來的動畫片廣受歡迎并轟動日本。手冢治蟲被譽為“日本動漫之父”，20世紀的六七十年代他先創(chuàng)作了連載形式的漫畫，然后再由漫畫改編成動畫并創(chuàng)作了一系列精美的動畫片，徹底改變了日本早期的動漫題材單一、制作簡單的狀況，將日本動畫片的水平前所未有地提升到與歐美動漫強國同等的高度。
漫畫業(yè)是日本三大經(jīng)濟支柱之一，而漫畫又是日本動畫創(chuàng)作設計的重要依托與取材來源，日本有大量的漫畫素材和人才可供影視動畫所利用。經(jīng)過戰(zhàn)后20年的探索發(fā)展，到70年代日本影視動畫進入了頗具規(guī)模的成熟期，日本動畫中的形象幾乎皆為70年代之后的產(chǎn)物。
80年代后宮崎駿則開創(chuàng)了日本動畫片的一個全新時代，代表作有《平成貍合戰(zhàn)》《龍貓》等，宮崎駿將日本的動漫從成熟期帶到了細化期，不同于手冢治蟲的是他不再將連載漫畫改編成連載的電視動畫，而開始將連載的漫畫直接改編成為動畫電影，其本人也成為日本三代動畫家中承前啟后的精神支柱人物。在上述兩位大師的引導下日本動畫逐漸走向國際。
日本多數(shù)動畫片都來源于漫畫。動畫和漫畫是兩個既不同又相關的行業(yè)，但兩者無論是用“敘事特征”的夸張手法還是“商業(yè)運行方式”都有著天然的相似性。在多媒體時代，日本越來越多的漫畫作品被改編成動畫。而中國動畫，早在20世紀30年代就曾與漫畫結緣，主要是由諷刺、政治類漫畫改編而成的。
動、漫之間的關系一直保持到1973年動畫《畫廊一夜》的問世以后才有所變換。同年，中國動畫又開始和連環(huán)畫聯(lián)姻，出現(xiàn)了由連環(huán)畫改編的《像不像》和《山羊回了家》等動畫作品。然而，不論是漫畫與動畫相合，還是連環(huán)畫與動畫聯(lián)姻，均未構成真正意義上的互動聯(lián)系;客觀地講，那時的動畫、漫畫和連環(huán)畫皆各自為政，并沒有出現(xiàn)一種合流的趨勢。
日本動畫一直尋求革新，思維活躍、題材廣泛，其美術風格更是變化多樣;尤強調(diào)明暗對比、速度感和躍動感，甚至使用電影上的蒙太奇手法、畫面中視覺沖擊極強的放射線、虛幻爛漫紛飛的雪櫻花、千般意境的網(wǎng)點紙……層層疊疊美不勝收，不禁讓人嘆為觀止。
日本動畫大都以一個故事的整體氛圍來向我們傳達一種情感，這與日本的集體主義傳統(tǒng)有關。他們反對個人過于出格的行為，崇尚長幼有序，齊心合力完成一件事情，故在動畫制作上當然就不會有過于夸張的人物形象出現(xiàn)，其重點自然放在表情的細膩刻畫與場景處理上。龐大的創(chuàng)作群體與統(tǒng)一的美術風格為日本動畫片的發(fā)展奠定了堅實的人才和美學基礎，日本影視動畫已成為日本經(jīng)濟當之無愧的支柱性產(chǎn)業(yè)，最終與歐美風格的動畫并駕齊驅(qū)。
二
中日影視動畫美術風格的比較是一項非常復雜的科研類別，因此，需要從實踐上升到理論之高度來進行科學分析。
近年來，中國影視動畫在美術設計方面人物造型保守，在影片制作上粗糙、陳舊、缺少創(chuàng)意，在色彩的運用和畫面處理上不夠大膽、缺乏想象力……總的來說是形式與內(nèi)容老化。
我國影視動畫理論的研究目前尚處在起步階段，沒有完整體系的著作，缺乏專業(yè)、完善、全面的理論化和系統(tǒng)化的剖析。我國當下影視動畫的原創(chuàng)能力低下，影視動畫的美術風格越來越受到日本動畫的影響，受眾歡迎的動畫形象有明顯的日本化傾向。
中國影視動畫要想健康成長，對于美術風格的研究是不可缺少的。當前影視動畫的美術風格要求更高，原創(chuàng)、時尚、娛樂、解構、人文代替了以往的教育、道德等。人物的美術風格要更加貼近生活，更加具有親和力。
特殊的地理環(huán)境孕育了日本民族特有的審美取向與趣味。日本是一個島國，海洋的遼闊和居住地的狹小，造就了獨特的人文氣質(zhì)。在日本人的民族性格中，就有由于“國土狹小、資源貧乏、地震頻繁所帶來的隱憂和恐懼”，這成為籠罩在他們心靈深處永遠揮之不去的陰影。日本民族意識深層的自卑心理培養(yǎng)出崇尚悲哀、幽玄、風雅的氣質(zhì)，逐漸形成以“哀”為中心的“物哀”美，以幽玄為中心的“空寂”和風雅為中心的“閑寂”美，進而成為日本人審美意識的主體。可以說，浸潤在日本文化中的藝術家無不受到這一獨特美感的影響，就連日本的國花“櫻花”也是充滿著繁茂枝頭轉(zhuǎn)瞬即逝的哀婉與悲傷，而日本作家川端康成也是以小說《古都》《雪國》中的“物哀”“空寂”“閑寂”之美感而獲得了諾貝爾文學獎。
日本的動畫偏重于直接反映現(xiàn)實，有一種恬淡、傷感的神秘感。寫實、細膩、唯美、陰柔、精巧的審美境界以及傳承自“物哀”情結“其中深意，欲說又止”的敘事方式就成了日本動畫主流的美術風格。
日本是一個善于學習與吸納外族文化的民族。在日本影視動畫中我們可以看到不少的中國風和歐美風，許多動漫人物的造型都具有歐美的特征，頭發(fā)的顏色千變?nèi)f化，眼眸湛藍澄澈，日本的動畫人物很像歐美人種。日本的許多動畫創(chuàng)作也借鑒他國的故事人物原型，如《七龍珠》中的孫悟空便是借鑒中國之一例。
影視動畫美術風格屬于藝術的范疇，美好的藝術總是人類共性和民族個性的結晶，而體現(xiàn)自己的民族特色尤為重要。因此，取人所長為己所用，發(fā)揚自己的民族特色是藝術發(fā)展正確的選擇。中國五千年的悠久歷史和博大精深的傳統(tǒng)文化是無可替代的民族特色，是我國影視動畫發(fā)展取之不盡、用之不竭的源泉。希望我國影視動畫從中受到更新的啟發(fā)。
影視動畫美術論文范文二：影視作品中的美術設計研究
[摘 要] 美術設計作為一種影視語言，是影視作品影像系統(tǒng)中不可缺少的造型元素。在影視作品的藝術創(chuàng)作中，美術設計起著重要作用，直接影響著作品的成敗。美術設計為影視作品營造了一種物質(zhì)的可視形象，對影視作品的整體造型表現(xiàn)起著制約作用。影視作品中美術設計的成功在于將場景設計、色彩設計、服裝設計等進行完美制作，達到場景、人物與氣氛的有效融合，從而更好地服務于劇情。本文通過分析電影作品中的美術設計，為觀眾更好地理解影視作品的藝術魅力提供參考。
[關鍵詞] 影視作品;美術設計;藝術
影視作品是一門集眾多藝術于一體的綜合藝術，因此，它是一種圍繞導演為中心的集體創(chuàng)作形式。與一般的繪畫藝術不同，影視作品的美術設計不是以獨立創(chuàng)作的形式出現(xiàn)在劇情中，而是融于整部作品中的一個重要組成部分。美術設計在劇本的基礎之上，通過對影視作品中的場景、色彩、服裝、燈光等進行可視化造型設計，實現(xiàn)對影視作品在造型上的有效表達，充分展現(xiàn)影視作品的美學特征和藝術魅力。文章將著重對影視作品中美術設計的場景設計、色彩設計與服裝設計進行分析，以更好地理解影視作品的藝術魅力。
一、影視作品中的場景設計
影視作品中的場景設計主要通過對空間組合與造型原理進行有效運用，以構造特定的空間藝術形象，展現(xiàn)影視作品的空間美。場景設計中的造型是藝術家為體現(xiàn)影視作品的視覺形象所運用的各種有效因素，從而更好地展現(xiàn)作品的創(chuàng)作構思。影視作品中的場景設計是美術設計師設計出的空間造型上的“未來建筑”，是技術性和藝術性的完美結合，對影視作品中時空、人物性格、時代背景、幻境等的塑造具有重要作用，有效提升了影視作品的審美價值。如動畫片《秦時明月》，設計師運用光影來對荊天明躲避秦皇追殺的情形進行塑造，為觀眾營造一種神秘的幻境，吸引觀眾的好奇心。同時，光影在對鏡頭畫面的營造方面起到了強烈的空間塑造作用，具有無與倫比的藝術美感。
影視作品通過對場景設計來對作品的內(nèi)涵進行有效強化，使觀眾充分感受到影視作品中的氛圍，凸顯影視作品的時代性、人物特性，從而更好地表達導演的創(chuàng)作意圖。如電影《長恨歌》，影片通過對場景的精心設計，有效推動情節(jié)的發(fā)展。女主人公的住所愛麗絲公寓隨即隨著故事情節(jié)的發(fā)展來得以精心設計，寬敞豪華的客廳、古典的家具充分展現(xiàn)了王主任所秉持的生活品味，公寓中的窗簾等裝飾品則展現(xiàn)了王琦瑤獨特的心思。這一場景設計，蘊涵著王琦瑤對王主任的依附關系。當新中國成立后，王主任的倒臺使得王琦瑤淪為平民，這時的影片場景則以上海的里弄為背景，狹小的房子里擺設著精雕的花紋家具、窗簾等，向觀眾傳遞了王琦瑤曾經(jīng)奢華的過去。導演通過對場景賦予美術性設計，不僅有效傳達了影視作品的內(nèi)涵，同時也使作品富有美學價值，吸引眾多觀眾的眼球。
影視作品中的場景設計有助于渲染環(huán)境氛圍，從而推動故事情節(jié)的發(fā)展。影視作品將劇情的特殊要求和現(xiàn)實中的建筑等實物進行有效融合，為觀眾營造一種特定的環(huán)境氛圍，實現(xiàn)與觀眾心靈上的共鳴。如王家衛(wèi)導演執(zhí)導的《東邪西毒》，整部影片都圍繞拒絕與被拒絕的感受來進行氛圍渲染。美術設計師運用美妙的音樂、個性的攝影角度、傾斜式的構圖等，將影片中的荒漠營造出冷僻、疏離和孤獨的氛圍，給觀眾一種迷茫的空洞感。
在這種絕美的凄涼中，為觀眾展現(xiàn)了古典的現(xiàn)實美，在拒絕與被拒絕之間徘徊，逐步推動情節(jié)的發(fā)展。又如《老店》，在楊掌柜對伙計進行訓話時，掌柜在二樓的樓梯上，伙計在天井中，這種空間位置上的高低差異顯示了人物地位的尊卑之分，為我們展現(xiàn)了楊掌柜的驕橫。影視作品的美術設計師通過對場景的精心設計，彰顯了影視藝術魅力，有效推動了故事情節(jié)的發(fā)展。
二、影視作品中的色彩設計
在影視作品的美術設計中，色彩是一種獨特的介質(zhì)，是直接對觀眾視覺產(chǎn)生沖擊的語言符號，對有效傳遞作品信息、表達作品內(nèi)涵具有不可忽視的重要作用。因此，色彩設計是影視作品中美術設計的重要環(huán)節(jié)。
影視作品中的色彩設計有助于塑造完美的人物形象。在影視作品中對色彩進行有效運用，可以對主人公的人物個性、情感等進行有效塑造，為觀眾呈現(xiàn)鮮活的人物形象。如電視劇《末代皇帝》，通過對色彩進行靈活設計與運用，對末代皇帝——溥儀從關押到特赦期間的整個心路歷程進行了完美演繹。關押初期，電視以灰暗色為主色調(diào)，來為觀眾呈現(xiàn)一個淪為階下囚的偽滿洲國皇帝經(jīng)歷身份地位的驟變所體現(xiàn)出的頹廢與消沉。
在關押的期間，溥儀接受監(jiān)獄管理所的改造，認識到自己的叛國行為。這時的劇情增添了白色、淡粉色和綠色等色彩，色調(diào)開始趨于明亮，以向觀眾表達溥儀開始逐漸從陰霾中走出，心情得到釋然，整個人感受到陽光的普照。劇情在色彩、色調(diào)上的變化處理，為我們展現(xiàn)了溥儀心靈上的釋放，展現(xiàn)了他對新生活的渴望。當溥儀離開拘禁所之后，開始在植物園進行任職。這時的劇情色彩以綠色為主，配以多種鮮明的色彩，畫面具有極高的飽和度，向我們展現(xiàn)了溥儀得到了重生。電視劇《末代皇帝》中色彩的有效運用，完美塑造了影視作品的人物形象。
色彩的有效設計對觀眾視覺產(chǎn)生強烈沖擊。在影視作品中，通過對色彩進行奇特運用，可有效傳達作品內(nèi)容，在視覺上給觀眾帶來強烈的沖擊。如由西班牙導演阿爾莫多瓦執(zhí)導的電影《高跟鞋》，影片中的女主人公蕾薇卡用槍殺害了她的丈夫，卻沒有承認。在她的母親臨死之前，她承認了所有的罪行。
這時，影片在她臉上賦以溫柔的傍晚的陽光，腳上穿著紅色的高跟鞋，并讓她想起很多小時候的事情。但是當她轉(zhuǎn)身發(fā)現(xiàn)自己的母親已離去時，影片的光線逐漸暗淡，在黑暗中賦以蕾薇卡的哽咽。同時，影片還于結尾處射入一道側(cè)光，以向觀眾傳遞女主人公蕾薇卡的新生。這種色彩的不斷變化，給觀眾帶來強烈的視覺沖擊，營造了對女性的關懷氣氛。
又如，電影《老井》是一部對革命老區(qū)現(xiàn)狀進行反映的紀錄片。因此，影片用黑黃色為主色彩，來展現(xiàn)生活環(huán)境的艱苦、生活條件的拮據(jù)。然而，革命老區(qū)的人們卻穿著顏色鮮艷的服飾來展現(xiàn)自己對生活的熱情，體現(xiàn)他們頑強的奮斗精神。影片的整個畫面為觀眾展現(xiàn)的是一種積極向上的氛圍。通過顏色上的巨大反差，給觀眾造成視覺上的沖擊，展現(xiàn)作品的藝術魅力。
影視作品中的色彩設計是作品表情達意的無聲語言。影視作品中的色彩設計，不僅給觀眾帶來視覺上的審美，同時也對有效傳遞劇情意境起著重要作用。如著名導演張藝謀先生在他的作品中善于將冷暖色調(diào)進行強烈對比，達到對劇情的有效渲染。電影《紅高粱》中運用暖色調(diào)紅色來描述高粱酒、花轎和奶奶的紅棉襖，用黃色來描述高粱地;用冷色調(diào)黑色來描述爺爺?shù)钠つw，從而在強烈的色調(diào)對比中進行了劇情的強烈渲染，對人的生命儀式得以完成。電影《黑影中的舞者》以主人公塞爾瑪?shù)难奂矠橹骶€，通過灰黑色和鮮艷的顏色對他眼中的現(xiàn)實世界和幻想世界進行描述。這種顏色的對比運用，向觀眾完美地展現(xiàn)了現(xiàn)實世界與內(nèi)心世界中丑陋與美好的強烈反差。
三、影視作品中的服裝設計
在影視作品的美術設計中，服裝設計是一個重要的門類，可以推動影視主題的完整展現(xiàn)。同時，服裝設計所蘊含的藝術性，增強了影視作品的觀賞價值和藝術魅力。
一方面，服裝設計有助于真實地反映影視作品。第一，服裝設計有助于更好地表現(xiàn)影視作品的時代背景。影視作品中的服裝設計要和劇情中的特定時代、民族與地方相吻合，以體現(xiàn)真實的時代特色。即影視作品中的服裝設計真實地反映了影片的時代背景。如，由謝晉導演執(zhí)導的《鴉片戰(zhàn)爭》，影片的真實性首先通過服裝的精心設計來體現(xiàn)。清代服飾雜糅了中西文化、滿漢文化與前朝、清王朝的時代特色，是極具特色的服裝類別。
因此，影片在清朝服飾的設計上需要充分考慮當時的歷史事實。如，皇帝的袍服既傳承了漢民族中龍的傳統(tǒng)文化，將款式設計為滿式，繡以五爪金龍和五彩祥云，并且繼續(xù)沿用明代的補子。又如文官的袍服在剪裁和色彩上都做出相應改變，一品官員官服繡以仙鶴、二品為錦雞、三品為孔雀、四品為云雁、五品為白鷴、六品為鷺鷥、七品為灞鸛、八品為鵪鶉、九品為練雀。影片中的官員嚴格按照等級來進行服飾穿戴，真正體現(xiàn)了歷史的真實背景。
第二，服裝設計有助于更好地凸顯人物特性。在影視作品中，服裝不僅是必要的實物品，同時也對表現(xiàn)人物的社會地位、性格特征等起到重要作用。
另一方面，經(jīng)過藝術加工的服裝有助于營造影視作品氛圍，提高審美價值。第一，對服裝進行適當?shù)乃囆g裁剪，以更好地服務劇情需要。如由李少紅導演執(zhí)導的《橘子紅了》，影片中的服裝以中國清朝末年的服裝為主，并對其加以適當?shù)乃囆g加工，使影片中角色的服裝既富有時代特色，又具有審美價值，對烘托影片氛圍具有突出作用。
首先，影片的服裝設計師將女主人公的袖子變得更寬，內(nèi)衣的袖子也加寬;其次，對主人公服裝的面料、裝飾等細節(jié)充分修飾，對于內(nèi)衣的袖口也進行與外面大襖同樣精心的裝飾;再次，主人公服裝的輪廓一改清末時的修身特點，而變得肥大且富有層次性;最后，影片的服裝設計師還充分借鑒中國的傳統(tǒng)服飾與少數(shù)民族服飾的設計精華，自己進行大膽想象，設計出令觀眾耳目一新的服裝，如喬禾的服裝、大媽的服裝等，都使服裝成為影片在特定場合中的有效生命體。
服裝設計師的這些藝術加工，有效烘托了影片氛圍，使影片中主人公的服裝彰顯美感，凸顯了影片的審美價值。第二，巧用配飾來增添服裝亮色，為劇情主人公增光添色，提高影視作品的藝術美感。如影片《印第安納·瓊斯》中的主人公哈里森·福特身穿皮夾克，頭戴軟呢帽，給人一種堅挺的感覺，從而為觀眾營造了一個精神抖擻的男主人公形象。
四、結 語
美術設計處處體現(xiàn)在影視作品中，其所蘊涵的無與倫比的魅力增強了作品的藝術魅力。在影視作品中，美術設計隨著影視作品的性質(zhì)不同而承擔著不同的角色，如背景、臺詞、演員等。美術設計對于影視作品的成功之處就體現(xiàn)在它對劇情需要的充分滿足，并更好地彰顯影視作品的藝術價值。因此，影視作品中的美術設計，不論是場景設計、色彩設計，還是服裝設計，它們都有效服務于整個影視作品，在不同的方面對影視作品進行烘托，從而增加影視作品的鮮活力，表現(xiàn)影視作品的藝術魅力。
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